即使我們非常謹(jǐn)慎，我們也可以看出，在這里，西方藝術(shù)開始和中國藝術(shù)的某些價值重合，或者說靠近了。反觀我們前面談到的，西方藝術(shù)在現(xiàn)代主義時期，只在意藝術(shù)“本體”的發(fā)展，無視人生，甚至導(dǎo)致摧殘生命，結(jié)果產(chǎn)生出反彈力，讓西方藝術(shù)家們樂意去聆聽東方的禪宗，籍此了解到改造生命狀態(tài)的重要——遠(yuǎn)比改造那個藝術(shù)“本體”重要得多！于是他們開始有意運(yùn)用“無分別”的做法大幅度地扭轉(zhuǎn)藝術(shù)的方向，產(chǎn)生出無數(shù)“像生活”的“藝術(shù)”，并且使之蔚然成風(fēng)，成為西方藝術(shù)的主流，導(dǎo)致了今天“藝術(shù)可以是一切”的局面。從任何方面看，這肯定是西方藝術(shù)在審美上的一個進(jìn)步。
這個進(jìn)步是這樣體現(xiàn)的：西方傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)，都在論證如何創(chuàng)造一個美的事物而已，而美的創(chuàng)造物的確讓人看了感到愉悅，感到一度的幸福，不美的生活可以借藝術(shù)品被純美的光照亮了?？梢坏┻@個美物被移走，那么，光就消失，人又繼續(xù)留在單調(diào)灰暗的生活中了。這樣的藝術(shù)即使我們不說它是狹隘的，至少它是有限的。而如果讓藝術(shù)進(jìn)入“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡膹V闊領(lǐng)域，那么藝術(shù)就不是僅止于創(chuàng)造美物的，而變?yōu)樯钊肴松?，它可以直接為改造人心而工作。若藝術(shù)能到達(dá)這個程度，那就等于借助藝術(shù)讓人能夠一直生活在光中。
這還真不是個說法而已，我們只需看杜尚的例子就明白了。當(dāng)杜尚最早把鏟子、梳子、瓶架子，甚至那個小便池放進(jìn)藝術(shù)時，那些作品毫不出奇，更不好看，但那毫無關(guān)系，他在意的不是藝術(shù)，而是要讓那些東西反映一種立場：把藝術(shù)和生活一樣看待。杜尚因為采取了這個立場，他自己就能活在一種無分別的境界中。無分別一直是杜尚這個人的基本心態(tài)，他首先不高看藝術(shù)——“我不覺得藝術(shù)很有價值”，“我不相信藝術(shù)是一個必不可少的領(lǐng)域”；其次，他不高看藝術(shù)家——“活著，畫畫，做一個畫家——從根本上不意味著任何東西?！?；【39】在無分別的狀態(tài)中，他內(nèi)心的美麗被展現(xiàn)出來：這個人的內(nèi)心毫無偏見，一切皆可，甚至一貫高高在上的藝術(shù)也不能夠誤導(dǎo)他放棄平等！任何大師、權(quán)威、風(fēng)格、教條都不能壓迫到他。結(jié)果，杜尚身邊的人，都非常驚訝于這個生命呈現(xiàn)的美。他的朋友由衷嘆道：杜尚非常吸引人，而你卻不知道是什么使他如此吸引人。又有人說，杜尚總是像飛鳥掠過水面一樣，掠過生活中的煩惱。杜尚那種活著的狀態(tài)，實(shí)際就是中國禪宗教導(dǎo)人去獲得的那種“平常心”的狀態(tài)，一切平等，一切都有價值，于是“日日是好日”。這里我們有必要重溫一下丹托的話：“禪之美麗就在于不存在什么神圣的任務(wù)和特殊的活動，人可以作為一個作家和畫家去實(shí)踐它，也可以作為一個屠戶和修車者去實(shí)踐它?！矣X得，這是一個對于人生幸福的貢獻(xiàn)，讓人穿越煩惱找到出路。”真是的，只要獲得這種“無分別”的心態(tài)，生命從此來去自由，解脫瀟灑，圓融無礙。這也是為什么西方學(xué)者多次提到杜尚就是禪，這也是為什么杜尚最大限度地降低藝術(shù)的做法會被整個西方藝術(shù)推崇，而成為西方藝術(shù)中最重要的價值。
我們真的值得下功夫去了解，一個把藝術(shù)和生活一樣看待的人，究竟對他的生命發(fā)生了什么？了解這一點(diǎn)，對于我們是十分十分重要的。不然我們?nèi)嗽诋?dāng)代，卻沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的核心，根本不能領(lǐng)會當(dāng)代藝術(shù)的審美重心所在，而讓自己的理解力和審美觀繼續(xù)滯留在“現(xiàn)代主義”的時期——只知道建設(shè)藝術(shù)“本體”，不知道如何運(yùn)用藝術(shù)去改造人生人心。到頭來總歸是東跑西顛，瞎忙一氣，而對于當(dāng)代藝術(shù)缺少實(shí)質(zhì)的推進(jìn)。結(jié)果，我們會不明白為什么波洛克、羅斯科會直接死于藝術(shù)之手，我們會不明白為什么杜尚會被整個西方當(dāng)代藝術(shù)奉為祖師，我們會不明白禪宗為什么會成為西方當(dāng)代藝術(shù)的源泉之一，我們會不明白西方當(dāng)代藝術(shù)究竟要什么，我們會不明白潘公凱究竟為此做下了什么。
至此，我們至少應(yīng)該明白，西方當(dāng)代藝術(shù)的核心部分——“第三類型的美”——本意初衷是用藝術(shù)去改造人心的，其改造的關(guān)鍵就在于讓藝術(shù)和生活平等合一。這是很明顯的，杜尚的現(xiàn)成品也好，沃霍爾的盒子也好，它們不是為視覺工作的，而是為改變觀眾的心態(tài)來工作的。這類作品等于是拿美術(shù)館這樣一個特殊地點(diǎn)，拿藝術(shù)品這樣一個特殊事物來造成一次小小的“公案”：它們不是藝術(shù)，但它們在這個位置這個場合里就是藝術(shù)，你怎么辦？你可以扭頭走開，不理會，那么，你還呆在原來的思維模式里，繼續(xù)活在一個有分別的世界里。但如果你接受了它們，即像創(chuàng)作它們的藝術(shù)家一樣，把一個瓶架子，或者一個盒子當(dāng)藝術(shù)品一樣看待，你的分別心就消解了。你的分別心能在藝術(shù)上消解，也就有可能在其他的事物上消解，你和同事之間，你和同行之間，甚至宗教與宗教之間，種族與種族之間……想想看，一個沒有分別心的人，他會營造出一個什么樣的世界？（同理，一個有分別心的人會造成什么樣的世界？）因此這類藝術(shù)（如果不被變質(zhì)），是為了從內(nèi)在幫助一個人建立起平等的心態(tài)——不再極端地抬高藝術(shù)，而把它和生活一視同仁。
也許，理可以很清楚，但做起來卻極難。西方的有識之士看出東方立場的效用，以及明白杜尚的高明是一回事，轉(zhuǎn)化成行為處事乃至心態(tài)習(xí)慣則是另一回事。而他們的習(xí)性常常會把他們“拽”回去，或者僅學(xué)得皮毛而已。西方人到了門口總是在打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，就是進(jìn)不去。這一點(diǎn)已經(jīng)被潘公凱看出來了。他看出西方當(dāng)代藝術(shù)選擇的這個方向，無論在理論建立上還是在創(chuàng)作實(shí)踐上，其實(shí)都沒有真正做到位：“藝術(shù)和非藝術(shù)之間的分界一直存在著，而且這條分界線的本質(zhì)始終如一，沒有發(fā)生大的變化?！龊銮О俜N的花樣翻新，都沒能改變區(qū)別的本質(zhì)，因而，也就沒能改變藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)始終沒有成為生活，生活亦始終沒有成為藝術(shù)。”【40】
他的這個判斷沒有錯。大體說來，西方取消藝術(shù)和生活界線的藝術(shù)，無論有什么各種各樣的方式，可以分為三個層次：
一、來自杜尚現(xiàn)成品的那種形態(tài)，即是在藝術(shù)的位置上放進(jìn)生活中的俗物。開始它的確挑戰(zhàn)了一系列的傳統(tǒng)觀念：對于美和高尚的觀念，對于個性和創(chuàng)造力的觀念，對于專業(yè)技能的觀念……所有這些價值都被杜尚的現(xiàn)成品沖擊。但這種形態(tài)的作品，雖然本身已經(jīng)完全不屬于藝術(shù)，但只要是被擱進(jìn)藝術(shù)的系統(tǒng)框架，即展覽場所，任何非藝術(shù)品都會被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。實(shí)際上事情就是這樣的。杜尚把小便池拿出來原是要羞辱藝術(shù)的，但后來，因為它是處在藝術(shù)品位置上的緣故，人們習(xí)慣性地就開始欣賞起小便池的造型美了。而這個似乎并不難，小便池有光潔的表面和曲線，人們從它得到的美甚至不比看一幅圣母像少多少。顯然，所有的反抗、諷刺、顛覆，都會被現(xiàn)存的藝術(shù)框架轉(zhuǎn)化，回歸于藝術(shù)品。所以很快，小便池這種把戲就玩不下去了，小便池到了后來簡直算得文雅了。有人直接把排泄物都能放上藝術(shù)的位置，藝術(shù)系統(tǒng)也能若無其事地接受，反正，它的框架穩(wěn)穩(wěn)地在那里，進(jìn)入它框架的任何東西，可以被它立即點(diǎn)石成金。因此美國一直堅持從事生活藝術(shù)的卡普洛認(rèn)為，“對我來說，繼續(xù)做這樣一種藝術(shù)是無效的。”【41】
二、第二種更為大膽些，避開美術(shù)館或畫廊這些特定的藝術(shù)場所，有意選擇非藝術(shù)場所，比如森林、沙漠、車庫、地下室，來展示作品。的確如大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)的確把藝術(shù)帶離了藝術(shù)的場所，但是它還是跟藝術(shù)的系統(tǒng)有沾連，因為它有觀眾。只要這個觀看和被觀看的模式還在，就很容易讓觀眾繼續(xù)待在欣賞藝術(shù)的習(xí)慣方式中：看某個外在于自己的物體，哪怕這個物體已經(jīng)不在畫廊美術(shù)館，哪怕這個物體非常不中看，不僅跟藝術(shù)品完全不象，甚至可以非常討厭乃至惡心……但只要是被觀看，它最終還是要被看成是一個被命名為“藝術(shù)”的某種東西，或某件事情。實(shí)際上，這種藝術(shù)一樣會把模糊界線的努力變?yōu)椤盁o效”。
三、完全把生活搬進(jìn)藝術(shù)，即把某一個實(shí)用性的生活事務(wù)，某一段時間完全算成是藝術(shù)。這個方面最典型的例子是波于斯(JosephBeuys1921-1986)。波于斯已經(jīng)把開會、招生、種樹、競選都當(dāng)成了他的作品，可以算是在“邊界”上走得最遠(yuǎn)的人，但是我們看到，波于斯在竭力混淆藝術(shù)和生活形態(tài)的同時，卻另有方法以示區(qū)別。首先他依然給每一種活動命名，其次依然把它們當(dāng)作品寫入他的“作品履歷”中，最后，他還把這些活動拍攝成照片出售。到頭來，他還是作為一個職業(yè)藝術(shù)家在創(chuàng)作作品。潘公凱因此批評道：“波于斯的‘社會雕塑’進(jìn)一步將藝術(shù)的邊界擴(kuò)大了，可是，邊界的擴(kuò)展并不等于邊界的消失——邊界往前又搬移了兩步，但邊界仍然在那兒?！薄耙虼藢?shí)際情況是，藝術(shù)并沒有真正地融進(jìn)生活，甚至也沒有真正融進(jìn)藝術(shù)家的生活?！薄?2】
這樣一路下來，事情怎么樣呢？結(jié)果是，西方當(dāng)代藝術(shù)盡管聲勢浩大地席卷了生活的各種方面，但由于界線還在，使得所有“像生活”的藝術(shù)依然處在不同于生活的位置。而且它們之間的不同可以被拉開到這樣的程度，當(dāng)美國藝術(shù)家凱里(MikeKelley1954-)價值50美分的玩具娃娃被變成了價值4萬美金的藝術(shù)作品時，連藝術(shù)家本人都提出批評說：“藝術(shù)在文化中顯出了一種奇怪的地位，價值被這樣的決定也一樣奇怪。你可以說這很可怕，但是事情就是這么進(jìn)行的。價值在這個文化中取決于錢的數(shù)目，人們是不會來談?wù)撨@作品中要表達(dá)的意思的，直到這個文化認(rèn)可為價值的東西加了上去了才行?！薄?3】我們可別忘了，讓藝術(shù)像生活，是要去除人們的分別心的，而這個玩法，卻更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和生活的不同，分別心更加增強(qiáng)了。這如何使得？！
情況就是這樣，西方的藝術(shù)系統(tǒng)在當(dāng)代不僅沒有變，它甚至是更加強(qiáng)硬有力了。這個系統(tǒng)如今已經(jīng)分布于世界各地，支配著藝術(shù)的生產(chǎn)、消費(fèi)、交換和投資。當(dāng)代藝術(shù)在展示的，出售的，談?wù)摰囊呀?jīng)不必是那些“高雅藝術(shù)”，而很多正是那些標(biāo)榜像生活的藝術(shù)。以至于西方學(xué)者自己都批評說：“后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)等于一種新的學(xué)院派，其規(guī)模還是全球性的，那些藝術(shù)家，除去他們那些異端的手段和媒介，成了新的學(xué)院分子?！薄?4】
到目前為止，西方實(shí)際上沒有任何人——藝術(shù)家、評論家、收藏家、美術(shù)館——愿意真的取消或者放棄藝術(shù)，因為所有這些人都在依靠它受益。在市場化的推動下，形態(tài)極度自由的當(dāng)代藝術(shù)非但沒有被變得更加內(nèi)在，而是更加外在了，它已經(jīng)變成了類似牙醫(yī)或會計師那樣的一種掙錢的職業(yè)了。它有正規(guī)的職業(yè)訓(xùn)練，市場規(guī)范，流通和出售的一系列專業(yè)化的操作過程。在洛杉磯的美國藝術(shù)家親口告訴我，現(xiàn)在的情況甚至可以是比現(xiàn)代主義時期更糟，過去，現(xiàn)代主義的那種架上繪畫，藝術(shù)家自己還可以做主操縱，獨(dú)立完成，而觀眾也可以獨(dú)自欣賞。如今由于藝術(shù)的手段越來越多樣化、復(fù)雜化、綜合化，導(dǎo)致許多藝術(shù)創(chuàng)作必須靠一個團(tuán)體來支持才可以做成。比如一個大型的裝置藝術(shù)需要木匠、電工、電腦專家、機(jī)械師，甚至建筑師等等一起合作才行。而且，還由于當(dāng)代藝術(shù)主要是觀念的，一件創(chuàng)作的完成，還需要為它配備專業(yè)的解釋者，才可以讓觀眾明白那個東西在表達(dá)什么。因此所有那些試圖接近生活的作品，變得比過去的藝術(shù)更加需要依賴美術(shù)館的資金和技術(shù)支持才能完成，它們和商業(yè)化或行政化的藝術(shù)系統(tǒng)的結(jié)合更緊密了。所有這些讓藝術(shù)家在這一套運(yùn)作體制中受到的制約甚至更多。當(dāng)然，名和利的得益也很多。
顯而易見，西方當(dāng)代藝術(shù)雖然看上去給了藝術(shù)家“隨你怎么做”的無限自由，卻并不意味著給了真正的生命狀態(tài)的自由。問題其實(shí)就成了，當(dāng)代藝術(shù)在西方人手中被做成這樣，是不合學(xué)術(shù)理想的，它沒能達(dá)到那個“第三類型”的審美要求：“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢薄?/P>
在理論界，情形一樣不理想。首先，西方藝術(shù)理論在建設(shè)“第三類型的美”方面是完全不擅長的，因為這是他們傳統(tǒng)中沒有的東西，于是，西方學(xué)者們是盡量“繞道而行”。結(jié)果我們看到，西方理論家對于當(dāng)代藝術(shù)的審美體系遲遲拿不出來。這和現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生時的情形是多么不同啊。當(dāng)20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生時，弗萊和貝爾等人時隔不久就拿出了相應(yīng)的理論，為現(xiàn)代藝術(shù)畫出了清晰的輪廓，讓社會公眾很快明白有一種東西叫“現(xiàn)代藝術(shù)”，它的特征是什么?？墒钱?dāng)代藝術(shù)的情況就很不一樣了。且不說杜尚在20世紀(jì)早期的那些現(xiàn)成品出現(xiàn)時，沒人能明白其意義是什么，就是到了1964年，沃霍爾的盒子讓丹托大吃一驚時，也還沒人能指出其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和審美的意義。盡管那個時期的紐約畫廊幾乎充滿了這類東西：一排磚頭，一堆石子，一塊毛氈，一截水管，一件衣服，只要被放進(jìn)畫廊，就都算成作品，甚至在沙漠中挖個大坑都可以成為藝術(shù)?？僧?dāng)時無論是哲學(xué)界還是藝術(shù)史界，還完全沒有人對這種新的“藝術(shù)”去進(jìn)行總體分析與解釋。甚至一直過了20年，到了80年代，現(xiàn)代主義藝術(shù)“終結(jié)”的觀點(diǎn)已經(jīng)開始被理論界全面接受了，“第三類型的美”究竟是什么，還是沒有人能夠建立起系統(tǒng)的理論來。
被西方傳統(tǒng)美學(xué)敘事模式訓(xùn)練出來的理論家們，真的不知道如何處理沃霍爾盒子的美學(xué)意義。因為在“盒子”類的藝術(shù)中，它們“對藝術(shù)邊界的擦洗涂抹使我們處于今天的狀態(tài)中。這樣的一個世界不是容易生活在其中的世界。”【45】西方學(xué)者寧可繼續(xù)待在傳統(tǒng)藝術(shù)，或者待在現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)地里，改研究方法，不改研究對象，然后心安理得地把學(xué)術(shù)繼續(xù)維持下去。
西方藝術(shù)理論界的拖延、閃避、顧左右而言它，讓西方學(xué)者們自己都深深不安，而且深深不滿了。他們中間有人站起來指責(zé)說：“第二次世界大戰(zhàn)以來藝術(shù)史學(xué)科在機(jī)構(gòu)上得到巨大擴(kuò)展的同時，卻又自相矛盾地使學(xué)科發(fā)展更趨向內(nèi)觀，——一種無創(chuàng)見性的職業(yè)慣例滋養(yǎng)了一個忙碌的學(xué)術(shù)機(jī)器?！薄?6】
為了跟上時代，好歹體現(xiàn)新意，西方學(xué)者們拿出一種“新藝術(shù)史”來交差。但實(shí)際上“新藝術(shù)史”并不是為新類型的藝術(shù)作的理論建設(shè)，只是對于美術(shù)史研究方法的更新而已。結(jié)果，整個情況在美國美術(shù)史家普萊茨奧斯(DonaldPreziosi)看來是：“今天，藝術(shù)史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭奪藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)……專業(yè)學(xué)者們在貼有形式主義、鑒賞學(xué)、傳記和心理分析理論、圖像志和圖像學(xué)、藝術(shù)社會史、新或后馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)，或女性主義等理論標(biāo)簽的旗子之下結(jié)成了各自的聯(lián)盟。……這些不同的實(shí)踐模式實(shí)際代表了一種修辭姿態(tài)上的乏味擺動——就像一種激烈進(jìn)行的球戲，其中每一場選手和風(fēng)格都會因地點(diǎn)和時間而有所不同，但游戲規(guī)則和程序卻大致保持相同。……這些爭論的術(shù)語并不總是能恰當(dāng)或準(zhǔn)確地代表真正的問題，實(shí)際上真正的問題要比互相對立的派系和觀點(diǎn)的表面修辭深入得多?！械臓幷摱继幵诖我患墝哟蔚膯栴}上。”【47】
另一位英國學(xué)者奧弗里（PaulOvery）則直接批評道：“盡管新藝術(shù)史試圖避免傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法，但它的研究主題大部份卻是相同的。到目前為止，多數(shù)沖突還是圍繞19世紀(jì)后半期的法國繪畫展開的……如果新藝術(shù)史家有另一塊關(guān)注的領(lǐng)域，那它幾乎注定就是美國戰(zhàn)后的抽象主義繪畫。”【48】
德國藝術(shù)史學(xué)者貝爾廷的批評則更加嚴(yán)厲了：“無論由藝術(shù)史家、批評家和藝術(shù)家來寫作，作為某種前衛(wèi)歷史的現(xiàn)代藝術(shù)史，（其中聲勢浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動一個緊接著一個相繼出現(xiàn)）絕不可能再寫下去了。”再有，“這種藝術(shù)史的學(xué)術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)的當(dāng)代經(jīng)驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西，然而，并不是每一個藝術(shù)史家都愿意承認(rèn)這一點(diǎn)?！薄?9】
的確是的，如今活躍在藝術(shù)史論舞臺上的西方學(xué)者教授們，他們的史論著作絕大部份還是樂意繼續(xù)以傳統(tǒng)藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)為研究對象。我因為好奇，對當(dāng)今的西方藝術(shù)史學(xué)者們做了一個統(tǒng)計，看看他們在研究些什么，統(tǒng)計顯示：
新藝術(shù)史代表人物布萊森（NormanBryson），從80年代（現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時）到現(xiàn)在，寫下的幾本重要著作是：《語詞與形像：法國王政時期的繪畫》（WordandImage:FrenchPaintingoftheAncienRegime1983）、《視覺與繪畫：注視的邏輯》（VisionandPainting:theLogicoftheGaze,1986）、《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》（TraditionandDesire:FromDavidtoDelacroix1987）他在2004年出版的新書是《觀看被忽視之物：靜物畫四論》（LookingattheOverlooked:FourEssaysonStillLifePainting2004），僅從題目我們就可以看出，他的研究對象都還是寫實(shí)繪畫。
另一個新藝術(shù)史的代表人物克拉克（T?JClark），讓他出名的兩本書，《絕對的資產(chǎn)者》（TheAbsoluteBourgeois1973）、《人民的形象》（TheImageofthePeople1973）談的是19世紀(jì)中期的法國藝術(shù)。他較近的著作有《向一個觀念告別：來自現(xiàn)代主義歷史的佚事》（FarewelltoanIdea:EpisodesfromaHistoryofModernism1999）是對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，僅止于抽象表現(xiàn)主義。他在2000年出版的《想象王者之死》（ImaginingtheKing''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sDeath2000）研究對象也是現(xiàn)代主義藝術(shù)。
克羅（ThomasCrow）以研究藝術(shù)在社會和文化中的作用而著名，其著作有：《18世紀(jì)巴黎的畫家與公眾生活》（PaintersandPublicLifeinEighteenthCenturyParis1985）、《競爭：為法國革命造就藝術(shù)家》（Emulation:MakingArtistsforRevolutionaryFrance1995）、《通俗文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》（ModernArtintheCommonCulture1996）。顯然，他的研究對象也分別是寫實(shí)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。
美國有成就的女性學(xué)者阿爾帕斯（SvetlanaAlpers）的研究領(lǐng)域干脆是17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)，她在2005年出版的新書是研究委拉斯開支的專著（TheVexationsofArt:VelazquezandOthers）。
帕森（RonaldPaulson）的研究領(lǐng)域是英國18世紀(jì)的藝術(shù)和文化，他的研究連現(xiàn)代主義都很少涉及。他在1990年的著作《在當(dāng)代繪畫中的形象和抽象》（FigureandAbstractioninContemporaryPainting）研究的主要是藝術(shù)的表面形態(tài)。
弗里德（MichaelFried）是格林伯格的學(xué)生，是美國藝術(shù)史論界有影響的學(xué)者，他在1990年寫下的重要專著是《庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》（Courbet''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sRealism），1996年出版的專著是《馬奈的現(xiàn)代主義》（Manet''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sModernism）。他在2008年出的新書《為什么攝影前所未有地被看成藝術(shù)》（WhyPhotographyMattersasArtasneverbefore）是對一個當(dāng)代現(xiàn)象作一個現(xiàn)代主義美學(xué)的解釋。
從以上統(tǒng)計看出，這些活躍在藝術(shù)史論界的重要學(xué)者們，沒有一個是把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成對象去研究的。著作甚豐，風(fēng)頭很健的英國學(xué)者克拉克干脆就這么招認(rèn)：“離開現(xiàn)代主義的材料，我們的馬車就沒什么拉的了?，F(xiàn)代主義是我們的資源，也許我們對它還有許多問題，也許我們在某種意義上說或感覺到，我們自己在向現(xiàn)代主義之外的地方活動，但它是我們的源泉，沒有它我們什么都做不了，我們正身處其中?！薄?0】
甚至最著名，成就最高的藝術(shù)史家貢布里奇，在他那部精彩絕倫的藝術(shù)史杰作《藝術(shù)的故事》（TheStoryofArt），竟寫到“沃霍爾的盒子”類的藝術(shù)就停住了。這本不斷修改再版的，被譽(yù)為藝術(shù)史“圣經(jīng)”的經(jīng)典著作，即使到了1994年出到第16版時，博學(xué)而且好學(xué)的貢布里奇爵士也沒有打算把60年代之后“盒子”那種藝術(shù)添進(jìn)去。這位飽學(xué)的英國紳士在放棄書寫這段歷史時坦言說：“鄭重其事地去記錄、分析、講授這樣的‘反藝術(shù)’對我實(shí)在有點(diǎn)兒別扭?！业故窃?jīng)試圖在腦子里建立這樣一個框架：在一個孩子的世界里一切都可以是有意義的?？烧f實(shí)在的，我卻無法預(yù)計在孩子的觀念里要走多遠(yuǎn)才能夠模糊掉藝術(shù)和其他非藝術(shù)的區(qū)別?！薄?1】
雖然西方陸續(xù)出過很多探討后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的理論書籍，如《反美學(xué)》（TheAnti-Aesthetic）、《反虔誠》（AgainstPiety）、《無限和矛盾》（ImmenseandContradiction）、《無法控制的美》（UncontrollableBeauty），乃至到21世紀(jì)出版的《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》（TheoryinContemporaryArt,2005）、《1945年以來當(dāng)代藝術(shù)的衍生材料》（ACompaniontoContemporaryArtsince1945,2006）、《當(dāng)代藝術(shù)的主題》（ThemesinContemporaryArt.2004）或《在制造中：為當(dāng)代藝術(shù)而作的創(chuàng)造性選擇》（InTheMaking:CreativeOptionsforContemporaryArt,2003）但這些或者是文集編匯，學(xué)者們各談各的問題，或者主要是在呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象“是什么”，而沒能回答“為什么”。
顯然，西方絕大多數(shù)學(xué)者們，要么是繼續(xù)待在對古典藝術(shù)的再解釋深挖掘里，要么是止于現(xiàn)代藝術(shù)的研究中。直接為當(dāng)代藝術(shù)建立美學(xué)體系的，除去美國學(xué)者丹托，我們找不出第二個人。而丹托能夠這么做，是因為鈴木大拙50年代在哥倫比亞大學(xué)講授禪宗時，他是唯一愿意到場聆聽東方智慧的西方哲學(xué)教授，結(jié)果“我從鈴木博士那里獲得的開闊思維，到了60年代，開始進(jìn)入我的哲學(xué)?！笔虑楹芮宄?，“沃霍爾的盒子”這類藝術(shù)所以讓西方學(xué)者百般為難，顧左右而言它，是因為它已經(jīng)把觸角開始伸進(jìn)一個西方人陌生的美學(xué)環(huán)境里了——藝術(shù)可以不是藝術(shù)。這樣的玄機(jī)悖論，西方人如何弄得來？
我們值得來進(jìn)一步考察，作為接受過禪宗影響的西方學(xué)者丹托，他的美學(xué)建設(shè)工作做得如何。丹托前后用三本專著：《普通物品的轉(zhuǎn)化》（1981）、《藝術(shù)的終結(jié)之后》（1997）、《美的濫用》（2004）來為當(dāng)代藝術(shù)作美學(xué)敘事。
在《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書中，丹托的基本工作是把（現(xiàn)代）藝術(shù)的終結(jié)這個事實(shí)完全說清楚了。他在全面揭露和聲討了現(xiàn)代主義藝術(shù)的排斥性，狹隘性，物質(zhì)性等等之后，認(rèn)為“沃爾霍的盒子”那類藝術(shù)雖然“可以被看成是玩笑”，但他卻要來嚴(yán)肅認(rèn)真地對待它們，因為他看出那“是用極端的方式提出了藝術(shù)本質(zhì)的基本問題?！薄?2】
丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》中“用系統(tǒng)的方式來探討這個問題”：他提出，這種新類型的藝術(shù)要做的是努力克服兩個界限，一是高級藝術(shù)和低俗圖像之間的界限，一是作為藝術(shù)品的物品和日常普通物品的之間的界限。在去除這些界限之后，藝術(shù)要做什么，要成為個什么呢？他指出，從此之后“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來越不處于中心地位。就好像藝術(shù)進(jìn)入的不僅僅是一個新的時代，而且是某一種新的時代，在這種時代里任何事情都是可以的?！薄?3】那么在這種狀態(tài)中，藝術(shù)是如何連接得上他所歸納的“第三類型的美”——“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡哪兀?/P>
丹托《美的濫用》這本書中，試圖來為此作回答了。但這最關(guān)鍵的一本書恰恰是他寫得最為含糊的一本——他完全沒有把這種連接說清楚。他倒是很知道，他面臨的課題是全新的：“藝術(shù)的哲學(xué)史上沒有一個人，無論是藝術(shù)家還是思想家，可以想象我在60、70年代所經(jīng)歷的那些藝術(shù)。”【54】而他展開解釋時運(yùn)用的是他的西方資源，而且主要是西方的哲學(xué)資源。雖然我們在前面說了，他頗受東方思想的影響，但畢竟，作為一個西方哲學(xué)家，他的西方文化積累要比東方文化積累深厚得多得多，那是一件對他更為合手的工具。但遺憾的是，他動用的西方工具在這個“活計”上用起來有些使不上勁。
對丹托來說，他能依賴的主要西方資源是黑格爾。幾乎是奇跡般的，他那位偉大的德國哲學(xué)前輩在1828年竟然就已經(jīng)預(yù)言了丹托本人在1984年提出的藝術(shù)終結(jié)，黑格爾在150年前是這么說的：“藝術(shù)，就其最高天職而言，對我們來說是，并且仍然是一種過去了的東西。因此它對我們來說已經(jīng)失去了真正的真實(shí)與生命，而且已經(jīng)被轉(zhuǎn)移到我們的觀念之中，而不復(fù)保持著先前的那種現(xiàn)實(shí)必然性，也不再占有較高的位置了?！囆g(shù)邀請我們進(jìn)行智性的沉思，而這已不再是為了創(chuàng)造藝術(shù)的目的，而是為了從哲學(xué)上弄清楚什么是藝術(shù)的目的?！薄?5】黑格爾的這個觀點(diǎn)顯然給丹托提出的“第三類型的美”提供出一個有力的支持。丹托滿心欣喜地說，“黑格爾已經(jīng)識別出我首先命名為第三美學(xué)領(lǐng)域的東西，它與人類生活和幸福息息相關(guān)?！薄?6】
藝術(shù)可以服務(wù)于“人類生活和幸福”，這個方向的確很鼓舞人心。但我們依然需要追問這個問題：從杜尚的現(xiàn)成品到沃霍爾的盒子，是如何連接上“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡哪兀?/P>
而丹托帶著我們往前走的方式幾乎不太有效。他大部份篇幅是在他的哲學(xué)前輩，康德，黑格爾，休莫等人的理論之間跑來跑去，竭力試圖從概念上來說明美與善之間的聯(lián)系啦，或者美與美化，內(nèi)在美和外在美的區(qū)別啦……等等等等。概括地說，他的所有論述，體現(xiàn)了兩個特點(diǎn)：
1、基本上是在外在的事物上打轉(zhuǎn)，比如討論“如何區(qū)別工藝與藝術(shù)本身的問題”，一件婚紗究竟是藝術(shù)品或者不是……等總算讀到以“美的第三領(lǐng)域”為標(biāo)題的部份時，他依然在談外在的事情，討論了鏡框、花邊、燈臺、紋身、卷發(fā)等等現(xiàn)象背后可能有的美學(xué)涵義……。
2、基本是在整理概念，在他的《美的濫用》一書，他逐一去說明“內(nèi)在美與外在美”，“美與美化”，“美和其他美學(xué)特征?！钡纫幌盗械母拍?。他讓我們面對的依然是一部標(biāo)準(zhǔn)化的西方美學(xué)專著——從一個概念走向另一個概念。而如何讓藝術(shù)直接進(jìn)入人生的問題，在不知不覺中被推到邊上去了。這本書，讀來很散亂，甚至沉悶，因為我們期待弄懂的“第三類型的美”和“沃霍爾盒子”的連接始終沒有被清晰地鉤勒出來。
從他的職業(yè)道德而言，丹托是個很優(yōu)秀的學(xué)者，他的專著從頭到尾都沒有跑題，他的《美的濫用》一書的副標(biāo)題就是“美學(xué)與藝術(shù)的概念”。因此他努力試圖要在書中說清楚概念。在他看來，西方藝術(shù)史第三階段的問題就是缺乏新的概念。而通過他熱誠勤懇的勞動之后，反而向我們證實(shí)：第三領(lǐng)域的美如何“與人類生活和幸福息息相關(guān)”正是西方那套概念無法解釋的。他所有的努力都沒有把我們清晰地帶到那一個關(guān)鍵點(diǎn)上去：第三領(lǐng)域的美是如何連接我們?nèi)松托腋５摹?/P>
仿佛是，丹托已經(jīng)到了門口了，但是他就是在門外打轉(zhuǎn)而走不進(jìn)去。我們同時也就看出，他的哲學(xué)家身份一方面拓寬了他（與藝術(shù)史家相比），但另一方面西方哲學(xué)本身的格局還是限制了他，那就是，他熟悉而且最為順手的西方理性傳統(tǒng)沒有也不可能把他最終帶到“盒子”那種藝術(shù)內(nèi)涵的中心地帶。
而作為東方人，我們卻非常能理解導(dǎo)致了西方整個后現(xiàn)代藝術(shù)的那塊基石——禪宗倡導(dǎo)的“平常心”（取消區(qū)別）——的精華是什么。它恰好不存在于美學(xué)、哲學(xué)，或者任何人所創(chuàng)造的概念中，而正在于去除概念之后的那一種“空白”中。從我們中國人積累的智慧看，平常心是以一種最謙卑的姿態(tài)達(dá)到了一個最闊大的境界，是一個真正連接上了“與人類生活和幸福息息相關(guān)”的狀態(tài)，這個狀態(tài)的確稱得上是“賞心悅目地展現(xiàn)了最高的（實(shí)在）”（黑格爾語）。事情似乎是，要解決這個問題，不只是要擺脫藝術(shù)史的羈絆，而且是要擺脫西方邏輯理性系統(tǒng)的羈絆才行。目前，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論已經(jīng)走到了他們過不去的一個邊界。貝爾廷就敏感到這一點(diǎn)，他說，“我們現(xiàn)在開始承認(rèn)影響到藝術(shù)史理念的種種變化，除去它的普世性，它在西方區(qū)域的出現(xiàn)另具意思。這不只是意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史討論瀕臨垮臺，它還意味著邀請我們和非西方的傳統(tǒng)進(jìn)行交流來重新開放我們的討論?！薄?7】
通過上面的分析，我們應(yīng)該看清楚了：1、西方當(dāng)代藝術(shù)沒有達(dá)到這類型的藝術(shù)應(yīng)該有的高度。2、中國文化的豐厚資源正可以補(bǔ)其不足。
八、潘公凱的回答
潘公凱當(dāng)然對上述的兩個問題是了然于心的。他一方面知道“中國藝術(shù)的主旨是人格的表現(xiàn)”；【58】另一方面知道“西方文化在自身傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出的現(xiàn)代主義，固然有其內(nèi)在必然性和邏輯上的因果關(guān)系，但是對于東方文化深層次的內(nèi)容，始終不能切入，當(dāng)然更談不上取代……，我想做的是：自己用最大熱情投入生活主流，并希望把現(xiàn)實(shí)生活做好，又同時要把這個過程看成是作品。我覺得這可以和中國傳統(tǒng)文化中某些深處的東西連接起來，同時可以在杜尚停下來的地方往前推進(jìn)。”【59】也就是說，他知道，徹底抹去藝術(shù)和生活之邊界，實(shí)際是西方藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)下缺少的最后一躍。可以說這是此岸到彼岸的最后一躍；從假自由到真自由的最后一躍；從放下小我，到融入整體的最后一躍。當(dāng)看到西方的藝術(shù)家死活躍不過去時，潘公凱嘗試著要來做這最后的一躍。
于是，潘公凱當(dāng)然不會再做這個姿態(tài)或那個舉動，“切”一段生活或挪某件俗務(wù)作些改變進(jìn)入藝術(shù)，讓藝術(shù)顯得更象生活，也不是要把一年長度的生活作品拉得更長，來體現(xiàn)其難度而已。他的做法是，真的放下藝術(shù)，轉(zhuǎn)身完完全全回到生活，來切實(shí)施行“我們是誰，我們怎么生活”的大事情。讓西方人為難的那個“藝術(shù)是藝術(shù)，又可以不是藝術(shù)”的命題，對于中國藝術(shù)家潘公凱卻不是問題：“我特別欣賞禪宗對于三種境界的形象表述：第一層境界是‘看山是山，看水是水’；第二層境界是‘看山不是山，看水不是水’，第三層境界是‘看山還是山，看水還是水’。第三層與第一層看起來沒什么區(qū)別，其實(shí)大不相同，這個不同是在主體里，是心理感受的不同，不可言傳，也無需言說，只是自己心里知道?！薄?0】所以，當(dāng)他轉(zhuǎn)身回到生活時，不是簡單的不要藝術(shù)，只要過生活就拉倒，而已經(jīng)是第三層次的“看山”和“看水”了，外觀沒有不同，山還是那個山，水還是那個水，但內(nèi)心的感受已經(jīng)全變了。因此他的這個所謂藝術(shù)創(chuàng)作，雖然看著是什么都沒做下，但并不是什么都沒做，而是藝術(shù)家把所有才華、能力、教養(yǎng)、修煉都放到內(nèi)心深處去了。
我們須知道，把藝術(shù)創(chuàng)作從外在之物轉(zhuǎn)移到內(nèi)心，是一個極其關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變我們可以借助《莊子》中兩位箭師比試武藝的故事來說明：有一天，箭師列御寇向伯昏無人展示自己高明的箭術(shù)。他先拉滿弓弦，又放置一杯水在手肘上，發(fā)出第一支箭，箭還未至靶心，他緊接著又搭上了一支箭，剛射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此時，列御寇的神情紋絲不動，如同木偶。不料，伯昏無人看了如此精湛的技藝卻不在意地說：“這只是有心射箭的箭法，還不是無心射箭的箭法。我想跟你登上高山，腳踏危石，面對百丈的深淵，那時你還能射箭嗎？”于是伯昏無人便登高山，臨深淵，然后再背轉(zhuǎn)身來慢慢往懸崖退步，直到部份腳掌懸空，才拱手恭請列御寇跟上來射箭。列御寇見狀，嚇得匍匐于地，汗水直流到腳后跟。伯昏無人說：“一個修養(yǎng)高尚的‘至人’，上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達(dá)于宇宙八方，神情始終不會改變。如今你膽戰(zhàn)心驚有了恐懼的念頭，你要射中靶心就很困難了吧？”（《莊子?田子方》）
臺灣學(xué)者徐復(fù)觀對這則故事中的兩種境界有如下精彩的解釋：“所有藝術(shù)家的精神修養(yǎng)，都是以一具體的藝術(shù)對象為界域。在這一領(lǐng)域之內(nèi)有其精神上的自由、安頓之地。但一旦離開這一領(lǐng)域，而與紛亂煩惱的世界相接，就會震撼搖動了。呆在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的有限就是這樣。伯昏無人的話，是就整個人生的精神修養(yǎng)，以成就整個人生、人格的境界。在這個境界之內(nèi)，精神所涵的不僅是某一特定的具體化的藝術(shù)對象，而是涵融整個世界，而將之藝術(shù)化。此時可以不必特意要求某一特種藝術(shù)的成就；但若有所成就，則在此立基的某種藝術(shù)，便不是作為個人的象牙之塔而存在；乃是作為全世界、全人生的藝術(shù)化的象征而存在?！薄耙虼丝梢哉f，為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正流?！薄?1】
潘公凱的做法其實(shí)就是把列御寇的箭術(shù)訓(xùn)練，轉(zhuǎn)移到伯昏無人的心性訓(xùn)練，是從獲得一門出眾的技藝，轉(zhuǎn)移到獲得一個精彩的人格。簡而言之，是把藝術(shù)從做作品，轉(zhuǎn)移到做人。明眼人實(shí)在可以看得出來，藝術(shù)需走到這一步，才算真的進(jìn)入了一個大境界，真的可以“與人類生活和幸福息息相關(guān)”。而潘公凱現(xiàn)在站立于西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的邊界來做這最后的一躍幾乎是必然的，因為，他一向自信中國藝術(shù)“這么肥沃的土壤，不怕長不出東西來?！薄?2】這一份底氣，讓潘公凱早在1985年——當(dāng)時中國藝術(shù)還處于面臨西方的沖擊，手腳無措的麻亂狀態(tài)時——就預(yù)測：“不遠(yuǎn)的將來，情況就會發(fā)生變化：一是中國對西方現(xiàn)代藝術(shù)有了更切實(shí)的了解并經(jīng)過了一個階段的實(shí)踐嘗試；二是中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力有所增強(qiáng)而提高了中國在世界上的地位；三是西方人對中國文化由現(xiàn)在的無知漠視到逐步理解其中的深度與價值；四是西方人對精神生活的平衡有了進(jìn)一步深入的需求——概括地說，就是中西方在文化發(fā)展上的時間差將逐步縮小的情況下，以‘回歸自然’這個既古老又現(xiàn)代的觀念為旗幟的中國繪畫藝術(shù)，蔓延風(fēng)靡而成一種更新的世界潮流，或許未必是一種無稽之談吧？”【63】
他所預(yù)測的變化條條都成為眼下的現(xiàn)實(shí)：中國經(jīng)濟(jì)增強(qiáng)而國家地位提高；中國對西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)全面實(shí)踐了十幾年；西方人接受東方影響，意識到要尋求建立“第三類型的美”；在全球化的局面里中西差異小了。當(dāng)?shù)ね姓f，“藝術(shù)世界的全球化意味著藝術(shù)向我們表達(dá)的是我們的人性”時，【64】等于是表明，當(dāng)下的藝術(shù)在整體上已經(jīng)越來越向東方立場靠近，他們西方人已經(jīng)在中國藝術(shù)精神的外面轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地敲門了。于是，潘公凱所有的教養(yǎng)、所有的見識、所有的經(jīng)歷、所有的追求，都讓他知道，現(xiàn)在是該站起身來去應(yīng)門的時候了。
因此潘公凱現(xiàn)在展示這件“作品”，來呼應(yīng)時代的召喚。
他這件與眾不同的中國當(dāng)代藝術(shù)“作品”，放在全球化的藝術(shù)語境中，應(yīng)該具備這樣三個意義：
一、從藝術(shù)的角度看，這個“作品”從根本上改變了西方當(dāng)藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。
潘公凱在用心考察和研究了西方當(dāng)代藝術(shù)之后，對所有靠近生活的作品的本質(zhì)有一個精到的概括——“錯構(gòu)”?！?5】“錯構(gòu)”是說，任何一件被拿來當(dāng)藝術(shù)的東西，它必須和生活的合理邏輯產(chǎn)生錯位之后，才成為藝術(shù)作品。通常，普通物品在生活中，時間地點(diǎn)功能都具有合理的連接，這就是常態(tài)的東西。但一旦把常態(tài)之物與環(huán)境的因果連接打破、阻斷，把它合理的變成不合理，它就獲得了和生活不一樣的理由——藝術(shù)品。杜尚的現(xiàn)成品，就是最典型的“錯構(gòu)”，他把小便池從生活的正常邏輯中錯開，于是廁所里的小便池還是小便池，美術(shù)館里的小便池卻成為藝術(shù)品。波于斯的“社會雕塑”——競選或者種樹，看著像生活，但他讓它們或者戲劇化、荒謬化，或者貼標(biāo)簽，因此實(shí)際上還是用“錯構(gòu)”一法，使它們和生活有所區(qū)別。所有的這些西方作品，無論有多么像生活，實(shí)際都是在靠“錯構(gòu)”讓它們轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)品”。
潘公凱拿生活本身當(dāng)作品，就是向西方藝術(shù)的這個基本結(jié)構(gòu)——“錯構(gòu)”開刀：“我是想把‘錯構(gòu)’的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，也就是說我不搞這種錯構(gòu)，生活還是生活，一點(diǎn)不反常的，而我只把最正常的常態(tài)生活看成作品。我憑什么呢？也就是憑用一個‘非常態(tài)’的眼光。錯構(gòu)是‘用常態(tài)的眼看非常態(tài)的生活’。我要做的事就是‘用非常態(tài)的眼看常態(tài)的生活’……我是要換眼光，而不是要改結(jié)構(gòu)；或者說是要換心態(tài)，而不是換對象，這個在基本的體系框架上是完全不同的，這個不同，就是突破。結(jié)果是讓生活本身變成作品，不是生活經(jīng)過錯構(gòu)變成作品，而是在心里‘轉(zhuǎn)念一想’，用全新的審美眼光來看待紅塵中的無聊和煩惱……如果能這樣倒過來的話，就是從本質(zhì)上超越了杜尚……杜尚的后繼者，追隨者們都在藝術(shù)實(shí)體的層面上做事，無論他們怎么標(biāo)榜這個那個都沒用，實(shí)際上都還是呆在藝術(shù)的層面里做事。我不要在藝術(shù)實(shí)體的層面上做事。那些宣揚(yáng)藝術(shù)等于生活的人，還是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面對生活中的種種實(shí)際的問題，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公認(rèn)的生活中超越，我把生活看成作品……在我的這個結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)的位置與意義已經(jīng)跟他（杜尚）的那個不同了?！?/P>
那么，在潘公凱設(shè)想的結(jié)構(gòu)中，當(dāng)今世界上流行的各種藝術(shù)形式是否都沒有用了，是否都要淘汰呢？不是的。以“錯鉤”為基本特征的常態(tài)的藝術(shù)作品，包括人類歷史上曾經(jīng)有過的各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)形式，都仍然是有用的，這就是潘公凱所謂的“拐棍”、“渡筏”、“云梯”的作用。宗教的超越需要教義、儀式、寺廟和教堂，這些設(shè)置就是宗教超越的“拐棍”與“渡筏”。審美超越也是同樣。在中國歷史上，琴、棋、書、畫已經(jīng)一直在某種程度上起著審美超越的“拐棍”作用，只是這種作用沒有被現(xiàn)代理論所闡明而已。列御寇的訓(xùn)練仍然是十分需要的，若是直接跳過了有形的審美訓(xùn)練階段，直接進(jìn)入伯昏無人的無形訓(xùn)練階段，對于多數(shù)人來說恐怕就會無從下手，不得其門而入。在潘公凱的設(shè)想中，只是將現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)向修身養(yǎng)性，完善人格的方向，真正使之成為“為人生的藝術(shù)”。
二、從實(shí)踐的角度看，這個“作品”更具普世價值。
變?nèi)松鸀樗囆g(shù)，西方并非沒有實(shí)踐者，杜尚就是。杜尚雖然做下了一系列的現(xiàn)成品，但他認(rèn)為，他最好的作品是他的生活?？墒嵌派械纳睿扇〉氖且粋€隱退的人生模式，他看到生活繁瑣而雜亂，充滿了爭斗和麻煩，所以干脆躲避了事。在藝術(shù)界，他用不介入任何藝術(shù)團(tuán)體來躲避沖突，在生活中，他用不成家、不工作來躲避麻煩。他讓自己浮在人生的負(fù)擔(dān)和煩惱之上。而潘公凱是選擇不躲，選擇全然面對，全部接受。他不僅有家、有工作，而且還承擔(dān)著繁重的工作——一個學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)。他活在大大小小的各種事務(wù)和責(zé)任中，他讓自己去經(jīng)歷所有這些人間事務(wù)，并要把它們件件做好——這構(gòu)成了他“作品”的主要內(nèi)容。
即使我們在這里不作判斷，是躲避好還是進(jìn)入好，但我們知道，躲避一法不是人人有條件實(shí)行的。也就是說，杜尚知道世俗生活部份很不好玩（工作、養(yǎng)家、責(zé)任、負(fù)擔(dān)），他直接把它們從生活中去掉就是了?？墒?，我們絕大部份人無法如此瀟灑，我們?nèi)巳瞬坏貌辉跐L滾紅塵中沉浮起落，甚至焦慮煎熬。如何可以從中找到超越之路，才是一個真正重要的，對于每個人都切實(shí)的問題。一件“藝術(shù)作品”的意義在于選擇最廣泛、最深刻的社會問題來表現(xiàn)，它對社會的作用才顯著。潘公凱的這件“作品”，就是選取了最具普世意義的主題——如何在滾滾紅塵中把人做好：
“我的生活經(jīng)歷告訴我，在常態(tài)生活當(dāng)中健康、正常、積極地活著是一件不容易的事情。在經(jīng)歷了各種冤屈磨難以后，仍然能積極、健康地活著，如果要想還有一點(diǎn)成果的話，更是一件不容易的事情。所以我覺得，我們既然生到這個世界上來，我們就要努力地做到這點(diǎn)，做到這點(diǎn)以后，我們再去想怎么能夠進(jìn)入到第二個階段，第二階段就是看看能不能找到一種超越生活的途徑?！?/P>
讓藝術(shù)進(jìn)入生活，不是用疏離躲避的方式進(jìn)入，而是用全部投入的方式進(jìn)入，是可以連接上我們每個人生的。美國藝術(shù)家卡普洛也看到這一點(diǎn)了：“像生活的藝術(shù)不是僅僅給生活貼上標(biāo)簽作為藝術(shù)，它是繼續(xù)處于這個生活中，擴(kuò)充它、探索它、實(shí)驗它，甚至為它受苦，但是，你始終處于知覺中（這是它幽默感的來源；當(dāng)你細(xì)察你的痛苦時，它會變得很有趣）?！薄?6】
生活是躲不過去的，人生是很難簡化的，那么便接受它，并做好它。這就是潘公凱的途徑。他讓自己活在各種不同的事務(wù)中，可以去畫畫，可以去搞基建，可以去做設(shè)計，可以去做理論，可以去做領(lǐng)導(dǎo)……但所有這些都不會變成某種特定身份來拘束住這個生命，把自己“套牢”。如果說藝術(shù)的最大特征是自由的創(chuàng)作活動，那么，潘公凱的做法是要把自由的創(chuàng)作活動從畫布的范圍搬進(jìn)實(shí)際人生的范圍。這些年來，他在這個“作品”中一直努力致力于這樣的內(nèi)容：做各種不同的事，處理各種麻煩透頂?shù)膯栴}，但心卻不為所累。一個優(yōu)秀的畫家，必定是畫布前的主人，那么，一個人生藝術(shù)家，就是自己人生的主人，他“始終處于知覺中”，于是煩惱人生轉(zhuǎn)化成了可以被審視的對象——一件作品。
這肯定是我們每個人都需要去訓(xùn)練的。生活是我們?nèi)巳藫碛械摹八夭摹?，?shí)際上我們每個人都在用這一堆素材完成同一件作品——人生，有人讓它們毫無章法，有人讓它們錯誤百出，有人讓它們暗淡郁塞，有人讓它們單調(diào)無味，有人讓它們雜亂險惡……而潘公凱是：“我這個藝術(shù)家要做的，和現(xiàn)在所有的藝術(shù)家最大的不一樣就是，我想做一個在最尋常的紅塵當(dāng)中最正常的人，而且要做成一個在紅塵中能夠?qū)崿F(xiàn)自己理想的人?！边@難道不是我們來人世一遭，共同面臨的“創(chuàng)作課題”嗎？
三、從審美角度看，這個“作品”體現(xiàn)了終極關(guān)懷。
就其最根本來說，超越西方藝術(shù)，其實(shí)并不是什么大事情，潘公凱最終所要做的，不是僅為了解決藝術(shù)和生活界線的問題，解決這個問題是為了指向一個更重要的東西：人生問題。藝術(shù)事小，人生事大。這是無論東方、西方，無論宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)共同面對的大事。倘若中國藝術(shù)家能于現(xiàn)實(shí)人生之中找到一條審美超越的途徑，西方藝術(shù)必然會反過身來跟進(jìn)，到那個時候，藝術(shù)還會是問題嗎？
因此這件“作品”主題立意，是一個大題目，潘公凱自己這樣表述道：“我的展出的所謂‘作品’，在目前作為主流的西方文化體系中它是作品，在另一個未來的文化體系中它就不是作品，只是作品的‘痕跡’。顛覆杜尚雖然是一個直接目的，但顛覆的目的之后是為了尋找真正的審美超越之路。我跟杜尚不一樣的是，我有終極關(guān)懷。”
這個終極關(guān)懷當(dāng)然就是人生關(guān)懷。這個終極關(guān)懷體現(xiàn)在中國文化的儒、道、釋中，亦可以體現(xiàn)在潘公凱這樣一個藝術(shù)家身上。一個藝術(shù)家通過審美的途經(jīng)來關(guān)懷并改造人生是有可能的。
潘公凱所體現(xiàn)的人生關(guān)懷是，“每個人都在碰到麻煩和難題，為什么有的人焦慮有的人不焦慮？……這個里面我想最基本的一條是能不能從個人利害關(guān)系當(dāng)中不時地擺脫出來，這個恐怕是蠻重要的?！庇谑撬谧约旱纳町?dāng)中，“盡可能積極地，認(rèn)真地，希望做到最好的這樣一種態(tài)度去對待常態(tài)生活；同時又在實(shí)驗……人可否不為自己的利益而活著”也就是說，人真的要把自己的生活過好，是否應(yīng)該采取一個和眼下流行的價值觀相反的方向：不為自己，而為群體?！拔沂窃诜浅Ｃ靼准词固貏e辛苦地做，最后也沒有什么，也很少有人來理解的情況下，還是選擇了特別辛苦的去做。這種事情真的還是要有點(diǎn)犧牲精神，有點(diǎn)把我和群眾和周圍人之間的關(guān)系，理解和被理解的關(guān)系想得比較透徹一些才可以接受?！?/P>
在這個步驟中，潘公凱涉及的其實(shí)是審美涵義，不是道德涵義。因為，他通過自己的生活實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，為類群而不為自己的生活是一種讓人勇往直前的生活，是一種較少煩惱的生活：“我會在一天里面處理各種各樣毫不相關(guān)的問題，毫不相關(guān)的事情。我從一件事?lián)Q到完全不同的另一件事沒有障礙。而且，我?guī)缀醪粫橥饨绲娜魏问虑樾臒┮鈦y，因為我沒有患得患失，我從來不患得患失，患得患失束縛手腳?！薄霸跓o休止的繁雜工作當(dāng)中……我自己心態(tài)不受影響。重要的差異是在這里。”
潘公凱在他的“作品”中，也就是在他生活中所下的功夫，其取向，實(shí)際就是中國文化希望人修煉達(dá)到“哀樂不能入”（《莊子?大宗師》）的精神境界。即獲得一種不再受各種情緒愚弄，不為逆境所震撼，也不為成功所陶醉的廣闊、寧靜的心靈。這樣一種境界呈現(xiàn)的將是一種迷人的美——超越了自我的“大美”。藝術(shù)的美若能抵達(dá)這里，才能成為高質(zhì)量的“作品”。事情很顯然，用藝術(shù)的人生來體現(xiàn)終極關(guān)懷，對藝術(shù)的推動將成為根本性的，這真的有可能成為未來的大趨勢。因此潘公凱認(rèn)識到：“我覺得人怎么解決超越自我的問題，是精神領(lǐng)域的最終問題。是一個終極問題?！?/P>
當(dāng)西方當(dāng)代藝術(shù)愿意從形式本體轉(zhuǎn)向生活本身時，西方人其實(shí)是隱約希望去夠著藝術(shù)的更高境界了。他們也不愿意只做到列御寇那樣的水平，只能在射箭時神情堅毅，一旦處于危崖（現(xiàn)實(shí)生活中的困境危難），就不知所措了。然而，他們卻并不知道，早在十幾年前，一位被自己傳統(tǒng)文化武裝過的中國藝術(shù)家，就已經(jīng)選擇了伯昏無人的訓(xùn)練道路：要求自己向著理想的方向上去做，試著學(xué)習(xí)做一個莊子所謂的“上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達(dá)于宇宙八方，神情始終不會改變”的人，同時，要想清楚東西方藝術(shù)的深層關(guān)系，并把握藝術(shù)發(fā)展的未來趨勢。然后，他穩(wěn)穩(wěn)地站了出來，對“當(dāng)代藝術(shù)”的靶子當(dāng)心一箭。
潘公凱射出的這“穿心一箭”，是讓中國古以有之的藝術(shù)精神在新的語境中煥發(fā)能量；是從根本上克服了西方當(dāng)代藝術(shù)的局限，完全是從為人處世的日常生活里，真正完美落實(shí)“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡漠?dāng)代藝術(shù)審美主題；是“在中國傳統(tǒng)文化的根基上，引伸和建構(gòu)出不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)，一種中國自己的現(xiàn)代主義?！?/P>
只是，最后我們還需要問一個問題：潘公凱的這個“作品”，現(xiàn)在依然被放進(jìn)美術(shù)館的空間中展示，這不是意味著繼續(xù)落入藝術(shù)的系統(tǒng)中了？他不展示，豈不更加純粹？
潘公凱自己的回答是：
“在本質(zhì)上，這種把生活當(dāng)藝術(shù)的狀態(tài)是不可言說的，一言說就不對。就如禪宗的——‘悟’，是一件純粹私人的事。但因為大家要討論這種立場或者狀態(tài)，在當(dāng)下（在未來就不需要了）需要將其作為一個學(xué)術(shù)問題來研究，就必須把它做成可言說的……不言說就沒法呈現(xiàn)其理論來源與結(jié)構(gòu)，那就達(dá)不到研究討論公眾教育的目的。而且，我的行為在外觀上太普通，太正常了，是完全的常態(tài)，而為了把這個常態(tài)呈現(xiàn)出來，我就不得不來言說，就需要做一個展覽了，一個逝去的作品的‘痕跡’展，這是個悖論。因此，對一個本質(zhì)上無需呈現(xiàn)的東西，又是完全常態(tài)的東西，為了一個悖論性的目的而不得不呈現(xiàn)，就只能選擇非常態(tài)，所以才要（把這個展覽）做得復(fù)雜一點(diǎn)，叫人看起來有興趣一點(diǎn)。我是把自己當(dāng)實(shí)驗品，把自己的生活當(dāng)作品，我的目的是在背后的背后，展覽做成什么樣是無所謂的。我覺得做事不用著急，慢慢來，所以我一直不說?，F(xiàn)在開始要來言說，準(zhǔn)備做展覽，目的并不是要讓人知道我這個人有什么特別，而是想指出面對常態(tài)的生活可以有一種非常態(tài)的視角，一種審美的生活立場，生命的狀態(tài)?！?/P>
是的，一個人自己超越，和幫助別人一起超越是兩件不同的事情。
王瑞蕓
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所
注釋
【1】羅斯科的所有生平材料以及引文來自：JamesE.B.Breslin:MarkRothko:abiography,UniversityofChicagoPress.,1993.
【2】波洛克的生命材料及引文來自：DeborahSolomon:JacksonPollock:abiography,NewYork:SimonandSchuster,1987，StevenNaifehandGregoryWhiteSmith:JacksonPollock:anAmericanSaga,NewYork,
CrownPublishers,1989
【3】本小節(jié)中的大意及引文均來自：梁漱溟《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館，1999年，請參見其中“我對于西方化問題的答案”一節(jié)P.32，“西方化的科學(xué)色彩”一節(jié)P.35，“人生三種路向”一節(jié)P.65，
【4】米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社2007，P.75-76
【5】同上P.82
【6】貝爾廷：“瓦薩里和他的遺產(chǎn)”，引自《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004，P.75-76
【7】CarolineA.Jones:FormandFormless,引自ACompaniontoContemporaryArtsince1945,BlackwellPublishing,2006,P.128
【8】羅杰?弗萊：《視覺與設(shè)計》，易英譯，江蘇教育出版社，2005，P.9
【9】同上，P.11
【10】這一部分關(guān)于格林伯格的所有引言，請參見格林伯格“現(xiàn)代主義繪畫”一文，秦兆凱譯，引自朱其主編《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿》，江蘇美術(shù)出版社，2009，P.19-27
【11】安東尼?維德勒：“藝術(shù)史的哲學(xué)”，引自《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004，P.95
【12】丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，P.116
【13】Jean-FrancoisRevelandMatthieuRicard:TheMonkandthePhilosopher,Translatedfromthe
FrenchbyJohnCanti,SchockenBooksNewYork,1999,p.118
【14】池天大作與湯因比的兩段對話來自：《展望21世紀(jì)-湯因比與池田大作對話錄》，荀春生，朱繼征，陳國梁譯，國際文化出版公司1999，P.414-416
【15】梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館，1999年P(guān).200
【16】梁漱溟：《中國文化要義》，三聯(lián)書店（香港）有限公司，1989年P(guān).132
【17】此一節(jié)中大意及引文均引自梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，第二，第三章：“如何是東方化？如何是西方化？”
【18】“儒家”一節(jié)轉(zhuǎn)述梁漱溟的見解來自：“孔子真面目將于何求”，“孔子學(xué)術(shù)之重光”，見梁漱溟文集《人生的藝術(shù)》，陜西師范大學(xué)出版社，2007，P.204-215
【19】梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館，1999年P(guān).158-159
【20】同上P.203
【21】丹托寫了一篇"UpperWestSideBuddhism"其中特別介紹了鈴木大拙當(dāng)時在哥倫比亞大學(xué)上課的情形，請參見：JacquelynnBaas&MaryJaneJacob:BuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress,2004,P.49-60
【22】本段中三處引文分別引自MaryLynnKotz:Rauschenberg-ArtandLife,NewYork:H.N.Abrams,1990,p.89,p.78,p.110
【23】BarbaraRose:ClaesOldenburg,NewYork,MuseumofModernArt,1970p.34
【24】JacquelynnBaas&MaryJaneJacob:BuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress,2004,P.57
【25】同上P.54
【26】同上，P.51
【27】見潘公凱“中西繪畫要拉開距離—從我父親潘天壽的一段話談起”，引自潘公凱：《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．4
【28】同上，P.249
【29】本段內(nèi)容來自潘公凱“自我表現(xiàn)與人格映射”，引自《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．64-70，引文在P.68
【30】潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，臺灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006，P．14-15
【31】潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，臺灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006，P．98
【32】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．249
【33】由此向后這一節(jié)中的引文均來自潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，中“‘游于藝’與實(shí)驗的人生”一節(jié)，P．98-110
【34】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．2
【35】同上，P.8
【36】丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，p．48
【37】ArthurDanto"UpperWestSideBuddhism"fromBuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress2004p.55
【38】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，p.142
【39】這幾句引文引自：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，文化藝術(shù)出版社，1997年P(guān)．113、114、16
【40】潘公凱：“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界”，引自《限制與拓展》p.307
【41】AllanKaprow:EssaysontheBlurringofArtandLife.Universityof
CaliforniaPress,2003,p.208
【42】潘公凱：“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界”引自《限制與拓展》p.304-305
【43】PaulWood:"InsidetheWhale:anIntroductiontoPostmodernistArt"fromThemesin
ContemporaryArt.p.35
【44】同上p.35
【45】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，p.17
【46】Y.A.Bois"Panofsky,EarlyandLatePeriod",AmericanArt,1985/7
【47】DonaldPreziosi:RethinkingArtHistory,YaleUniversityPress,1989p.17
【48】《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004，P．179-180
【49】同上，P．272
【50】同上，P．185
【51】E.H.Gombrich:TheStoryofArt,PhaidonPress1995p.601
【52】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．3
【53】同上，P.5
【54】同上，p.4
【55】黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，P。15
【56】丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年p．48
【57】HansBelting:ArtHistoryAfterModernism,TranslatedbyCarolineSaltzwedelandMitchCohen,
TheUniversityofChicagoPress,2003,PrefacetotheEnglishEdition:vii
【58】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．69
【59】2008年7月14日中央美術(shù)學(xué)院會議室采訪記錄
【60】同上
【61】徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年，P．112-113，P．118
【62】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．250
【63】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年P(guān)．89
【64】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版前言”P．8
【65】以下本節(jié)中的引文均來自“潘公凱訪談”。訪談印于本冊，此處恕不一一作注。
【66】AllanKaprow:EssaysontheBlurringofArtandLife.UniversityofCaliforniaPress,2003P．206
