2005-2006年，潘公凱約我談過幾次現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作問題。在他提出的四大主義（西方主義、融合主義、傳統(tǒng)主義、大眾主義）中，他對以齊白石、潘天壽等為代表的“傳統(tǒng)主義”與在現(xiàn)代中國革命中形成的“大眾主義”藝術(shù)給予特殊的重視。他的方法是將這兩種藝術(shù)潮流視為對中西碰撞與現(xiàn)代性事件的獨特回應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)中的上述四種潮流都是同一事件的產(chǎn)物，但為什么不是西方主義（也包括五、六十年代的全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和八十年代以后新潮美術(shù)的全面轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)）和融匯中西的主流實踐，而是傳統(tǒng)主義與大眾主義這兩個潮流，在潘公凱的敘述中更具中心地位？
經(jīng)過多次的討論，潘公凱用“自覺”這一概念表述現(xiàn)代中國藝術(shù)之路。“自覺”是一個抽象的概念，但它所體現(xiàn)的歷史內(nèi)含卻很具體—這是對文化的自覺、對歷史處境的自覺，而在這個對于自覺的表述中隱含了一種抵抗與投入的辯證法：現(xiàn)代中國的藝術(shù)精神包含著對于“西方”的抵抗，但這個“抵抗”不能被界定為對現(xiàn)代的拒絕，毋寧是進入現(xiàn)代的方式—如果現(xiàn)代性意味著某種主體性的誕生的話，抵抗也正是獲得這一現(xiàn)代主體性的方法。在這里，“西方”不是指一個以歐洲及美國為中心的地理性的存在，也并不單純指涉從希臘時代綿延至現(xiàn)代歐美的歷史文明（已經(jīng)有無數(shù)的學(xué)者論述過這個作為整體的“西方”概念的虛幻性），而是一種在19-20世紀(jì)滲透全世界、也滲透中國的霸權(quán)性的歷史形勢，一個在任何地域和歷史條件下都無法逃避的巨大壓力和挑戰(zhàn)；它在經(jīng)濟上的體現(xiàn)是各種形式的資本主義經(jīng)濟關(guān)系,在政治上的體現(xiàn)是以西方霸權(quán)為中心的、殖民的或后殖民的民族國家體系，在文化上的體現(xiàn)是以上述政治、經(jīng)濟和軍事霸權(quán)為依托的西方中心主義。在藝術(shù)領(lǐng)域，這一套現(xiàn)代體制通過合理化的分工（學(xué)院制度、博物館制度、藝術(shù)市場制度、藝術(shù)家作為一種職業(yè)身份的體制），將藝術(shù)和審美從其他社會生活領(lǐng)域中分化出來，并在藝術(shù)史的領(lǐng)域確立了一套描述歷史的框架、準(zhǔn)則和以現(xiàn)代性為中心概念的等級關(guān)系。
潘公凱所謂“自覺”正是對于這一歷史形勢的自覺。六十年代以降，在冷戰(zhàn)的格局下，日漸完備的資本主義體制出現(xiàn)了深刻危機，學(xué)生運動、反戰(zhàn)運動、環(huán)保運動和各種反體制運動風(fēng)起云涌。在政治、文化、藝術(shù)等各個領(lǐng)域，我們見證了一系列打破國家與社會、理論與實踐、藝術(shù)與生活、文化與政治等等由所謂現(xiàn)代性的“合理分化”所創(chuàng)造的邊界的嘗試。在激進的左翼方面，中國的文化革命與西方社會的學(xué)生運動相互呼應(yīng)，無論如何評價這一規(guī)模浩大的六十年代運動，通過激進的文化和政治運動，重建理論與實踐的關(guān)系正是這一運動的思想內(nèi)核之一；在溫和的哲學(xué)思考中，東方的智慧—尤其是藏傳佛教及其修行實踐—提供了一代年輕人重新思考自然與人類、理論與實踐、個體與社會等等現(xiàn)代性二元論的契機。在藝術(shù)領(lǐng)域，打破藝術(shù)與生活的邊界、重新激發(fā)藝術(shù)的政治性并使之成為介入社會生活的方式的努力聲勢浩蕩，綿延不絕。潘公凱試圖“穿越”的杜尚正是這一藝術(shù)潮流的始作俑者之一；他將自己的作品的副標(biāo)題確定為“穿越杜尚”也證明他事實上已經(jīng)將自己置于這一脈絡(luò)之中尋求新的突破和超越。
也正是在這個脈絡(luò)中，我看到了潘公凱的“錯構(gòu)?轉(zhuǎn)念—穿越杜尚”與他對現(xiàn)代藝術(shù)史的思考之間的關(guān)聯(lián)。事實上，他“穿越杜尚”的努力與現(xiàn)代藝術(shù)史中的傳統(tǒng)主義和大眾主義之間有著某種“斷裂性的關(guān)聯(lián)”。作為對于現(xiàn)代性的回應(yīng)，重新回歸傳統(tǒng)文人畫傳統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在對于傳統(tǒng)筆墨技巧、寫意方式及題材的忠誠，而且更在對于文人的生活方式的再發(fā)現(xiàn)—繪畫對于傳統(tǒng)文人和士大夫而言不是一個獨立的領(lǐng)域，而是一種修身的方式，不是一種職業(yè)身份，而是一種內(nèi)在于生活常態(tài)的實踐；文人畫的技巧、構(gòu)圖、意境和題材無不顯示著畫者的政治態(tài)度（這里所謂政治是在其最廣闊的意義上理解的，即便是出世的取向也可以被解讀為政治，因為其中隱含了對社會生活的判斷和介入方式）、價值取向和情趣。同樣作為對于現(xiàn)代性的回應(yīng)，大眾主義以其獨特的形式實踐著藝術(shù)對社會生活的介入。在大眾主義的藝術(shù)實踐中，不但包含著通過大眾動員形成參與性政治的努力，而且也體現(xiàn)著一種截然不同于資本主義勞動分工的藝術(shù)形態(tài)—藝術(shù)不是作為與政治、經(jīng)濟、社會和其他日常生活領(lǐng)域判然有別的領(lǐng)域，而是作為政治實踐、經(jīng)濟實踐、文化實踐的有機部分確立自身的角色的；藝術(shù)家不是作為與政治家、勞動者、士兵或其他社會身份截然不同的身份，而是作為其中的一員投入政治、文化與社會生活的洪流的。二十世紀(jì)的藝術(shù)歷史，尤其是中國的藝術(shù)歷史，正是一個不斷界定邊界與打破邊界的過程。
伴隨著六十年代的政治沖動的退潮，打破邊界成為當(dāng)代藝術(shù)與自身對話的方式和母題；現(xiàn)代社會所創(chuàng)造的藝術(shù)體制與國家、市場、教育和其他傳播體制相互滲透，但這一相互滲透的前提恰恰是學(xué)院體制、市場體制、博物館體制、策展人體制等為框架形成的藝術(shù)領(lǐng)域的擴張。藝術(shù)的領(lǐng)域空前地擴展了，從前不屬于藝術(shù)的行動、方式、技巧、質(zhì)料、物品統(tǒng)統(tǒng)被納入了藝術(shù)內(nèi)部；但這一發(fā)展導(dǎo)致的是藝術(shù)邊界的擴展和重構(gòu)，而不是邊界的消失。藝術(shù)家作為社會身份、藝術(shù)品作為商品必須以藝術(shù)及其邊界的保持為前提。在一個去政治化的時代，發(fā)端于對于資本主義體制的挑戰(zhàn)的藝術(shù)運動最終也被納入了這一體制內(nèi)部，以致這一時代的最為杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)作品都必須在這一體制內(nèi)部展開對于這一體制—包括藝術(shù)體制—的反思。當(dāng)代藝術(shù)的深刻的反諷性正是這一狀態(tài)的表達(dá)。潘公凱為他的《錯構(gòu)?轉(zhuǎn)念》所寫的提示語為“This is my work?這不是我的作品”恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)與生活的邊界問題上的反諷狀態(tài)。
當(dāng)潘公凱將杜尚等現(xiàn)代藝術(shù)的“錯構(gòu)”與“轉(zhuǎn)念”相區(qū)分/關(guān)聯(lián)的時候，他試圖用一種視角的轉(zhuǎn)換來解決這一反諷狀態(tài)。換句話說，他將是否存在藝術(shù)與生活的邊界這一“客觀問題”轉(zhuǎn)化成為一個“主觀判斷”的問題，用禪宗的智慧回應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)體制對藝術(shù)邊界的強制界定。潘公凱在藝術(shù)史的書寫中試圖重構(gòu)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代性”來建立自身與現(xiàn)代性之間的聯(lián)系，但這一聯(lián)系既不是通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿來實現(xiàn)，也不是通過簡單地回到傳統(tǒng)來達(dá)成，毋寧是以斷裂的歷史條件為前提，將接續(xù)傳統(tǒng)作為一種使命、一種對當(dāng)下處境的自覺來實踐。按照最初的構(gòu)思，在《錯構(gòu)?轉(zhuǎn)念》與他的殘荷圖之間用斷續(xù)的、逐漸加強的點和線連接起來。在這里，點與線不但是中國文人畫的基本要素，也是意味著一種斷裂性的聯(lián)系—一種在當(dāng)代條件下對傳統(tǒng)的探尋和創(chuàng)造。當(dāng)代條件意味著與過去的斷裂，而對傳統(tǒng)的探尋或重構(gòu)傳統(tǒng)則將連續(xù)性置于主觀能動的狀態(tài)之下。藝術(shù)邊界問題只能在能動的挑戰(zhàn)中才能獲得其意義—與其說藝術(shù)與生活的邊界消失了，不如說持續(xù)地質(zhì)詢這一邊界并通過這一質(zhì)詢激活對藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代世界的思考，才是重提這一問題的意義所在。
“This is my work?這不是我的作品”，這仍然是一個問題。
汪暉
2010年5月26日于清華寓所
