曾經(jīng)在2005年12月31日，在798藝術區(qū)，叁加了展覽《壞孩子的天空——七零年后出生的問題青年》首展開幕，同時辭舊迎新。主辦：星空間藝術中心。協(xié)辦：3818庫畫廊、春夏翰墨畫廊、千年時間畫廊、八大畫廊和點畫廊。策劃人：房方。巡展城市：上海、深圳。參展藝術家：陳可、高瑀、光旭、黃宇興、蔣建秋、李超雄、李暉、李繼開、李南南、梁遠葦、牟柏巖、歐陽春、秦琦、邱炯炯、仇曉飛、邱昕、宋琨、王斐、王光樂、王一凡、王毅、韋嘉、溫凌、文川、徐毛毛、煙囪、楊帆、楊靜、楊勇、尹朝陽、祖?zhèn)ッ瘛?/P>

這些年青藝術家大多是70年代出生，在美院受過正規(guī)美術教育。相當一部分出生于1975——1980年代，由中央美院附中的畢業(yè)，后升入中央美院、清華美院、北京電影學院等高校學習，現(xiàn)在已經(jīng)畢業(yè)，從事藝術創(chuàng)作。他們的作品主要是油畫，也有雕塑和影像作品。反映了青年藝術家們相當個人的內(nèi)心感受。

例如溫凌的影像作品表現(xiàn)了藝術家在高大水泥建筑組成的城市中游走，對戶外天空的迷戀， 以及對愛情和自由的渴望。

王一凡的油畫作品模仿黑板上的粉筆書寫，用直白的文字和這種坦率的、屬于少年期的書寫方式，表達對自己失敗愛情經(jīng)歷的回味。

至今記得，當時我欣喜的發(fā)現(xiàn)，他們都是如些忠實并且深入地反映著他們每個人各自的人生體驗、感受和經(jīng)歷。對于他們的成長過程中所承載和吸收的文化他們是如此坦然并忠誠。沒有刻意的沉重和復雜，也沒有對于意義的強迫式追究。他們珍視自己人生中美好、痛苦等任何重要的東西，并認真地表現(xiàn)他們。當時我的看法是，隨著這一代藝術家的成熟，中國的許多年青藝術家大概會甩掉表現(xiàn)政問題和反思歷史等種種重負，走入一種非常真誠和自我的世界中！這種對個人經(jīng)驗的尊重和愛護，對個人感受的直率表達，一定會帶來許多清新、動人的作品。

展覽中有幾件大型的油畫作品，頗奪人眼目。是王斐的系列作品《唐橫刀》。

王斐，1978年出生，上海人，中央美院附中畢業(yè)后，進入中央美院油畫系四畫室完成本科生和研究生的學習。《唐橫刀》系列作品，是同一題材的四幅變體油畫，四幅畫的畫幅大小相同，約為兩平方米大小。 
    
這四幅作品都運用了中國傳統(tǒng)繪畫的線描法進行造型。均勻清晰的黑色邊線中填以中國年畫中常見的紅、黃等色系的色彩。第一幅，色彩最為鮮艷，純粹的的紅、黃、黑主色，和小塊的天藍、翠綠，形成鮮艷奪目，極具中國年畫特色的色彩組合。第二幅是紅色系的同題材、同內(nèi)容作品。第三幅是土黃色系的一幅。第四幅是黑白兩色的一幅。四幅畫都運用了中國畫白描式的均勻線條，形成平面化、圖案化的構圖——一中國和日本地圖的清晰輪廓。這是一種平面化甚至類似地圖的構圖方式。中國的地圖輪廓中是一位騎馬的中國古代武士，雙手握一把利器，姿勢是反身扭腰，正欲把利器揮出。雙目圓睜，盯著日本。馬匹張嘴嘶吼，蹄尾扭動。日本的地圖輪廓中是一些碎裂的刀的鋼片。四幅畫只在中國地圖部分武士握的武器和馬匹等細節(jié)上稍有不同。

羅杰·弗萊（Roger Fry）強調(diào)形式在創(chuàng)作中的作用，強調(diào)形象、輪廓的含義，以及藝術形式給人帶來的審美感情。體積、線條、色彩的張力相互依存，又相互獨立，美感正存在于形式與形式之間的張力，在于人心理的作用對于形式的感應。畫的意義就在于畫面結構如何作用于觀者的生理和心理?！短茩M刀》作品規(guī)整的地圖領土邊線，和邊線中間武士變形、扭曲的形象形成了巨大的反差。中國化的武士形象和色彩又進一步加強了中國地圖輪廓帶來的對中國國家形象的聯(lián)想。武士刀刃下方的三個楷書中文“唐橫刀”又進一步強化了中國的意味。激起觀看者（如果是一個中國人）的民族國家意識。強烈濃艷的色彩也會進一步刺激形式喚起的這種感覺。

不同文化、不同歷史背景、不同性格的創(chuàng)作者選用的形式不同；相應的，不同文化、不同歷史背景、不同性格的觀看者對形式的感受也會不同。王斐的《唐橫刀》正是用最明確、最能被普遍認同的中國的線條、色彩、形象、國家地圖輪廓，來作用于觀者的心理。在國內(nèi)，由于觀者絕大多數(shù)會是中國人，所以也就能喚起最多數(shù)觀者的心理反應。因為對中日歷史的了解，我們也可以假設多數(shù)觀者的心理反應是類似的和強烈的。

如果用圖像學的方法分析，關注一下作品的內(nèi)容，試圖對作品的含義進行闡釋。《唐橫刀》是用學院化的細致的油畫技法和材料畫出的，可以體現(xiàn)出作者的學院背景。畫面上中國地域中的武士，手中握的兵器等物品在四幅畫中都有不同。武士在第一幅中穿著華麗的魚鱗盔甲，手握刀背穿環(huán)的鬼頭刀，戴著中國傳統(tǒng)的頭盔，雕飾著傳統(tǒng)富麗的花紋，頂上是鮮紅的纓絡。但這種傳統(tǒng)不是考古學上的實物傳統(tǒng)，而是容易為廣大中國的小人書、連環(huán)畫、漫畫觀眾（從1949年中華人民共和國建立，至今出生的將近十代人）識別的圖像傳統(tǒng)。這種圖像傳統(tǒng)甚至來源于更早的《隋唐演義》、《三國演義》、《水滸傳》等演義小說中對盔甲、頭盔、兵器的熱烈描寫。中國武士華麗的盔甲、燦爛的頭盔、寶貴精良的兵器，代表的絕不僅僅是功能的意義，更是代表了武士的地位、尊嚴、道德和作為正義化身的作用。陳凱歌三年鑄成的電影《無極》中，那套美的幾乎讓人懷疑其功能的“鮮花盔甲”，它重要的象征意義和產(chǎn)生巨大作用的原因也正是這一點。這樣的武士可以代表中國正統(tǒng)的武士形象——例如美髯公關羽那樣的人物。作者或許想通過這第一幅畫，表現(xiàn)這類中國人對日本的態(tài)度。

在《唐橫刀》的第二幅畫中，頭盔沒有了，武士上挽的發(fā)髻中插著小型的劍狀兵器，手中握的是長劍，盔甲也變得簡單，總體色彩不是第一幅的絢爛，而是統(tǒng)一的紅色。這種發(fā)型和武器的配合，是演義和武俠小說中典型的俠士形象——例如“中原一點紅”這樣的劍客。紅色作為中國人吉祥、正義、辟邪的顏色代表了正義、俠義的精神，襯托出富于個人性格的俠士形象。

第三幅，土黃色系的《唐橫刀》，武士的盔甲是破敗的，兵器是狼牙棒，沒有頭盔，頭發(fā)散亂，發(fā)髻中插的是星型飛鏢。這些都是中國地位較低的武士的裝備，有一定大眾文化基礎（武俠小說、甚至古裝武俠電視?。┑娜硕既菀鬃R別出來。《水滸傳》中的眾多英雄可歸為此列。

第四幅，值得注意，這一幅的色彩是黑白二色。武士的盔甲、發(fā)髻、馬鞍上等有多處綴著小件的現(xiàn)代武器，馬蹄下堆著骷髏，武士手中握著導彈！武士和馬的面孔猙獰可怖，目光不再盯著日本方向，而變得瘋狂、散亂。透漏出核戰(zhàn)想象的陰影。王斐在四幅《唐橫刀》的中間插進的另一幅《核戰(zhàn)爭》作品，和這五幅油畫對面的小型雕塑《蘑菇云》也是在闡釋核戰(zhàn)的恐怖這個主題。也許作者擔心的是可能會發(fā)生的，極端的戰(zhàn)爭。在70年代以后出生的人，沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和太大的動蕩，但生活在更大的生活壓力之下——缺少信仰，找不到穩(wěn)固的集體帶來的安定感；社會組織突然松散后，個人利己主義和功利主義帶來的自我懷疑和信任感的缺乏。現(xiàn)代社會孤獨、冷漠、異化的個人生活狀態(tài)和國際恐怖主義，都會讓人產(chǎn)生對戰(zhàn)爭的恐懼。面對科技的發(fā)展，年青人很多會陷入迷失，或被其俘虜。這一幅特別顯示出了這種恐慌。

當這些四個狀態(tài)的人和他們的思維、行為，遭遇到“唐橫刀”——原來要揮向日本的武器（或仇恨）時，目標變得模糊了，行為的本體也許也喪失了原來的初衷。變成自己也無法辨認的某種東西。 
    
《唐橫刀》也許正是作者在現(xiàn)實生活中遭遇到的挫折感、恐慌感的一種反映。民族自豪感（從《唐橫刀》這個名字中即可見一斑）和對日本的仇恨心理，與對仇恨可能會帶來的可怕結果（核戰(zhàn)）的恐懼糾纏在了一起。所以《唐橫刀》這樣一個開始也許是表達自豪和復仇欲望的作品，到最后會成為這樣一個表現(xiàn)自我矛盾和否定的東西。

值得注意的一點是，作品名字是《唐橫刀》，不是《橫刀》。在中日關系中，唐代是一個代表了中國人最有優(yōu)越感的時代，是一個日本向中國大規(guī)模學習的時代。畫面里，日本版圖中碎了的鋼刀片，可能表示在唐橫刀揮來前，就碎裂且不堪一擊的日本，或者是在被唐刀擊中后一定后碎裂的日本刀。作為日本武士道精神的一種象征——刀，在這里以碎裂的形式出現(xiàn)，對比于中國武士手中完整的兵器，恐怕更多象征了一種文化和道德上的優(yōu)勢。日本學習中國文化信、義、勇的獻身精神，偏偏忽略了這一切形式的目的——善。如果成為一把忘卻了善，一味狠的刀，那么在完整的唐刀擊中它之前，它就已經(jīng)碎了。 
    
作者是一個社會人，一定會面對生存壓力與藝術追求二者的關系。他的風格和追求可能會被市場反映的標尺不斷修改，在商業(yè)和藝術之間尋找平衡——危險地走鋼絲，或者愉快地戴著腳鐐跳舞。

但是更有可能的是，作為70后80后的藝術家，他們可以以自由藝術家的狀態(tài)，真誠的專注對自己來說最強烈、真實的體會。這些個人的經(jīng)驗和感受對他們來說就是最寶貴和美好的東西。把對這些東西的思考與體會表現(xiàn)出來，而不去太多關注社會反應和媒體效應。這種真誠而又個人化的態(tài)度，也許是很多年青藝術家的特點。

《唐橫刀》的描繪方式不光有中國年畫平面化的影響，明顯的也有80年代后傳入中國的日本漫畫甚至電子游戲的影響。而日本漫畫的這種形式，與學習了中國繪畫的日本傳統(tǒng)繪畫聯(lián)系密切。畫面內(nèi)容所表現(xiàn)出來的中日對立關系，與作者對于日本漫畫形式的喜愛和吸收，豪不沖突而且相映成趣。

70年代末之后出生的年青人，剛開始面對那些漫畫和游戲中的日本式的繪畫風格時，既親切又感到震撼。學美術的人，更是很少沒看過日本漫畫，沒迷上過漫畫（特別是在十幾歲的年齡中）；沒玩過電腦游戲的人更是不多。那末王斐借用漫畫或游戲中的描繪方法來描繪他的武士幾乎是自然的了；無論歷史還是任何東西都不能妨礙年青人對于美好事物的向往和喜愛，無論這東西是來自中國還是日本。

在70年代之后出生的人中，要找到有最普遍接受基礎的圖像風格，簡直非漫畫和游戲中的圖像風格莫數(shù)。而這種風格正是源于日本。當被這種日本風格的圖像征服的人要表現(xiàn)出對日本的復雜敵意時，還是借用了這種最能被大眾接受的風格。這就是藝術家忠誠于自己所有的真誠感受的一種結果吧。當然，這種復合的狀態(tài)對他來說豪無矛盾可言。當年青的藝術家能如此誠實地面對自己，如此明確地表現(xiàn)出自己的個人性想法，就不會發(fā)生單一化目的性所帶來的貧乏。這證明了社會在變化和進步，藝術也是。