在中國承前啟后的一代版畫家中,宋源文的貢獻(xiàn)是多方面的作為中央美術(shù)學(xué)院版畫系主任,他曾為建立具有中國特色的版畫教育教學(xué)體系進(jìn)行了不懈的探索與努力;作為中國版畫家協(xié)會與中國美協(xié)版畫藝委會的主要負(fù)責(zé)人,在新時期以來各大版畫活動的組織領(lǐng)導(dǎo)方面傾注了大量的精力,引領(lǐng)與助推了中國版畫的健康發(fā)展在創(chuàng)作方面,作為我國風(fēng)景版畫的代表畫家之一,在語言的錘煉、意境的開掘、抒情風(fēng)格的求索中將黑白風(fēng)景版畫推向高潮。而他在創(chuàng)作、教學(xué)之余又勤于思考,在其撰寫的文章中,既有對教學(xué)實踐及規(guī)律的總結(jié)、探求,又有對版畫現(xiàn)狀的評析、梳理,尤其是站在學(xué)理高度對版畫的文化使命、精神品格等問題的思索,對于版畫的發(fā)展及版畫理論建設(shè)均具積極意義。本文僅就其版畫創(chuàng)作談?wù)勎覀€人的理解。
宋源文先生的版畫生涯自1956年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系始,此前雖有8年多美術(shù)編輯、舞臺美術(shù)工作的經(jīng)歷,但所畫作品大都是連環(huán)畫、插圖、年畫與舞臺布景等。這段經(jīng)歷對他人生觀和藝術(shù)觀的形成及創(chuàng)作實踐的訓(xùn)練至關(guān)重要,之所以入學(xué)的第一年便能創(chuàng)作出《移動的陽光》之類的石版畫,而且構(gòu)圖完整,人物生動,樸素自然,均與此前的積累有關(guān)。而跨入美術(shù)院校的最高殿堂,投身于李樺、古元等大師的門下,則是他藝術(shù)旅途中最關(guān)鍵的一步,這一選擇決定了其后來的一切。
20世紀(jì)50年代中期至60年代中期是他版畫創(chuàng)作的第一個階段,亦是學(xué)習(xí)探索期,在為數(shù)不多的作品中,主要是木版,亦有石版主要為黑白版畫,亦有套色版畫;主要是單幅作品,亦有組畫與插圖。手法具象寫實,題材以人物為主,在反映生活、配合政治的藝術(shù)取向上,與他的老師一脈相承,亦與當(dāng)時的社會環(huán)境、文化氛圍息息相關(guān)。此時期中國的創(chuàng)作版畫正處于第二個高峰期,與40年代第一個高峰期相比,既沒有國統(tǒng)區(qū)版畫的批判精神與憂患意識,也沒有解放區(qū)版畫的史詩品格與原生態(tài)特征,但是兩者的匯聚及與浪漫主義的結(jié)合,便形成了新中國現(xiàn)實主義的新模式,造就了新中國版畫的新氣象,即主流形態(tài)題材手法的多樣性和雅化趨勢歡快愉悅的抒情性。這在新中國培養(yǎng)成長起來的一代版畫家及其前輩的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。當(dāng)時中央美術(shù)學(xué)院的版畫家群也由來自國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的兩股力量組成,雖然以往他們有勇于批判和肯定贊頌的不同藝術(shù)取向,但在從生活到藝術(shù),為人民而藝術(shù)的根本點上具有高度的一致性。這也決定了他們對新中國版畫教育與版畫創(chuàng)作方向的抉取與認(rèn)同。宋源文正是在這樣的背景與環(huán)境中,在這些良師的誘導(dǎo)與影響下,確立了現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀,創(chuàng)作出一批具有現(xiàn)實主義品質(zhì)的版畫作品。
孔子有“志于道”、“游于藝”(《論語·述而篇》)之語,他認(rèn)為藝術(shù)只是游戲而已,當(dāng)今也有些美術(shù)青年在玩藝術(shù)。但宋源文他們那代人對待藝術(shù)是極其嚴(yán)肅認(rèn)真的,他把自己的專業(yè)和國家人民的事業(yè)聯(lián)系在一起,把緊扣時代脈搏,反映社會主題作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。(當(dāng)時反映非洲人民解放斗爭的《赤道戰(zhàn)鼓》組畫,描繪農(nóng)村生產(chǎn)場景的《新春》、《八\月》、《收獲》以及展現(xiàn)人民精神生活的《鬧元宵》、《歌》等作品中,均可看出畫家那種肯定社會,弘揚(yáng)正義的通俗的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)取向。這其實是時代的選擇,當(dāng)時還沒有哪位畫家能擺脫這種約束。本來宋源文喜歡和長于抒情,而且其抒情風(fēng)格在1963年創(chuàng)作的《早春》中已初露端倪,但由于政治運(yùn)動的升溫及“文革”動亂的干擾,使他的藝術(shù)探索中止,一停便是十幾年,創(chuàng)作盛期姍姍來遲。
1976年“文革”結(jié)束,宋源文已逾不惑之年,補(bǔ)回被耽誤的大好時光,成為當(dāng)時中年畫家的普遍心態(tài)。然而改革開放西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的大量涌入,使中國美術(shù)驟然裂變與轉(zhuǎn)型,這又將大批中年畫家置于迷惘、困惑之中,他們有的徘徊不前,有的甚至改弦易轍,與年輕畫家一起,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美模式,在視覺革命中走向極端。而宋源文老師既利用這前所未有的寬松的藝術(shù)環(huán)境,實現(xiàn)了由以人物寫實為主向著力于風(fēng)景抒情方向的調(diào)整與轉(zhuǎn)變,又一如既往地堅持到選定的黑龍江省生活基地汲取創(chuàng)作素材與靈感,在自己優(yōu)勢的發(fā)揮中個性顯露、風(fēng)格形成,以至30年不輟,創(chuàng)作出大批風(fēng)景版畫。這一方面得力于其堅定的藝術(shù)主見,一方面源于對自己優(yōu)長的把控。他始終認(rèn)為,最鮮活的生命力在生活和自然之中,創(chuàng)作在于發(fā)現(xiàn),是生活中最原始的一種發(fā)現(xiàn)。這是他堅持深入生活的動力。他喜歡抒情性,認(rèn)為風(fēng)光風(fēng)情更容易表現(xiàn)詩情畫意,這是他轉(zhuǎn)向以風(fēng)景為主的內(nèi)在原因。盡管在一些人物眾多的版畫中已表現(xiàn)出他扎實的造型功底和駕馭大場面的能力,但他認(rèn)為藝術(shù)在根本上是精神性的東西,要創(chuàng)造出一種意境給人以精神的啟迪。這成為他近30年版畫創(chuàng)作的重要課題。
1979年創(chuàng)作的《不眠的大地》在他的藝術(shù)旅途中具有里程碑意義,既標(biāo)示著其版畫轉(zhuǎn)型的開始,也奠定了他新時期創(chuàng)作的基調(diào)。作品以開闊的構(gòu)圖展現(xiàn)了北國茫茫黑土的壯觀景象,那往返秋耕的拖拉機(jī)震天動地的轟鳴聲,那被驚飛的鴻雁,預(yù)示著荒蕪沉睡的大地在蘇醒和多難的祖國即將起飛。刀法也由以圓刀為主改為以三角刀為主,以此在單色調(diào)中展現(xiàn)豐富的層次與變化。以此作開始,畫家強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望一發(fā)不可收拾,僅1982年就創(chuàng)作了10幅作品。80年代中期以后至90年代,雖因教學(xué)管理工作與版畫界社會活動繁忙而作品減少,但質(zhì)量提升,成功率也高,一些代表性作品如《疾風(fēng)勁柳》、《柳煙夢》、《春汛》、《野花盛開的地方》、《長空行》等均在此時相繼問世。從而確定了他在中國現(xiàn)代版畫史上黑白風(fēng)景版畫代表畫家的地位。
他的風(fēng)景版畫以博大宏闊的氣勢與抒情、優(yōu)美的意境取勝。大都以北七國的自然景觀為描繪對象,《白山黑水》、《黑土地》、《野花盛開的地方》等,那沉寂多年的沃土,一望無垠的草地,和著開發(fā)建設(shè)的腳步聲,在人化自然中成為畫家感情宣泄的平臺。這些作品布局開闊、氣勢豪放,迥異于南方的小橋流水,而體現(xiàn)出北國景象的豪壯之美。宋源文老師善于以勢造境,其風(fēng)景版畫勢可奪人,包括像《長空行》、《天際》、《雁鳴長空》這樣題材單純、畫面簡潔的作品,也都以寬銀幕式的構(gòu)圖,表現(xiàn)出一種磅礴的氣勢。而在氣勢中往往蘊(yùn)含著一種幽深的語境和濃郁的情感,或宇宙精神,或人文情懷,令人在視覺關(guān)照中感悟、省思,受到感染、陶冶與啟迪。如《疾風(fēng)勁柳》那在颶風(fēng)中搖曳的柳樹伏而又起,分明是在表現(xiàn)一種不屈不撓的精神,一種柔中見剛的品格。而其姊妹篇《柳煙夢》則把大自然詩化了,雁鳴長空、春風(fēng)拂地,柳浪如煙,將人帶入種如夢似幻的境地。借景生情,寄情于景,情景交融成為他此時期風(fēng)景版畫的特征之一,也是其動人的關(guān)鍵所在?！堆泺Q長空》中那鋪天蓋地的雁群不僅以大陣勢、大氣象給人以視覺沖擊,而且以濃濃的鄉(xiāng)情給人以心靈震撼,這是對黑土地的依戀、對故鄉(xiāng)的依戀。而《長空萬點覓歸巢》更是賦予禽鳥以人的感情,準(zhǔn)確地說是通過禽鳥表達(dá)人的情感,寓意著人對家鄉(xiāng)的眷戀與熱愛。羅丹說“藝術(shù)就是情感”,歌德亦認(rèn)為“沒有情感也就不存在真正的藝術(shù)”。宋老師生在北方農(nóng)村,傳統(tǒng)文化的教育,樸素情感的熏陶,與他后來生活基地的選擇及作品題材的拮取都密切相關(guān)。他主張藝術(shù)要表現(xiàn)真情,這些作品正是作者真情實感的熔鑄,是這種真情的自然流露。
如果說以上作品以抒情見長,以情動人,那么新世紀(jì)以來,年近古稀的畫家更重對人生、對社會的思考,而使作品蘊(yùn)含著某種哲理意味與精神性。如《閃光》以細(xì)密的刀法組成優(yōu)雅的灰調(diào),但粼粼《的波光令人目眩,喻示著一些問題看不清而使人迷茫;畫家曾對筆者說:近年對一些社會的、政治的問題想得很多,有時看得清有時看不清,常感苦惱和憂慮。因為客觀事物總在不斷發(fā)展和變化之中,因此總要不斷地認(rèn)識和思考事物發(fā)展中的內(nèi)在規(guī)律和前因后果。這也能看出這代知識分子“先天下之憂而憂”的社會責(zé)任感?！短煲掠辍分幸源髩K的黑色表現(xiàn)黑云壓頂、山雨欲來的氣勢,但在嚴(yán)峻的形勢下,飛鳥卻仍來往自由,能從容應(yīng)對,可相比之下人對一些社會危機(jī)卻無能為力。自然是有規(guī)律的,可是人卻往往違背規(guī)律行事,這是對人性及良知的拷問。在《聚》中畫家以豐富的層次感、旋律感刻畫出魚的群聚,寓意著國家、人民應(yīng)有的一種強(qiáng)大的凝聚力、向心力。這種精神在《魂系山川》中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。畫面中大塊的黑既是山的形狀,亦是表現(xiàn)四川汶川大地震時的沉重心情,白花是對死者的祭奠,而蘊(yùn)含在山川|之中的不僅是大地之魂,更是民族之魂。民族的力量從來沒有像抗震救災(zāi)時那樣強(qiáng)大,那樣撼人心魄。
作為風(fēng)景畫無論是意境詩情的表達(dá)還是精神品格的塑造,都是對作者修養(yǎng)學(xué)識的檢驗。學(xué)識平庸者其作品肯定缺少精神文化含量。宋源文老師自幼接觸傳統(tǒng)文化,祖父為私塾先生,受其影響,宋老師對傳統(tǒng)山水畫的詩情畫意情有獨(dú)鐘,上大學(xué)后喜讀文學(xué)作品,尤其對中國“五四”以來的文學(xué)及蘇聯(lián)、歐洲的名著都認(rèn)真品讀,這對他的藝術(shù)創(chuàng)作具有直接影響。同時他又慣于慎思,并執(zhí)筆為文這些文化積累體現(xiàn)在版畫創(chuàng)作上,使他的作品或語境優(yōu)雅,充滿詩情,或含蓄深沉,富有哲理,有的體現(xiàn)出一種憂患意識或?qū)ι鐣栴}的深度追尋。
宋老師搞創(chuàng)作像他為人做事一樣極度認(rèn)真,每幅作品都反復(fù)推敲、長期醞釀,想的時間遠(yuǎn)長于畫的時間。他追求一幅畫一個樣,不重復(fù)自己,包括在表現(xiàn)形式上,既體現(xiàn)出作為版畫教師的嚴(yán)謹(jǐn),又體現(xiàn)出作為畫家應(yīng)有的創(chuàng)意。即使系統(tǒng)地審視其作品,亦全無雷同之感,就是表現(xiàn)同一題材的姊妹作如《天潮》與《天際》,《疾風(fēng)勁柳》與《柳煙夢》,《聚》與《洄游》等,或在大黑大白色塊布局上,或在旋律、節(jié)奏、層次的變幻上,均顯示出其差異性。近年的作品有的畫面簡約、黑白講究如《秋韻》、《晨光》等,有的雕刻細(xì)密、精于灰調(diào)處理,如《閃光》、《靜水》、《風(fēng)夜曲》等，也有的如《冬令》、《春江雪》圓刀角刀結(jié)合,線刻點刻并用,還有如《又見勁草白》則是用圓刀刮刻出的效果……他主張“一把鑰匙只開一把鎖”,即根據(jù)不同的表現(xiàn)對象,采取與之相適應(yīng)的形式語言,這正是避免重復(fù)別人與自己、不斷出新的關(guān)鍵所在。
宋源文的版畫長于抒情,又構(gòu)思縝密,且立意深邃;氣勢博大又局部刻畫精細(xì),一絲不茍。他重直覺感悟,以感性捕捉為先,又重理性思考,以此深化作品內(nèi)涵,因此其風(fēng)景版畫既體現(xiàn)出一種大氣象、令人心神舒朗,又有一種技藝的精謹(jǐn)感,而經(jīng)得起推敲,有的作品頗富理性深度,語境幽深而耐人尋味。賞讀其作品,給人以諸多啟示:關(guān)于風(fēng)景題材與社會語境、寫實語言與情感抒發(fā),直覺與理性、宏闊與精微,靜與動、簡與繁等,這些看似簡單,實則深奧的矛盾范疇,既對立又統(tǒng)一,在藝術(shù)實踐中處理得恰到好處,決非一日之功。這使我想起了宋老師曾對我說過的一句話:對人生和藝術(shù)兩部大書永遠(yuǎn)要讀,沒有止境。
