李斛同志，號(hào)柏風(fēng)，1919年出生于四川省大竹縣，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期在中央大學(xué)美術(shù)系曾受教于徐悲鴻先生。新中國(guó)成立后長(zhǎng)期在中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系任教，自六十年代初期，任中國(guó)畫系人物科主任。不幸在1975年，僅五十六歲，即因病去世！

李斛的素描（包括速寫）極具功力，既繼承徐悲鴻造型嚴(yán)謹(jǐn)，而又簡(jiǎn)潔、厚重的特色（如《廣州起義》素描稿），更發(fā)展了李解自己的雋秀、輕快的風(fēng)格。這也說(shuō)明一個(gè)畫家風(fēng)格的形成是由于在技巧成熟之后，作者的個(gè)性和美的風(fēng)致之自然流露，絕不是嬌柔做作者所可同日而語(yǔ)。

李解水墨寫生的成就更為突出。悲鴻先生曾稱譽(yù)過(guò)他“以中國(guó)紙墨用西畫法寫生”的成功，我理解所謂用“西畫法”應(yīng)是指造型（特別是畫人）要求精確，不排斥明暗、體積感的表現(xiàn)等因素，絕不是說(shuō)用中國(guó)畫工具來(lái)畫西洋畫；這在徐先生自己的作品和李解同志的作品中都可以得到證明。例如李解畫的膾炙人口的《印度婦女像》，雖著淡彩，還是以墨為主；生動(dòng)地表現(xiàn)了面部、濃發(fā)和衣服的體積感及質(zhì)感，而在許多關(guān)鍵部分還是用線來(lái)刻畫。特別是面頰的陰影，畫得融洽、自然而微妙，披肩圍身的長(zhǎng)布則用輕快的細(xì)線和淡染；技法的運(yùn)用完全從具體對(duì)象的特征出發(fā)，既吻合無(wú)間，又富有虛實(shí)、重輕、賓主的變化。這雖僅是一幅人像寫生，卻顯示了作者吸取西畫之長(zhǎng)又能靈活運(yùn)用的卓越技巧。

當(dāng)許多人對(duì)這幅畫歡喜贊嘆的時(shí)候，也有少數(shù)專家認(rèn)為畫得雖好，但較近于西方的水彩畫，只能稱這為“彩墨畫”，還不是中國(guó)畫。這種完全從傳統(tǒng)技法的表象來(lái)作為衡量一件作品民族風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，本不甚全面，但李解同志對(duì)此并不簡(jiǎn)單表示反感或隨便付之一笑，而是認(rèn)真考慮，并努力加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)。

他的以水墨為主的人像寫生或創(chuàng)作，雖適當(dāng)加強(qiáng)了體積感的表現(xiàn)，但絕不影響對(duì)人物神氣、個(gè)性的刻畫。如前述的《印度婦女像》，吸引觀者注意的首先是她秀麗而和諧的側(cè)面輪廓以及神情專注的大眼；面頰下部的大片陰影只起次要的輔助烘托作用。另一《維吾爾族少女像》，從其放筆、潑墨畫成的衣帽、辮發(fā)看，顯然光線是從左側(cè)后方來(lái)，在少女臉部的左側(cè)，也微有暈染，顯出光源的一致。可是整個(gè)畫面的眉、目、鼻、口，依然十分清晰、明亮，刻畫精微。如果是西畫（不論素描、水彩或油畫），在背光陰影部分必然要比較模糊，甚至眉目不清。這種重視人物神氣和面部形象的表現(xiàn)，難道不是中國(guó)畫傳統(tǒng)的要素之一？但他又不是簡(jiǎn)單化地模仿傳統(tǒng)肖像畫的暈染法（一律假定為正面受光，沿輪廓線對(duì)較暗部分用淡墨及色彩作一兩次或多次暈染，以顯示一定程度的體積感），而是從實(shí)際觀察出發(fā)；不回避各種光源，使體積感的表現(xiàn)豐富而生動(dòng)，卻又不違背我國(guó)人民的欣賞習(xí)慣和中國(guó)畫重視表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的傳統(tǒng)美學(xué)要求。

《齊白石像》可以作為他的人像創(chuàng)作的重要代表作品。老人側(cè)坐在這盛開(kāi)的紫藤花仿佛有所會(huì)心，手指已躍躍欲動(dòng)?？梢哉f(shuō)神情刻畫入微。面部的線描和暈染的重點(diǎn)集中在側(cè)面的眼、鼻、口部分，對(duì)潔白卷曲的須發(fā)的描繪非常精妙生動(dòng)，黑帽和潑墨畫成的長(zhǎng)袍厚重而單純，有力地襯托了銀發(fā)和有表情的側(cè)臉。紫藤的花、葉都用細(xì)線雙勾，著色淺淡，雖豐富卻并不喧賓奪主。地面還有雙鴿似在對(duì)話，加強(qiáng)了畫的主題情調(diào)，并顯得靜中有動(dòng)，使人感到老人的創(chuàng)作繁榮、心境和平及藝術(shù)的青春永在！

在六十年代初期，各美術(shù)院校對(duì)于中國(guó)畫的基本練習(xí)都在進(jìn)行研究。聽(tīng)說(shuō)中央美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫系擬用“雙軌制”作實(shí)驗(yàn)，即一組先學(xué)一段用鉛筆或炭筆畫素描，另一組開(kāi)始即用墨筆線描作基礎(chǔ)的寫生練習(xí)。李斛同志是傾向于用前一種方法的?？上н@一種實(shí)驗(yàn)沒(méi)有能堅(jiān)持多久，就受到干擾而停頓。在“四人幫”一伙猖獗的歲月，大家都整天在學(xué)校參加“運(yùn)動(dòng)”，有一段時(shí)期我和李斛經(jīng)常在中午同到附近一家小飯店進(jìn)餐，也為了散步和便于聊天。當(dāng)時(shí)雖早已停止的一切專業(yè)和教學(xué)的活動(dòng)，還是談到有關(guān)中國(guó)畫的創(chuàng)作和基本練習(xí)的一些問(wèn)題。談到上述兩種辦法的爭(zhēng)論，分析過(guò)它們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。他的看法或已有部分的改變，但更為成熟；他認(rèn)為這兩種方法并沒(méi)有根本的矛盾，并應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，從創(chuàng)造新時(shí)代的中國(guó)畫出發(fā)。例如來(lái)自本校附屬中學(xué)的學(xué)生，已學(xué)過(guò)幾年石膏模型和人物素描，眼睛和手已受過(guò)較嚴(yán)格的準(zhǔn)確造型的訓(xùn)練，進(jìn)入大學(xué)的中國(guó)畫系，自應(yīng)立即進(jìn)行傳統(tǒng)技法的白描鍛煉。因?yàn)閷W(xué)生如已有一段時(shí)期學(xué)過(guò)素描，對(duì)體積感的表現(xiàn)有一定的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，在豐富的傳統(tǒng)技法、表現(xiàn)新內(nèi)容方面是有利的條件，所以不應(yīng)完全排斥對(duì)外來(lái)技法的有益因素，更不能完全搬用西方素描中陳腐的、實(shí)質(zhì)是繁瑣哲學(xué)的“長(zhǎng)期作業(yè)”；或把光影的描繪放在第一位，和中國(guó)畫概括傳神的技法要求造成難以一致的矛盾。這些問(wèn)題在今天的教學(xué)實(shí)踐中恐怕還沒(méi)有完全解決，痛惜李斛同志卻已經(jīng)離開(kāi)人世！

李斛有幾次還談到他很愛(ài)漢代的石刻畫和壁畫，愛(ài)它們剛勁、樸質(zhì)的風(fēng)格，愛(ài)它們大膽夸張的生動(dòng)形象和熱烈而和諧 的色彩。有時(shí)我到他的家庭訪問(wèn)，看到他不僅收集了不少有關(guān)漢畫的圖片書籍，也有石濤和其他中外許多畫家的專集。在他的大量畫稿和習(xí)作中，可以看出他對(duì)前人優(yōu)秀作品及各種傳統(tǒng)技法進(jìn)行過(guò)學(xué)習(xí)。他的虛心、努力，廣泛吸收古今、中外各方面的營(yíng)養(yǎng)，決不固步自封，使我非常感動(dòng)。我想這正是李斛在創(chuàng)作上不斷進(jìn)展、獲得成功的重要原因之一；他的作品秀而不弱，堅(jiān)實(shí)而又靈活，精微的部分和放筆揮灑的部分——也就是主與賓、繁與簡(jiǎn)、實(shí)與虛能自然、完美地結(jié)合，都不是偶然的，而是千錘百練來(lái)的。

他還作過(guò)一些很有意義的嘗試，例如用樸拙凝重的筆法畫舞臺(tái)人物，用健壯有力的筆法和熱烈?guī)в醒b飾風(fēng)的色彩畫馬、牛、雄雞等動(dòng)物。有人誤認(rèn)為李斛用紅、綠等色畫牛、馬，可能是受西方形式主義繪畫的影響；而實(shí)際這些嘗試的根源還是來(lái)自民族、民間藝術(shù)的傳統(tǒng)。李斛雖對(duì)徐悲鴻先生極為崇敬，但畫馬決不模仿徐先生的作品而自辟新路，這也可以看出他既十分重視藝術(shù)的源泉來(lái)自生活，在技法上也富于革新、創(chuàng)造的精神。

他作山水、花鳥(niǎo)畫雖不多，但從他大量的寫生素材看，有水庫(kù)工地、長(zhǎng)江大橋、工廠夜景、內(nèi)蒙草原風(fēng)光等等，多著眼于反映社會(huì)主義建設(shè)的偉大場(chǎng)景。1971年他自農(nóng)村帶病返京，為民族飯店創(chuàng)作一幅相當(dāng)大的山水畫《三峽夜航》。雖身體已十分虛弱，仍苦心經(jīng)營(yíng)，不辭勞瘁；在構(gòu)圖上如何突出意境，指引航程的燈標(biāo)應(yīng)安放何處？峽谷中是否要漂漾一縷輕煙？懸崖俏壁應(yīng)采用何種皴法？都作了反復(fù)研究和嘗試，甚至工作到深夜。

他帶病堅(jiān)持工作數(shù)年，1974年春季，精神上又受到迫害；他的兩幅水墨風(fēng)景寫生的簡(jiǎn)單小品，竟被列入“黑畫”展覽！他有不少創(chuàng)作雖已著手尚未完成，有更多的創(chuàng)作計(jì)劃和革新的嘗試，還沒(méi)有來(lái)得及動(dòng)手或得到滿意的結(jié)果，正在他集累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，將作出更多、更大的貢獻(xiàn)的年齡，竟不幸逝世！我們將永遠(yuǎn)懷念這一位精勤而卓有成就的畫家！

在參觀他的“遺作展覽”時(shí)，我不禁感慨萬(wàn)端；在他去世前不久病中所作的《自畫像》前，更是熱淚盈眶！回來(lái)后曾寫下一首小詞，用作本文的結(jié)尾：

《青衫濕》

嘉陵雨霧迷蒙日，三峽夜燈明。新晴才展，烏云又壓，胸臆難平！

傳神妙手，簪花秀格，謝世堪驚！雙眸炯炯，棱棱瘦骨，畫里逢君！

注：

1.張安治，著名畫家，先后任教於南京中央大學(xué)美術(shù)系、重慶中國(guó)美術(shù)學(xué)院、北京師范大學(xué)、北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系、中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系和美術(shù)史系，并擔(dān)任博士生導(dǎo)師。
2.此文發(fā)表于1980年9月《中國(guó)美術(shù)》和2009年文化藝術(shù)出版社出版的《李斛畫集》。