一

劉慶和在《過往》（2012）一文中反復(fù)詠嘆：要是能夠像電影《本杰明?巴頓奇事》中的主人公那樣活著，從生命伊始的一副老相開始，慢慢回到青春和童年，一直回到嬰兒，回到“愛的人的懷中”，該有多好！根據(jù)這種活法，他繼續(xù)假想著，如果人生從70多歲開始，那么經(jīng)過這50郎當歲，“現(xiàn)在的我正好是二十幾歲的魅力人生，年富力強又具人生資本。只是接下來要經(jīng)歷的是躁動、懵懂的時代，一直回到嬰兒時代嗷嗷待哺”。這就像把一本書倒著翻過來，“同樣掠過每個情節(jié)，結(jié)局就成了開始”。根據(jù)這樣的人生，現(xiàn)在頭頂日漸稀疏的劉慶和，會逐漸長出刺猬一樣的青皮，變成三十多年前我所認識的那個帥哥；他那已深入臉紋的狡黠微笑，也將平復(fù)成不諳世事的天真爛漫。但，那樣的生活，真的值得過嗎？因為除了幸福，過往時代一切的痛苦，也都將回歸；所有的傷口，都會像他筆下的向陽花那樣，重新綻放。

關(guān)鍵不在于是否值得，而在于無從選擇，因為這樣的日子一定會到來。有意思的是，2012年在劉慶和全部藝術(shù)生涯中，確實是特殊的一年。此前兩年，以他在蘇州本色美術(shù)館所做的作品《浮現(xiàn)》為標志，以水墨藝術(shù)家著稱的劉慶和，這回采用匪夷所思的方式將雕塑、裝置和繪畫融為一爐，帶著攻城略地的王者姿態(tài)，一舉占領(lǐng)了中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)這個最堅固的堡壘，并將其變身為劉慶和藝術(shù)王國中一個小小的水池，使自己晉身為中國最具創(chuàng)造力的當代藝術(shù)家之一。從90年代起，他筆下的藝術(shù)形象從“都市水墨”中封閉的二人世界，到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界，到2005年伴隨著畫室條件改善而出現(xiàn)的巨型人像，再到2010年蘇州計劃中全方位的空間占領(lǐng)；從畫面上妖嬈多姿的女體女態(tài)，再到色墨氤氳的山光水韻，都經(jīng)歷了一個趨向于極致的擴張，其藝術(shù)表現(xiàn)力及男性權(quán)力的態(tài)度亦臻至一個合乎規(guī)律的頂點。隨之而至的，是一種極度之后的虛無和空洞，促使他產(chǎn)生一種強烈的回歸心態(tài)。首先是回歸寫生，即從《浮現(xiàn)》中的假人回歸真人，“回到繪畫現(xiàn)場瞬間產(chǎn)生的感覺”。這種寫生感其實在劉慶和的繪畫中從未喪失過，但過去，這種感覺主要用于創(chuàng)造畫幅處處皆在的靈動，而這次卻不同。這次的寫生主要服務(wù)于被寫生者的靈性，賦予其有名有姓的存在。另外一種回歸，則是回歸青春和童年。這種回歸在2013年的《向陽花》中初見端倪，在2014年的個人家族史《白話》中再次達至極致。

《白話》中的劉慶和正是那位逆生長的本杰明。正如他自己表白的，他先是回到了他“二十幾歲的魅力人生”，然后回到了“嬰兒時代的嗷嗷待哺”，進而更是回到他父親的人生，以及他父親的父親的人生。與整體懷舊的感覺相一致，畫面的尺幅由巨幅變成了小幀，成了近似斗方的65cmx55cm的尺幅，有時還出現(xiàn)了畫中畫，如鑲嵌在鏡框中的老照片或鏡子背面的舊畫片，似乎被一種如黃昏時分淡淡陽光般的目光充滿愛憐地觀望著。這種愛憐不是來自別人，而是來自現(xiàn)在的自我，那個過去的自我，正在今日自我的陽光雨露下茁壯成長。

然而，《白話》中沒有畫出的另一半內(nèi)容，卻要在后一年的作品《限行》中尋找。“白話”意味著胡掰，“限行”則意味著禁忌，而禁忌必然伴隨著痛苦?！断扌小凡皇恰栋自挕分懈ヂ逡恋率降陌兹諌?，而是創(chuàng)傷的復(fù)現(xiàn)?！断扌小返闹魅斯?，正是那位曾在《白話》中幸福地沉浸于陽光下的孩子，但現(xiàn)在的他卻坐在一處高聳的白色建筑物上，不知所措地失神發(fā)呆。曖昧的是他身下的建筑物：從殘缺處露出的磚石來看，它應(yīng)該是一個實體，但這部分實際上是畫面上唯一一處空白，其實什么也沒有畫。從某種意義上說，孩子其實正凌空飄浮在畫面上方，下面什么支撐都沒有，他是在為自己的狀況焦慮嗎？

與《限行》同樣構(gòu)圖的還有《墻頭兒》、《高遠》和《深深的》等作品。這些作品共同的構(gòu)圖特征是畫面中心都有一個垂直的中軸，以及一種在劉慶和作品中極為罕見的仰角透視。這種視角將畫面主人公憑空凌虛的恐懼感直接轉(zhuǎn)嫁到觀眾身上，并使之永恒化了。

“似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵?！?/P>

二

以上分析，是理解劉慶和最新作品的一把鑰匙。

“同塵”是劉慶和“白話”之后的第一個，也是唯一一個個展。在武漢合美術(shù)館的3號展廳，《白話》還在那里“白活”，做著白日夢；但同時，它的聲調(diào)降低了，因為它的旁邊是《粉墨》和《灰%》高揚著、懸浮著、籠罩著，如同一層厚厚的霧霾，給這個城市提供了可以觸摸的質(zhì)感。

《粉墨》占據(jù)1號展廳的四面墻。四面墻上“裝置”著二十幾件作品，圍合成一個空間，令人想起“蘇州計劃”美術(shù)館中庭的那個水池；但這一次，所有作品不是裝置，而是畫出來的。換句話說，進入展廳的每一位觀眾，都猶如進入了一個注滿水的金魚池，在觀看四壁作品的同時，也被作品觀看。

入口正對的墻面，一個粉色的幕簾下，一個巨型姑娘“粉墨登場”。她被聚光燈照亮，但她捂住雙耳，好像視而不見，我們清晰地看到了她的恐懼。另一盞聚光燈照亮了一個角落的十一個蹲踞者，大部分是女性，她們背對觀眾，或抱頭或捂臉；只有其中一個直面觀眾，露出一張純真的、卡通一樣的臉。她們的頭頂上，懸著一塊巨大的、不規(guī)則的黑石。另外的墻面，另外的聚光燈下，曖昧的紅色帷幕交疊著妖嬈女性的側(cè)影，一張男人的臉，一個抱著雙手的老男人的側(cè)身像，一個穿制服的保安半身像，和一條蠕動著的巨大青蟲……與此同時，我們走進展廳的每一個人也如金魚缸里面的金魚那樣，在悠游自得之余，突然感覺如芒在背，發(fā)現(xiàn)自己也被墻面上那些正襟危坐或掩身偷窺的人物所審視。而入口旁邊，一雙男人腿交叉著杵在墻面里，根據(jù)透視關(guān)系，這個男人的身體應(yīng)該位于我們所站立的位置，也就是展廳觀眾所在的空間，那么，是他置于我們的空間，還是我們置于他的空間？兩個維度的不斷交織中，一種錯亂也隨之產(chǎn)生：我們究竟是誰？是那些被凝視、被觀看者，還是那些凝視和觀看者？抑或二者都是？我們即我們眼中的形象，被來自于我們自己的眼光所碾碎？

這樣的思考也被帶入2號展廳的作品《灰%》。該展廳展示了劉慶和近兩年來創(chuàng)作的大畫，但作品呈現(xiàn)出另一種回歸：對于水墨本色的回歸。因為其中大部分是灰白色調(diào)的作品，正如作者所言，本意在于“少些技術(shù)炫耀或制作，多些隨性的過程中的展示”。其中的視角不是高遠，就是俯瞰，如《塔》和《紅墻》延續(xù)了《限行》中的仰角透視；《大床》中的床被拉長了，但與床上玩手機的夫妻結(jié)合，構(gòu)圖仍呈金字塔形；《留塵》和《暖》則是俯瞰視角。此外，這部作品還呈現(xiàn)出向中國古樸式構(gòu)圖回歸的趨勢，例如《離岸》，長卷式構(gòu)圖中加上畫中畫式的矩形框架，起伏的山巒置于下方，十分類似于北魏《孝子棺》中開窗戶式的多層次構(gòu)圖。色墨畫雖少，卻十分精彩，尤其是《灼日》——一件注定要載入史冊的作品，作品之妙，要與2013年的《向陽花》系列相聯(lián)系。“貪戀陽光也要‘防曬’”，劉慶和如是說。當烈日灼空時，我們的抒情主人公即使站在懸崖邊上，也要采取背向陽光的姿態(tài)。這件作品中，最引人注目的是它采取的視角：既非仰視，也不是俯瞰，而是一種恰到好處的平視。這一構(gòu)圖形式似乎意味著：在人生之路上，“他”只欲站在中間，不上不下，不高不低，十分困難地保持著平衡。

三

但在藝術(shù)內(nèi)部，劉慶和的回歸之路仍在繼續(xù)。

2010年的“蘇州計劃”，劉慶和進軍裝置和當代藝術(shù)領(lǐng)域。他的成功一方面證明，作為藝術(shù)家的劉慶和有足夠的能力處置一切藝術(shù)問題；另一方面，也反映了他內(nèi)心深處的焦慮。這種焦慮集中于繪畫在當代藝術(shù)中的地位、意義和限度的問題。如果“繪畫死了”，也就是說，如果繪畫在多媒體甚至人工智能的時代，已不能充分地代表當代人的情感，那么，繪畫的意義何在？用他自己的話說，“小背景的水墨”究竟能不能“揭示大背景的當代藝術(shù)”？“To be or not to be, that’s the question.”是的，這是一個生死攸關(guān)的問題。

盡管在一次訪談中，劉慶和夸口，即使“繪畫死了，我也局限在自己的樂趣中”。但這句貌似慷慨的話畢竟帶有幾分凄涼，因為它若有效，畢竟是以“繪畫死了”為前提的。也許正是這種凄涼，混合著杰出藝術(shù)家不可或缺的某種“藝術(shù)意志”，這能解釋劉慶和進軍當代藝術(shù)和三維空間的壯舉。然而，當代藝術(shù)的宏大與空洞如影隨身，成功之后的疲憊和空虛也乘隙而入，終于促使劉慶和重新回歸寫生，回歸繪畫，回歸童年，回歸曾經(jīng)發(fā)生過的一切。

然而，當代性真的是一個繪畫或者非繪畫的問題嗎？繪畫死了，究竟是繪畫枯竭了，還是畫家枯竭了？繪畫死了，畫家不會死嗎？畫家活了，繪畫難道不會活嗎？繪畫有當代性嗎？究竟是繪畫的當代性，還是畫家的當代性？什么是畫家的當代性？

正如生死不是理論問題，關(guān)涉生死的藝術(shù)問題同樣不是理論問題。有就是有，沒有就是沒有；這些問題只有作品才能回答。而現(xiàn)在，我們聽到了劉慶和的回答，聽到了“同塵”的回答。

“同塵”的回答就是“同塵”，就是沒有例外。如果時代是“塵”，那么畫家也是“塵”；如果時代面臨困境，那么畫家也面臨困境；如果時代是“焦慮”，那么畫家也“焦慮”，甚至更“焦慮”——“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。畫家筆下的人物即畫家自己——“包法利夫人，就是我”，這就是劉慶和在“同塵”中所理解的“當代性”。

“同塵”的回答正是“同塵”?！斗勰芬簿褪恰胺勰?，也就是“塵”，“零落成泥碾作塵”的“塵”；灰色的“灰”也就是灰燼的“灰”，“化煙化灰”的“灰”。萬物皆是，每一個人都不例外。而在塵土和灰燼中，將飛出金色的鳳凰。

正是在回向“生死”的語境中，“同塵”用自己的方式超越了“生死”，同時迎來了繪畫的死而復(fù)生。

“同塵”在回歸繪畫的同時，無意中也實現(xiàn)了向更古老的中國繪畫傳統(tǒng)的復(fù)歸，就是包容實際空間的禮儀美術(shù)的傳統(tǒng)。任何人只要不抱偏見，很容易從《粉墨》和比如遼代宣化地區(qū)的壁畫墓中，找到相同的元素，例如滿壁的男人女人、老人小孩、帷帳門窗、優(yōu)倡仆傭、侍衛(wèi)保安，甚至都有半掩身軀的婦人和巨大的蠕蟲形怪物，和同樣的超越生死的意境。這讓我們對重新審視中國本土圖像傳統(tǒng)的當代藝術(shù)潛力，有理由充滿信心。

四

1881年8月，哲學(xué)家尼采正在湖邊散步時，在一塊巨巖之旁，突然靈光閃現(xiàn)，產(chǎn)生了一種“相同者永恒輪回”的思想：“萬物方來，萬物方去，永遠地轉(zhuǎn)著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠地運行。離而相合，存在之環(huán)，永遠地忠實于自己。每一剎那都有生存開始，‘那里’的球繞著每一個‘這里’而旋轉(zhuǎn)，中心是無所不在的，永恒之路是彎曲的?！?/P>

在另一處地方，他又如此寫道：“最大的重負?！偃缭谀硞€白天或某個黑夜，有個惡魔潛入你最孤獨的寂寞中，并且對你說：‘這種生活，如你目前正在經(jīng)歷、往日曾經(jīng)度過的生活，就是你將來還不得不無數(shù)次重復(fù)的生活；其中絕不會出現(xiàn)任何新鮮亮色，而每一種痛苦、每一種歡樂、每一個念頭和嘆息，以及你生命中所有無以言傳的大大小小的事體，都必將在你身上重現(xiàn)，而且一切都以相同的順序排列著——同樣是這蜘蛛，同樣是這樹林間的月光，同樣是這個時刻以及我自己。存在的永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了!’——那會怎么樣呢?”

“永恒輪回”的思想的核心是說，世界在無限地重復(fù)，故發(fā)生過的一切都會無限地重來。但與此同時，在尼采看來，“永恒輪回”的思想是對于生命“最高的肯定公式”，因為你即使小如微塵，也不會消失，而且會永恒地重來。

因此，這粒微塵也許正如劉慶和筆下的那位藝術(shù)家，一邊在懸崖邊上做著永恒的平衡體操，一邊卻沒有忘記用他的眼睛往下偷瞥著。他究竟看到了什么？畫家并沒有交代。但根據(jù)我對畫家的了解，他通常即使“在正統(tǒng)的思想面前”，也會想要讓思想“開個小差”，不正經(jīng)地“將目光停在誰誰的胸前”，這次肯定也不例外。

所以我相信他一定看到了什么。你懂的。

2018年4月15日
（李軍：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長，教授、博士生導(dǎo)師）