只要認(rèn)真研究劉慶和的創(chuàng)作過程，我們并不難發(fā)現(xiàn)，雖然二十多年來，他在藝術(shù)手法與題材圖像上有過很多次變化，但他的藝術(shù)目標(biāo)與相關(guān)藝術(shù)問題卻一直沒有變化，那就是如何有效運(yùn)用水墨的方式去表現(xiàn)當(dāng)代生活。正如許多人知道的那樣，這兩者其實(shí)是很難聯(lián)系在一起的，因為水墨既是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，也屬于過去傳統(tǒng)的一部分。但由于水墨在中國已有兩千多年的歷史，更是中國文化生物鏈上不可或缺的一環(huán)，所以其內(nèi)含的意義絕對不同于其他畫種。按我的理解，這就是水墨本身或相關(guān)問題在近現(xiàn)代始終為學(xué)術(shù)界所關(guān)注的重要原因。而從藝術(shù)史的角度看，劉慶和所設(shè)定的藝術(shù)目標(biāo)與問題，早就被康有為與陳獨(dú)秀提出過，其不僅啟發(fā)許多藝術(shù)家對相關(guān)問題的解決，也使藝術(shù)史留下了一些重要藝術(shù)家的名字。比如徐悲鴻、蔣兆和等；又比如方增先、楊之光等。我認(rèn)為，與優(yōu)秀的藝術(shù)前輩相比較，劉慶和最大的不同之處是：他所面對的文化背景或所具有的知識結(jié)構(gòu)都發(fā)生了無比深刻的變化，這也使他站在了更新更高的起點(diǎn)上。資料顯示，在他的創(chuàng)作第一階段，即從1990年至1993年，他主要是運(yùn)用將工筆與寫意相結(jié)合的方法作畫，人物造型與空間處理也遠(yuǎn)較后來具有寫實(shí)性。代表作《雨．雪》、（圖1）《夏》和《坐轉(zhuǎn)椅的人》等對新題材與新圖像都有所開拓，一方面強(qiáng)調(diào)了人與人的親情關(guān)系，另一方面又強(qiáng)調(diào)了人的孤獨(dú)感與無助感，而這正是藝術(shù)家對突然來到的商業(yè)社會所發(fā)出的感嘆?？吹贸鰜?，他在畫面上的直線處理方式得益于對美國藝術(shù)家大衛(wèi)．霍尼克的研究，其不僅與寫意性的書寫方式形成了鮮明對比，也使畫面具有了前所未有的特殊意味。據(jù)劉慶和過后對我說，他之所以這樣做，主要是因為用水墨表現(xiàn)現(xiàn)代生活時，傳統(tǒng)中可資借鑒的作品很少，于是他只得嘗試將一些西畫的元素和傳統(tǒng)的中國畫元素相結(jié)合。不過，劉慶和根本沒有滿足于此一創(chuàng)作方案。我們看到，在他的創(chuàng)作第二階段，即從1994年至2000年，盡管《游戲》、《秋千》、《午夏》、《母子》等與1990年的作品在內(nèi)容與風(fēng)格上還有一定的聯(lián)系，但他推出的另一幅作品《王先生》（圖2）卻發(fā)生了很大的變化。事實(shí)上，整個人物幾乎是用沒骨法畫出來的，可謂形神兼?zhèn)?。不光人形結(jié)構(gòu)與光線的變化被滲透的水墨有效控制著，墨色的層次也很富有變化。應(yīng)該說，這幅畫標(biāo)志著劉慶和在個人風(fēng)格上的重要突破。相對于過去，他無疑更注重在水墨媒介的特點(diǎn)內(nèi)做文章，而沒有簡單的搬用西畫中的表現(xiàn)手法。記得在與我的一次對話中，他特別強(qiáng)調(diào)過“生活中的因素并不能隨便進(jìn)入畫面，它必須被濾取和錘煉，這樣才能達(dá)到很好的效果。藝術(shù)的世界與現(xiàn)實(shí)的世界并不是同一的，一個不懂得在水墨的天然局限性中做文章的人，肯定不可能畫好水墨。”【1】對于這一點(diǎn)，至今很多水墨藝術(shù)家都沒意識到，這是很令人遺憾的。體現(xiàn)在具體的畫面上，他顯然更加注重發(fā)揮筆鋒、筆意與水墨的特殊效果。由此，也逐步形成了自己獨(dú)特的語言表達(dá)系統(tǒng)。其代表作當(dāng)是《都市上空》的系列作品與《流星雨》（圖3）等等。事實(shí)上，相關(guān)作品不但成功表達(dá)了存在于現(xiàn)代都市人身上的莫名壓抑感，表現(xiàn)上也更趨成熟和完善。按藝術(shù)家自己的說法，這一時期是他水墨畫創(chuàng)作的成熟期。特別是在1996年以后，他的創(chuàng)作更為強(qiáng)調(diào)人的精神與生存等一系列問題。與此相關(guān)，在許多作品的藝術(shù)處理上，他有意不用寫實(shí)水墨慣用的表現(xiàn)模式去描繪具體場景、事件與人物，為了深刻揭示現(xiàn)代都市中人的精神狀態(tài)與生存狀態(tài)，他首先會在水墨畫媒材許可的范圍內(nèi)，設(shè)法用大寫意的手法表現(xiàn)一個個精心組織的畫中的人物——背景的處理則如傳統(tǒng)戲劇一樣，基本是在空白的背景上提示若干重點(diǎn)，以引發(fā)人的聯(lián)想；其次，他還成功地將傳統(tǒng)山水畫家常用的“游觀”式觀察記憶法轉(zhuǎn)換到了他的人物畫創(chuàng)作中，據(jù)介紹，一但來自生活印象在他的腦海中形成鮮明的塵世意象，而他又覺得其與當(dāng)下社會具有某種關(guān)聯(lián)時，他就會用線描的方式把它們畫下來，然后再想辦法轉(zhuǎn)換成作品，這也使他的創(chuàng)作總是與現(xiàn)實(shí)有著若即若離的關(guān)系。在這里，所謂“即”令他處于了“在場”的狀態(tài)，從而能夠真實(shí)地感受現(xiàn)代社會條件下人的處境，特別是人的憧憬、欲望、失落、無奈等等復(fù)雜的心理意緒。而“離”又可以使他從本質(zhì)上、藝術(shù)上去進(jìn)行“陌生化”的藝術(shù)表現(xiàn)。那么，究竟何為“游觀”式觀察記憶法呢？熟悉傳統(tǒng)水墨的人都知道，傳統(tǒng)山水畫家為創(chuàng)作收集素材時，從來也不會像西方寫實(shí)畫家那樣通過定點(diǎn)寫生的方式去獲取畫面上的圖像與構(gòu)圖，而會在目識心記的前提下，從總的意象、本質(zhì)上去把握對象，好處上既可使來自現(xiàn)實(shí)的圖像或符號被分解、重構(gòu)、夸張、甚至被變形，也可使畫面構(gòu)圖按二維的特點(diǎn)自由安排，根本不需要受現(xiàn)實(shí)表象或透視法的約束。借用清代畫家鄭板橋的說法，作為一個藝術(shù)家，重要的是要將眼中看到的對象轉(zhuǎn)化為心中的意象，然后要將心中的意象轉(zhuǎn)化為手中的圖像。比如藝術(shù)史中所記載的吳道子畫嘉陵江、漸江畫黃山、潘天壽畫雁蕩山無不如此。其創(chuàng)作方法論與現(xiàn)實(shí)主義做法絕對不一樣！另外，與他以往的創(chuàng)作更多把人物放在室內(nèi)進(jìn)行表現(xiàn)不同，他此一階段作品表現(xiàn)的范圍不僅已經(jīng)從室內(nèi)轉(zhuǎn)到了室外，人物也從地上轉(zhuǎn)到了高樓、山頂與自然風(fēng)光中。而且，他還用獨(dú)創(chuàng)的北方青少年形象非常成功地突出了現(xiàn)代都市對一些邊緣性青年人的巨大壓迫感以及他們渴望超越的心態(tài)。因此，無論他們是圍在一起也好，相互擁抱也好，還是獨(dú)處也好，眼眸中總是透露出丟魂落魄似的目光，身體語言也呈現(xiàn)出無可奈何的狀態(tài)。而那從法國印象派畫家德加畫中借鑒來的底光處理手法與濃郁的墨色更是加劇了畫面上的特殊氣氛。也許是他的相關(guān)作品與傳統(tǒng)人物畫，還有徐悲鴻式的人物畫太不相同，故在當(dāng)初推出時并不是為所有觀眾都認(rèn)可。比如1995年底，劉慶和在深圳美術(shù)館舉辦個展時，我的一位同事竟四處說我請了不會畫畫的人來館辦展覽，一時間還引起了些許莫名其妙的誤會。時過境遷，劉慶和如今已成了當(dāng)代水墨的領(lǐng)軍性的人物，其作品無論在學(xué)術(shù)界，還是在收藏界都廣為認(rèn)可，那位滋事者當(dāng)然無話可說了。還是老話說得好：時間最說明問題！

按常理，劉慶和是完全可以按上述方案不斷深入或完善的。但就在學(xué)術(shù)界與收藏界已經(jīng)充分認(rèn)可他的情況下，他于新世紀(jì)以后又做了較大的調(diào)整，這也使他進(jìn)入了自己創(chuàng)作的第三階段。從題材上講，他更多關(guān)注與氣象有關(guān)的題材，主要是表現(xiàn)人和自然的相互關(guān)系。其代表作是《氣象系列》、《風(fēng)景二十一》、《初秋》、《呼吸》、《隔岸》（圖4）、《自燃》、《初學(xué)》等。其中的后三件作品曾于2002年參加上海雙年展，在當(dāng)時也應(yīng)該算是較為大型的水墨作品了。概括的看，這類作品大都有兩類重要的藝術(shù)符號：一類是青年男女，另一類是濃重的黑云。前者象征著人類的現(xiàn)在與未來，后者則象征著人類的處境。而當(dāng)這兩者加以并置時，就深刻地象征著人類所面臨的艱難生存環(huán)境。很明顯，劉慶和在相關(guān)作品中是用夸張的方式揭示了生活的問題與本質(zhì)，故發(fā)人深省。與此同時，他還畫了一些人與水的作品或反映青年男女在室內(nèi)生活的作品。在前者中，他強(qiáng)調(diào)了人與社會既復(fù)雜又深不可測的復(fù)雜關(guān)系；在后者中，他則強(qiáng)調(diào)了人與人之間斬不斷、理還亂的關(guān)系。而他近期的作品顯然更多是對這兩類題材的延伸和推進(jìn)。最近在與我談及此類創(chuàng)作時，藝術(shù)家特別強(qiáng)調(diào)，他這樣做的目的是想在題材上進(jìn)行更多方面的探索；而從筆墨表現(xiàn)上講，與他前一階段作品依然是有著緊密聯(lián)系的。為了表達(dá)一種當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗，并找到一種與題材相適應(yīng)的表現(xiàn)方式。他基本消解了傳統(tǒng)的中鋒用筆，代之以闊筆橫掃的作畫方式。由于不僅很好借鑒與發(fā)展了傳統(tǒng)潑墨畫法與沒骨畫法，還熟練控制了墨色的層次變化，所以，畫面上像煙霧一樣的濃重墨色恰如其分地烘托了畫面上的氛圍。如果說，傳統(tǒng)人物畫強(qiáng)調(diào)的是細(xì)線與細(xì)線的相互組合，那么，他在畫中則強(qiáng)調(diào)的是闊筆與闊筆，也就是面與面的相互組合，細(xì)線只是其中的點(diǎn)綴而已，這也使他最終創(chuàng)造出了直逼現(xiàn)實(shí)生活體驗的新水墨表現(xiàn)方法。此外，他還介紹說，因考慮到現(xiàn)代展廳的空間一般較大，觀眾的觀賞方式也與傳統(tǒng)近距離把玩不同，所以，他有意創(chuàng)作了一批大型作品，并特別注意畫面的視覺沖擊力。如《臨池》、（圖5）《有魚》等都很能說明問題。據(jù)我所知，曾有些人見到這些作品認(rèn)為，雖然其畫面效果很好，但離傳統(tǒng)的用筆方法相差太遠(yuǎn)了。而我卻認(rèn)為這完全是在按傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)看問題。一部藝術(shù)史表明，標(biāo)準(zhǔn)總是有時間性的，所有有使命感或有作為的藝術(shù)家總會在新文化的啟示下，不斷突破既有標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而創(chuàng)立新的標(biāo)準(zhǔn)。即使在傳統(tǒng)中，所謂筆墨標(biāo)準(zhǔn)也不是一成不變的。比如宋代畫家由于使用的是絹，所以作畫時要大量用水，這既使他們的畫面上很少出現(xiàn)枯筆，也有一套公認(rèn)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)。但到了元代，宣紙出現(xiàn)了，黃公望、倪云林這些大師才得以頻繁使用枯筆，并創(chuàng)造了新的筆墨標(biāo)準(zhǔn)。這表明即使在傳統(tǒng)水墨畫的體系內(nèi)，當(dāng)趣味、材質(zhì)及藝術(shù)問題變了，筆墨表現(xiàn)方式也會發(fā)生巨大變化，我們又怎能用靜止的、僵化的觀點(diǎn)看問題呢？又比如李可染如今被公認(rèn)為是國畫大師了，可曾幾何時他的筆墨同樣被認(rèn)為是板、結(jié)、黑，有人甚至指出他畫中的線條不是書法用筆。類似情況也出現(xiàn)在了傅抱石、石魯?shù)认壬砩??？磥恚捎檬裁礃拥墓P墨標(biāo)準(zhǔn)評價作品，還得結(jié)合藝術(shù)家的具體藝術(shù)問題來談，籠而統(tǒng)之地談是不妥當(dāng)?shù)?。我們絕不能老是重復(fù)歷史的錯誤，即當(dāng)一種新的藝術(shù)追求出來了，先是否定一通，后來再給予被動的承認(rèn)。加上劉慶和畫中的圖像、符號與傳統(tǒng)水墨畫也大不相同，因此，在筆墨的處理方式上發(fā)生一些變化很正常，并沒什么大驚小怪的。隨便舉個例子吧，他在畫人的面部與軀體時，已經(jīng)將西畫中的光線表現(xiàn)法轉(zhuǎn)換為一套略分陰陽的筆墨程式，既有現(xiàn)代感，也有個人特點(diǎn)，頗為值得同道學(xué)習(xí)借鑒。我甚至感到，他的筆墨方式雖然與傳統(tǒng)水墨有著某些距離，但書寫性卻一直是他堅持的基本原則。而且，劉慶和對傳統(tǒng)表現(xiàn)方式肯定是有所借鑒的，除了上面所說到的對潑墨法與沒骨法的合理借鑒外，在用線上，他也分別借鑒了傳統(tǒng)壁畫、民間年畫、連環(huán)畫——包括陳老蓮、賀友直等。只不過他是在變通性的加以使用，有些地方還有所改造與發(fā)展。正因為如此，劉慶和盡管更多運(yùn)用大潑墨法或沒骨法作畫，有時也會以純用線的方式作畫，結(jié)果就使得兩者相映成趣。像近作《唱晚》《靠山》《正午》等即是。不過，雖然兩者表現(xiàn)各有特點(diǎn)，但在強(qiáng)調(diào)以意象造型的方式表現(xiàn)人物上卻是絕對一致的。以《正午》（圖6）為例，幾位躺在沙灘上的少女就來自于藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)印象的再處理，但人物的造型處理與用線的方式在傳統(tǒng)與近現(xiàn)代白描作品中都是沒有的，也極具特點(diǎn)。又比如，作品《寶塔》（圖7）一畫中的線并非用毛筆所畫出，而是用特殊的繩子畫出，但從中并不難看出藝術(shù)家對傳統(tǒng)線條，包括書法處理的深刻理解。法國哲學(xué)家杜夫海納曾經(jīng)說過，任何觀念與想法如果不落實(shí)到具體的形式上都是子虛烏有的。為此他還特別舉例說，由于中世紀(jì)的人們在飽受苦難時特別向往天堂，所以，后來就有人發(fā)明了搭腳手架的技術(shù)，很明顯，如果沒有這個技術(shù)，哥德教堂就建不出來，也不會有米蘭大教堂的存在。在這里，腳手架就是觀念與想法。打個不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，在劉慶和的畫中，特定的表現(xiàn)手法和腳手架一樣，是與相關(guān)想法聯(lián)成一體的，非如此處理不行。只是從傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)去做評價就會不得要領(lǐng)。當(dāng)然，這是個很復(fù)雜的問題，在此加以詳盡論證難免偏題，故不贅言了，但以后我會做專題文章。

寫到這里，一個問題也隨之突顯了出來，即完全憑記憶或觀察作畫，會不會出現(xiàn)千人一面或概念化的問題？那么，劉慶和又是如何解決這一問題的呢？從2015年我給他所策劃的一個展覽中，【2】我感到他主要通過寫生來解決相關(guān)問題的。不過，他顯然沒有簡單運(yùn)用徐悲鴻與蔣兆和二位先生創(chuàng)立的先以線條勾勒，然后輔以皴擦渲染技巧的表現(xiàn)模式，而是在現(xiàn)場觀察、認(rèn)真理解、運(yùn)用記憶、遷想妙得的基礎(chǔ)上，成功地創(chuàng)造了具有他個人特點(diǎn)的新畫法。在與我的一次通話中，劉慶和曾經(jīng)指出，他進(jìn)行寫生既是為了防止自己造型能力的僵化，也是為了經(jīng)常與客觀對象保持對話與精神上的交流；而在進(jìn)行創(chuàng)作時，為了進(jìn)入一種很好的狀態(tài)，他則常常會有意擺脫寫實(shí)的造型，并作變形化、夸張化的處理。這樣做雖然會使對象有時顯得不太合理，但更符合一種主觀感覺。我還認(rèn)為，劉慶和的現(xiàn)場寫生方法其實(shí)是將德國式結(jié)構(gòu)素描中的人物寫生法與傳統(tǒng)沒骨畫法很好地結(jié)合起來了。正因為受啟示于前者，方使他能在現(xiàn)場寫生的基礎(chǔ)上，惟妙惟肖地表現(xiàn)出對象中細(xì)膩易感的、轉(zhuǎn)瞬即逝的動態(tài)與表情。毫無疑問，這對他防止創(chuàng)作中的人物概念化、臉譜化、簡單化具有重要的作用。當(dāng)然，他畫中的圖像靈感有的也來自一些圖片，但他在很大程度上是以本人寫生的方式去消化圖片，而沒有被圖片的造型與明暗牽著走。比如作品《新發(fā)地》系列，（圖8）有的是根據(jù)寫生再處理而成，有的則是根據(jù)圖片進(jìn)行再處理的。系列作品《白話》也是如此，但這一系列作品更強(qiáng)調(diào)敘事性，對他少年時代的經(jīng)歷進(jìn)行了有趣的表達(dá)。這也許與他在央美連環(huán)畫系曾經(jīng)受過教育有關(guān)。劉慶和的相關(guān)作品足以表明，所謂水墨人物寫生并不是要去機(jī)械地照抄對象，而是要調(diào)動一切藝術(shù)手段去表達(dá)根據(jù)對象產(chǎn)生的感受進(jìn)行再創(chuàng)造。而從表現(xiàn)的角度看，正是因為受啟示于傳統(tǒng)花鳥畫的沒骨技法則使他的水墨人物寫生作品，包括用筆、用色與用墨的特點(diǎn)在巧妙轉(zhuǎn)換了西方寫生技法后得到了完美體現(xiàn)。相比起來，這與一些人簡單地用毛筆畫素描或畫水彩的做法絕對有著天壤之別。而他那些單純用線來表現(xiàn)對象的寫生作品則以長短不一、粗細(xì)不一的線條轉(zhuǎn)換了西方優(yōu)秀藝術(shù)家以線為主的寫生手法，與前者具有異曲同工之妙。劉慶和的相關(guān)作品給我們的重大啟示是：傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力與現(xiàn)場寫生并不是絕對矛盾的，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾稳ヌ幚砗脙烧叩年P(guān)系。在全球化的背景中，中西文化的交融碰撞是必然的事。只有那些敢于面對這種挑戰(zhàn)，并努力進(jìn)行創(chuàng)造的人，才能抓住歷史的機(jī)遇，開創(chuàng)新的藝術(shù)之路，幸運(yùn)的話，他們也許還能建立一種全新的藝術(shù)傳統(tǒng)！

永難滿足的劉慶和總是處在探索的狀態(tài)中，所以，對他以后可能發(fā)生的任何新變化，我都不會感到驚奇！在此，謹(jǐn)祝他的創(chuàng)作不斷躍上新的臺階！

文/魯虹
2018年3月16日于武漢合美術(shù)館

【1】魯虹：《尋找水墨與當(dāng)代文化的連接點(diǎn)——與劉慶和對話》，載《蛻變：魯虹藝術(shù)批評文集》，河北美術(shù)出版社，2008年12月版。
【2】“輕拂——寫生劉慶和”展于2015年8月在溫州年代美術(shù)館舉辦，該展全部展出的是劉慶和寫生作品。