編者按：2018年5月2日，“在真理的力量——紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題展覽”即將開幕之際，中央美術(shù)學(xué)院國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心就丁一林（圖1）的主題創(chuàng)作《戰(zhàn)斗的友誼——馬克思支持恩格斯撰寫<反杜林論>》（圖2）作了一次創(chuàng)作訪談。作為一幅表現(xiàn)馬克思和恩格斯革命友誼的主題繪畫，丁一林選取恩格斯為馬克思讀《反杜林論》手稿這個情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，就主題性美術(shù)創(chuàng)作如何從歷史真實(shí)升華到具有史詩性質(zhì)的藝術(shù)真實(shí)，如何在尊重歷史真實(shí)的前提下發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造和想象作用，作出了諸多探索。他指出，“主題性繪畫相當(dāng)重要的語言就是‘情節(jié)性’和‘戲劇性’”，這要求藝術(shù)家充分挖掘和掌握畫面的素材資料，構(gòu)成合乎邏輯的畫面場域，這樣才能真正畫出歷史感。

主題立意：從一個“念”字進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思

這次馬克思主題創(chuàng)作活動，是中國美協(xié)組織的一次緊急創(chuàng)作活動。這個活動只給了創(chuàng)作者3個月的時間，而且在第一次會議上就把題材分下去了。馬列研究室的專家們列出了若干選題，供創(chuàng)作者選擇。因我當(dāng)時有事未能參加會議，結(jié)果只能從剩下的六個選題中加以選擇。其中一個選題是：馬克思支持恩格斯撰寫《反杜林論》。這讓我萌生了用肖像的形式來展現(xiàn)這幅作品的想法。在相關(guān)資料中有一幅當(dāng)時馬克思在英國住所的圖片，這個非常珍貴。有了這個圖片，就可以把馬、恩放在特定的歷史環(huán)境中。我頭腦里逐漸有了形象、有了畫面，并決定畫《戰(zhàn)斗的友誼》這張畫（圖3）。

有了立意之后首先要圍繞諸如時間、地點(diǎn)、道具、人物動作等收集素材。這幾乎占用了我半個月的時間。圖片、視頻、文字等等……我翻閱了恩格斯撰寫的《反杜林論》（圖4），特別仔細(xì)閱讀了書中序言部分。在第三版序言中恩格斯寫到：“在付印之前，我曾把全部原稿念給他聽”。這句話解開了我心中的疑問。馬克思從1848年就住在英國，而恩格斯也在英國料理他父親的工廠事務(wù)。他們倆雖然都在英國，但平時多用書信交流。據(jù)說他們的書信往來有1300多封。他們見面了嗎？他們在什么場合下見面？恩格斯這句話回答了這個問題！這關(guān)系到我把馬克思和恩格斯畫在哪兒，畫在什么樣的環(huán)境下。

恩格斯的這句話讓我的構(gòu)思有了歷史依據(jù)。歷史畫很重要的一點(diǎn)就是要有歷史依據(jù)，不能瞎編。只有在真實(shí)還原歷史的前提之下，我們才可以充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。這句話給了我一個重要的啟示。

根據(jù)圖片資料顯示，最典型的環(huán)境應(yīng)該是馬克思在英國的書房，雖然也有恩格斯在英國住所的圖片資料，但二者相比，后者更像一般生活的場景，因此我把他倆會面的地點(diǎn)設(shè)想在馬克思家里。如果你看過這次紀(jì)念馬克思的展覽，就會發(fā)現(xiàn)很多畫家都用過馬克思書房這張照片，但是大家使用的角度不同，而我更為注重真實(shí)地還原這間書房。

一坐、一站：馬克思和恩格斯的動作設(shè)計

馬克思和恩格斯會面地點(diǎn)的問題解決了。接下來，便是動作設(shè)計。肖像畫更為注重通過外部形態(tài)設(shè)計來揭示人物的精神世界，馬克思和恩格斯既要有動作姿態(tài)，又要考慮兩人的呼應(yīng)關(guān)系。我之所以考慮讓恩格斯站著、馬克思坐著，很重要的原因在于恩格斯是《反杜林論》的撰寫者、著作者。如果讓著作者坐而馬克思站，則會使人產(chǎn)生誤解。雖然今年是馬克思誕辰200周年紀(jì)念，理應(yīng)突出馬克思，但就表現(xiàn)“反杜林論”這個主題而言，恩格斯作為撰寫者卻是不爭的事實(shí)。那么，怎么突出馬克思呢？

我采用繪畫的黑、白、灰造型手段，讓畫面中的馬克思穿白襯衫和冷灰色的西裝坎肩，坐在紅色沙發(fā)上，這三個顏色放在一起會非常醒目。而讓恩格斯穿深棕色的長外衣，里邊是淺棕色的西服。讓恩格斯服裝的色彩融入深背景里，再用前面的椅子遮擋下恩格斯。這樣，恩格斯雖然站著，但他已經(jīng)隱到畫面里了；而馬克思雖然坐著，但通過三種顏色的搭配會非常凸顯。這就是繪畫的手段。它可以通過黑白灰和色彩的調(diào)整取得相應(yīng)的變化。

動作怎么設(shè)計，關(guān)系到對人物的精神刻畫。為此我為恩格斯設(shè)計了兩個動作，一個是揮手的動作，一個是抬手指點(diǎn)的動作。對比來看，揮著手演講的動作過于激烈了，而邊念邊指點(diǎn)的手勢更顯老練，這成為我所設(shè)計的恩格斯的主要動作。

這只是一個草稿（圖5），真正畫起來還有很多問題。像人物動作的微妙扭轉(zhuǎn)，比如馬克思坐在沙發(fā)上（圖6），是靠著好？前傾好？還是斜倚著好？這些微妙的動態(tài)，都需要在大稿上去慢慢琢磨。

在大畫布上起草稿的時候，其實(shí)已經(jīng)細(xì)致到每一個動態(tài)的解剖和微妙變化了。是挺一點(diǎn)？還是后傾一點(diǎn)？都得細(xì)細(xì)琢磨。

比如恩格斯（圖7），當(dāng)時已經(jīng)58歲了，身材肯定會有變化，肚子微挺，而他的這個特點(diǎn)恰恰可以把那種挺拔的感覺體現(xiàn)出來。另外，英國紳士在服裝造型方面的特點(diǎn)，比如收口袖、細(xì)腿褲等等，都在以后的創(chuàng)作過程中一一細(xì)化。

馬克思坐著的姿態(tài)我也琢磨了很久，一定要通過微妙的動作展現(xiàn)出偉人、學(xué)者從容大方的氣度。整個姿勢要舒展，才能表現(xiàn)出一種博大感。畫面中的馬克思雙手拿著手稿，上半身展開以后變成了正三角形，穩(wěn)如泰山。這與他身后的半圓形椅背形成對比，圓形與三尖角的對比，產(chǎn)生了一種視覺的沖擊力。所以，馬克思在這張畫中一定是非常突出的。

至此，這幅畫的動作問題就解決了。

繪畫的“可讀性”在哪兒？

在畫布上畫正稿，我用木炭條畫了一遍人物造型（圖8），包括每一個道具都作了仔細(xì)的推敲。像馬克思書房里的這把椅子（圖9），在19世紀(jì)英國的家庭環(huán)境中非常常見。我想畫一把有“溫度”的椅子，一把已經(jīng)不新的被主人使用過的椅子。畢竟，道具也會“說話”的。要把這樣一種歷史感畫出來，決不能概念。

另外，這把椅子出現(xiàn)在恩格斯身前是有道理的。因為他站起來了，必須得有東西作遮擋，才會減弱恩格斯在畫面上的視覺沖擊力。馬克思的形象也就完整地體現(xiàn)出來了。但如果只在前景中畫一把光凸凸的椅子，會使人覺得有點(diǎn)空，我把恩格斯的帽子、手套放在椅子上。我們可以想象，恩格斯進(jìn)門以后先摘下帽子放在椅子上，然后把手套搭在了椅背上，這是合乎情理的。而手套搭在椅背上的另一重目的，是為了減弱椅子的線條。這個情節(jié)，是我在畫的過程中產(chǎn)生的。由此，光是這把椅子就變得非?？煽?，我把這叫做繪畫的“可讀性”。

繪畫的“可讀性”在哪兒？除了黑白灰、比例動態(tài)這些形式語言之外，還有“情節(jié)性”。而在主題性繪畫里面，“情節(jié)性”是一個非常重要的語言。改革開放以后，我們對于世界文化（包括油畫的發(fā)展）有了更全面的理解，但同時又把現(xiàn)實(shí)主義繪畫的諸多原則遺棄了。這在過去叫“典型人物”、“典型環(huán)境”。還有一個典型，就是現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫當(dāng)中所注重的典型性原則，逐漸被邊緣化了。認(rèn)為這是西方19世紀(jì)以前的繪畫準(zhǔn)則，是老掉牙的東西，對我們來說太落后了。但是今天，在國家倡導(dǎo)下進(jìn)行主題性美術(shù)創(chuàng)作時，忽然發(fā)現(xiàn)所有的原則其實(shí)都還適用。因為它是主題性繪畫，而主題性繪畫里面相當(dāng)重要的就是“情節(jié)性”和“戲劇性”。

我是86年到88年在央美油畫系讀研究生，當(dāng)時寫畢業(yè)論文的時候，曾翻譯了前蘇聯(lián)畫家莫伊先科發(fā)表在蘇聯(lián)《美術(shù)》雜志上的一篇訪談。訪談里面談到“戲劇性”的問題，給我印象特別深。通過莫伊先科，我發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家在歷史畫和主題性繪畫這種大題材中，非常關(guān)注“戲劇性”。而所謂“戲劇性”和“情節(jié)性”，本身就是繪畫的語言要素之一。我們要再現(xiàn)一個讓人們能認(rèn)知的場景，就不能不像導(dǎo)演一樣對所有東西進(jìn)行一番研究和布局。就像這些道具，包括畫面桌子上擺放的茶具、燭臺、鵝毛筆、銅墨水瓶、裁紙刀、像片甚至背后書架上的書等，都是經(jīng)過考察和證實(shí)過的，不能瞎畫。

這張創(chuàng)作畫幅較大，馬克思書房里的書就不能一帶而過，我希望進(jìn)入畫面的所有形象都經(jīng)得住推敲。從照片上看，馬克思的書架子上滿滿都是書。比如他肯定要看的《希臘史》、《羅馬史》以及古典哲學(xué)，包括黑格爾、費(fèi)爾巴哈的著作，這些是他的思想來源。此外，馬克思還喜歡讀莎士比亞的文學(xué)作品。查到這些19世紀(jì)印制的書的圖片作為參考，我才敢畫。

室內(nèi)的壁爐，雖然是作為前面茶幾的陪襯，但它的形制也很重要。原圖片看不清楚，我就上網(wǎng)查找英國19世紀(jì)壁爐的圖片，畫出來才會感到真實(shí)。畫面的每一個細(xì)節(jié)都要經(jīng)過認(rèn)真思考，桌子、沙發(fā)、蠟燭臺等，都要找到素材依據(jù)。素材豐富的程度，關(guān)系到藝術(shù)家的思想深度以及他看問題的深度。也是他的興趣所在。他要“在場”，要把自己腦海里想象的場景展現(xiàn)在觀眾面前，一定要讓觀眾感到信服。這就是藝術(shù)家在主題性繪畫上所要做得功課、下功夫的地方。

繪畫的形式感

當(dāng)藝術(shù)家把這些素材有機(jī)地組合在一張畫上時，繪畫的形式感就出現(xiàn)了。比如說黑白灰，馬克思所著衣服和他身后的壁爐連接起來，就變成了一個形。畫面左右兩側(cè)的幾處小碎白，通過恩格斯環(huán)繞過來，給人一種繪畫的流暢感。恩格斯手中的稿紙指向馬克思，馬克思手拿稿紙的弧線，與旁邊茶幾的弧線相呼應(yīng)。就像音樂里的節(jié)奏感、韻律感，讓人感覺舒展。

再看地毯上的由陰影所形成的半圓形，在畫面形式結(jié)構(gòu)中起到對比的作用。書架、壁爐形成了畫面上的橫線、豎線，如果沒有陰影的半圓形，畫面就會顯得呆板。這是這隱含在畫面里的圖形對比與構(gòu)架，支撐起了繪畫形式語言的“大廈”，藝術(shù)家的智慧，就是依靠光影所形成的黑白灰來構(gòu)成畫面圖形的韻律走向和節(jié)奏變化。

繪畫的形式感，這是畫家的責(zé)任。就情節(jié)內(nèi)容而言，文學(xué)家、哲學(xué)家、史論家都可以想象，但是藝術(shù)家的想象與他們有所不同，所有的想象都與形象有關(guān)。記得在草圖匯報的時候，我曾寫到：“1.寫作時間：1876-1878.馬克思60歲。恩格斯58歲，二人均屬老年。2．地點(diǎn)：英國倫敦。3. 情節(jié)：環(huán)境選擇在馬克思家里，恩格斯念稿給馬克思聽的情景”。這些都是形象的。

繪畫的形式感，這是藝術(shù)家的本分。一張畫的好壞、高低，全在這兒呢！我思考這張畫時是把所有“邊界線”都廓清楚了，這樣畫起來才有底氣，才可能大刀闊斧。即便是很富于表現(xiàn)力的手法，也是要有內(nèi)容依據(jù)的。
以上，是我在構(gòu)思《戰(zhàn)斗的友誼》這幅畫時的基本思考。

丁一林/口述
國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心/編
2018年5月29日

丁一林

1953年生于南京，長于北京。
1988年 碩士研究生畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系留校任教。
1995年 任中央美術(shù)學(xué)院油畫系副主任。
2004年 任中央美術(shù)學(xué)院油畫系常務(wù)副主任、教授、碩士生導(dǎo)師、第二工作室主任。
2009年 任中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)研究所副所長、博士生導(dǎo)師。
現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，中國油畫學(xué)會理事、中國國家畫院油畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員。