木心《素履之往》里提到過(guò)一句，許多“個(gè)人”加起來(lái)，便是“時(shí)代”。而時(shí)代特性又因在不同個(gè)體之上的轉(zhuǎn)譯，呈現(xiàn)了各具特點(diǎn)的表達(dá)。曾經(jīng)的“85新潮”在中國(guó)文藝界掀起的巨大涌動(dòng)力，成為當(dāng)時(shí)的青年一代追求個(gè)性解放，探索自由精神的沃土，也開啟了中國(guó)美術(shù)的蛻變和覺(jué)醒。一部分經(jīng)歷了“85新潮”的50、60后藝術(shù)家仍舊活躍于當(dāng)今藝壇，以敏銳的觀察力、與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)造力散發(fā)著價(jià)值。時(shí)代的改變對(duì)于他們而言，或許就是指針的流轉(zhuǎn)，而非創(chuàng)造力的阻礙與停滯的措辭。在稍顯急躁和功利的時(shí)代里，仍舊靠著“純粹勁兒”前進(jìn)的人顯得可貴。王煥青是其中一員，為人低調(diào)，富有思考力和才華，且被尚揚(yáng)贊譽(yù)為“為數(shù)不多繼承85藝術(shù)精神的藝術(shù)家”。
“王煥青：85新潮以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作”是其三十多年從藝以來(lái)的首次回顧展，2019年3月2日亮相蜂巢（北京）當(dāng)代藝術(shù)中心，自1982年以來(lái)的包括油畫、裝置、影像、紙本等多種媒介的創(chuàng)作成果，于五個(gè)展廳中悉數(shù)展出，展覽由夏季風(fēng)擔(dān)綱策劃。不少人慣常以一種對(duì)探索的無(wú)限追求和堅(jiān)韌的意志力來(lái)解讀“新潮”之新。但對(duì)于未曾經(jīng)歷的人，尤其是當(dāng)代年輕人來(lái)說(shuō)，到底何為“八五”精神？囿于書面的歷史并不直觀。解讀王煥青，也為理解“85藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”乃至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了一個(gè)例證，如藝術(shù)家自己所言：“時(shí)代蘊(yùn)含在每個(gè)’我’——這個(gè)最小的單元里?！痹灸：母拍钭兊们逦唧w，有處可循，這種真切感也是最為吸引人的。
搖擺的步伐，虛幻的快樂(lè)
我所謂的創(chuàng)作是坎坷的里程。它記載了我的教訓(xùn)與得。藝術(shù)教給我一種戰(zhàn)勝怯懦的經(jīng)驗(yàn)，那就是不死心，即使腐朽，也要冒出新芽…
在藝訊網(wǎng)的專訪中，問(wèn)及王煥青何為其心目中的“85新潮”精神時(shí)，他以一個(gè)關(guān)鍵詞表達(dá)了看法——“85新潮”的根本精神在于“解放”。這種“解放”，暗喻著人從禁錮之中尋找自由的突破感。王煥青轉(zhuǎn)言，“并非歷經(jīng)了‘85新潮’就得到了解放，思想的禁錮總是出現(xiàn)，也時(shí)常成為羈絆藝術(shù)家的牢籠”。保持覺(jué)醒、沖破桎梏是令藝術(shù)家與其藝術(shù)，始終保持充沛生命力的鑰匙。這種被尚揚(yáng)稱其為“堂吉訶德式”的追逐，勾勒了王煥青創(chuàng)作之路的基本輪廓。
展覽以編年史的方式結(jié)合不同類型的創(chuàng)作主題組合成六個(gè)章節(jié)，其中三個(gè)篇章按照時(shí)間順序編排成“I.純真的歡樂(lè)頌（1982-1988）、II.哀傷無(wú)處逃離（1990-2008）、III.微暗之火（2009-2018）”；另又展示出“IV.輕聲低語(yǔ)（紙本與手稿）、V.沉重的肉身（裝置）、VI.假面舞會(huì)（影像）”三個(gè)主題部分。藝術(shù)家口中的“解放感”，貫穿在創(chuàng)作歷程的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，成為串聯(lián)起王煥青30多近40年以來(lái)的藝術(shù)生涯重要脈絡(luò)。
1958年，王煥青出生于內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦旗，1982年畢業(yè)于河北師范學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)，大學(xué)畢業(yè)后的他分配至衡水地區(qū)群藝館工作，從事美術(shù)創(chuàng)作和民間美術(shù)普查，第一部分“純真的歡樂(lè)頌（1982-1988）”講述著這段時(shí)間的事。藝術(shù)家進(jìn)入最早期創(chuàng)作時(shí)，往往都在不確定的各項(xiàng)因素之中徘徊。這個(gè)時(shí)候的王煥青，對(duì)于風(fēng)格和精神的把握并不明晰，輾轉(zhuǎn)在自我肯定和自我否定之間，這也從側(cè)面襯托著80年代中國(guó)美術(shù)人的基本狀態(tài)。在群藝館工作的王煥青，作品里蘊(yùn)含著民間美術(shù)的“年畫感”特征，例如在作品《鄉(xiāng)間擂臺(tái)》（1985）《快樂(lè)的北方》（1986）《烈日之聲》（1988）里，確切的主題和飽滿的人物造型充實(shí)著畫面，熱情洋溢、色彩艷麗，但用他的話說(shuō)卻是極為“感官化”的。乍一看民間鄉(xiāng)土風(fēng)情直白，細(xì)細(xì)觀摩，流露著西方現(xiàn)代主義的特性。以主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，并將這種結(jié)果轉(zhuǎn)換成一種激情的表達(dá)，是西方“表現(xiàn)主義”“野獸派”風(fēng)格的慣用手法，這些要素在王煥青的早期作品里已有顯現(xiàn)。
他早期受到了馬蒂斯的啟發(fā)，也嘗試把野獸派左近的元素、民間剪紙、民間木版年畫進(jìn)行有機(jī)融合在一起?；貞浧鹉莻€(gè)時(shí)候，所有的人都搖擺不定地在被沖擊的大染缸里摸索，如他形容的“80年代的中國(guó)人學(xué)油畫像在蹣跚學(xué)步”，搖搖晃晃地走著。人想往前邁一步的時(shí)候，機(jī)遇性與不確定性對(duì)立相伴，當(dāng)個(gè)人力量與外部力量產(chǎn)生對(duì)抗時(shí)，人又會(huì)縮回熟悉的領(lǐng)域。但，藝術(shù)創(chuàng)作是誠(chéng)實(shí)的，王煥青在幾個(gè)風(fēng)格之間來(lái)回躊躇的狀態(tài)記錄在冊(cè)，猶豫不決、坐立不安情愫暗藏于畫面。知之甚少的迷惑、甚至是盲目崇拜的錯(cuò)覺(jué)讓他變成了一個(gè)“不中不西非驢非馬凌空蹈虛的國(guó)際主義鄉(xiāng)巴佬”。好在，佇立現(xiàn)在往回看，這些經(jīng)歷宛若泥濘路踏來(lái)的痕跡，一腳一步，如同卡夫卡《城堡》里的K，并非悲情的反抗，而是停不下追逐。
禁錮的分水嶺：由外向內(nèi)的精神
繪畫的核心意義就是個(gè)人的精神賦型，時(shí)代精神永遠(yuǎn)都蘊(yùn)藏在個(gè)體之中。
王煥青有著“絕不滿足”的探索欲，他不甘沉迷在“虛幻的短暫快樂(lè)”之中?！侗狈焦适隆肥峭鯚ㄇ鄤?chuàng)作于1990年的轉(zhuǎn)型之作，是“擺脫固定樣式的一種突破”。在講述故事時(shí)，藝術(shù)家以一種隱喻的、戲劇化的語(yǔ)言為觀眾摘取出某個(gè)片段，我們可以理解為戲劇的章節(jié)。畫面里東倒西歪的人物、黝黑的肌肉、猙獰的面部表情聚合在繩索的線條之上，集體指向被捆住的牛的雙腳。人物、動(dòng)物、場(chǎng)景的組合搭建安排，讓這個(gè)動(dòng)態(tài)瞬間掩藏著一種無(wú)形的張力，觀者便自行接收到了彌補(bǔ)上下文的暗示，與戲劇的編排邏輯相通。
一個(gè)人如若走出習(xí)以為常的舒適區(qū)，面臨未可知的探索，不免心驚膽顫?！霸任沂窃谥黝}性繪畫里隨大流，一下子變成個(gè)人的精神旅程，有點(diǎn)兒像一個(gè)人進(jìn)了黑夜，又不知道會(huì)不會(huì)有天亮的時(shí)候。心虛?！钡?，大多數(shù)時(shí)候，命運(yùn)總會(huì)偏愛這些思想的先鋒，如若停滯，便永遠(yuǎn)不可知彼岸，往前探了一小步，轉(zhuǎn)機(jī)說(shuō)不定就會(huì)出現(xiàn)?，F(xiàn)在看來(lái)，《北方故事》的出現(xiàn)既是偶然，也是他探索之路上的必然。
王煥青坦言：“創(chuàng)作了《北方故事》后，我并沒(méi)有持續(xù)畫，因?yàn)闆](méi)把握，但到了50歲突然發(fā)現(xiàn)，這件作品里包含了通向偉大作品的跡象?！倍残φ劊昂竺妫ㄍ箯d）的這些畫與之相比，都是’平庸的繪畫’”，尚且不論好壞，這足以見得《北方故事》在藝術(shù)家心中的分量。那這僅僅是一件作品嗎？不如將它當(dāng)成一個(gè)觀念，一個(gè)契機(jī)。它承載了王煥青對(duì)于既定模式的突破欲望：他試圖從“85新潮”以來(lái)的重復(fù)經(jīng)驗(yàn)中走出，破除原來(lái)建立起來(lái)的外在標(biāo)簽，進(jìn)而轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處的探討。
此第二章節(jié)的主題定義為“哀傷無(wú)處逃離（1990-2008）” ，從《北方故事》開始，前半段的幾件作品如《露天電影》《即將走上神壇》《青春》與80年代末90年代初的生活、社會(huì)事件相呼應(yīng)，呈現(xiàn)著他不斷解放自我思想的邏輯和行動(dòng)線索。也是在這個(gè)過(guò)程中，王煥青漸漸地把繪畫變成了激活內(nèi)心精神與外部世界關(guān)系的表達(dá)方式，將情緒編織在繪畫之中，借以傳遞由內(nèi)向外的精神力量。
細(xì)節(jié)處有神靈：紀(jì)念性的城市
“20世紀(jì)90年代初，我覺(jué)得有兩件事必須解決：一是優(yōu)化語(yǔ)言的精粹性，二是如何讓繪畫真正成為思想表達(dá)?！?/EM>
20世紀(jì)的西方現(xiàn)代建筑和城市規(guī)劃思路所提倡的模塊化，奠定了今天住宅、樓宇、街道的幾本格局，從舶來(lái)品到標(biāo)準(zhǔn)化，幾乎能被統(tǒng)一為“幾何”形的城市，成為今天習(xí)以為常的生存面貌。第二章節(jié)“哀傷無(wú)處逃離（1990-2008）” 后半段的作品，集中了藝術(shù)家創(chuàng)作系列里非常翔實(shí)的一個(gè)篇章——家的存在與人的棲居，當(dāng)然這種“家”與“人”，既是現(xiàn)實(shí)，更是意向；既是外物，更是思想。描繪城市的系列展現(xiàn)了“棲息地”變遷對(duì)王煥青產(chǎn)生的影響，而藝術(shù)家作品審美之中的文人精神漸漸顯露，其詩(shī)性般的美學(xué)風(fēng)格也得到了基本確定。
自述《發(fā)瘋的咸魚——紀(jì)念那些遠(yuǎn)去的和近在身邊的……》第三小節(jié)“故鄉(xiāng)”里談到過(guò)自己因生活處境變化、地理位置的遷移而不斷丟掉“家鄉(xiāng)”的境遇，從莫力達(dá)瓦旗到得耳布爾、到衡水、宣化、石家莊、北京，他能把記憶中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都描述得無(wú)比清楚，卻只能眼睜睜跟過(guò)去道別。這種生活環(huán)境的遷移變化直接觸及其精神世界的改變，“和從前的難以為繼，和眼前的不知如何開始。”
石家莊是一座令王煥青反復(fù)刻畫的城市，從1996年至2005年他創(chuàng)作了多個(gè)“石家莊”系列。例如，一部分以色彩構(gòu)建的主題化城市：“紅色的、白色的、黃色的、銀色的”石家莊；或是聚焦局部的《人民大街與革命路》《石家莊日出》、“街景”等。我們知曉，城市是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是日常社會(huì)活動(dòng)的開展場(chǎng)所，藝術(shù)家“隱居”在這現(xiàn)代之城，一遍又一遍地觀看這方寸天地，與古代文人描繪山水如出一轍。這種觀察方式隱含了“出世、入世”的關(guān)系，大量運(yùn)用城市符號(hào)的背后絕非單純地描繪“外物”，他試圖從現(xiàn)代化的城市結(jié)構(gòu)中提煉出“個(gè)人秩序”，汽車、窗戶、人臉、街燈、樹、橋經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換，成為詩(shī)篇的詞句。
于此我想，敘利亞詩(shī)人阿多尼斯描繪的：“一切都是詩(shī)歌，畫和詩(shī)的區(qū)別不過(guò)是所用的材料”，用在他身上算是合情合理。1987年王煥青調(diào)到了河北師范學(xué)院，1991年他也來(lái)了到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。除了“石家莊系列”以外，他又勾畫了《北京之一、之二、之三》《北京之北》《德勝門之一、之二》《中關(guān)村》等作品，藝術(shù)家內(nèi)心的城與生活的城、現(xiàn)代的城與歷史的城層層疊加，在他獨(dú)有的詩(shī)意書寫中浮現(xiàn)。粗看作品，抽象奔放，但仔細(xì)觀察，細(xì)節(jié)豐富。像《門外風(fēng)景一、二》系列中：湛藍(lán)色天空丁點(diǎn)兒流星閃過(guò)、路人在街道瘋狂騎車；《妖精出沒(méi)》里，城市樓頂?shù)男∪藘焊吲e雙手、地上四只手腳的“不明物”緩緩爬行…近觀，一種破碎、孤獨(dú)、迷茫時(shí)常打斷人的思緒；遠(yuǎn)看，穿插的線框，幾何的碎片卻又能被完整地組合在層次分明的畫面里。觀者與藝術(shù)家之間的無(wú)聲共鳴，變成了一個(gè)構(gòu)建密碼和解密的游戲過(guò)程，深讀莫不知“細(xì)微之處有神靈”？
黑色的光：是溫情的吟唱
看著這些黑黢黢的作品，似乎看到自己內(nèi)心深處憂郁而絢爛的黑暗。在我心里，這些作品是畫給自己看的，是在回味與神在一起的某些時(shí)刻。經(jīng)歷的凡俗事物、每一種人生感觸、所愛和愛你的人，都是神性對(duì)自己的照耀。
2007年，王煥青的朋友認(rèn)為他縮在家中畫畫實(shí)為不夠職業(yè)，于是就把酒廠的工作室給了他，這也迫使了他從所謂的自?shī)首詷?lè)走向了“嚴(yán)肅認(rèn)真”，結(jié)果這種“嚴(yán)肅”竟讓他沮喪不已。無(wú)奈之下，歸零清空，他又從無(wú)意識(shí)的涂鴉中獲得了自源頭而來(lái)的動(dòng)力?！拔覀儾灰欢傄l(fā)明新的語(yǔ)言，但一定要努力寫出有自己獨(dú)特內(nèi)涵的句子?！蓖鯚ㄇ喑０堰@句掛在嘴邊。到了第三個(gè)篇章“微暗之火（2009-2018）”，可以看到，他已經(jīng)如同一個(gè)熟透的作家，養(yǎng)成了“穩(wěn)定的文風(fēng)”。他決定用這種原始的“野獸語(yǔ)言”發(fā)聲，而沉重而低沉的轟鳴往往是擁有震懾力的。
王煥青笑談，“到了這個(gè)階段，我已經(jīng)是個(gè)老頭，不能再像小伙子一樣?xùn)|探西探，而想把重心放在一個(gè)持續(xù)的點(diǎn)上，就像耗子打洞。”相比之前的作品，這個(gè)系列以黑色為基調(diào)，突出有關(guān)人的處境、社會(huì)事件、歷史等片段?！缎虑嗄辍罚?013-2015）里的一個(gè)細(xì)節(jié)很是吸引人——三個(gè)抽象的人，被抹去全部的面龐、四肢細(xì)節(jié)，手中捧的發(fā)光之書成為焦點(diǎn)。正是這種意向：人們總將黑色比為深淵，但黑暗恰恰是光藏身的地方。作為一個(gè)世紀(jì)以前，從古舊土壤里發(fā)出來(lái)的新芽，《新青年》的重要價(jià)值不必多說(shuō)。反觀今天，“新”又在何處呢？他剝離掉了多余的元素，抽離出最核心的語(yǔ)言，以個(gè)人化的方式闡述思想，并形成一種凝固的嚴(yán)肅性、紀(jì)念性、歷史性的情懷，這不是正詩(shī)人做的事情嗎？
如若想完全闡述一位藝術(shù)家近40年的思考和創(chuàng)作，并壓縮在一片狹小的文本之中是不近人情的，況且這也遠(yuǎn)不及站在巨幅原作面前帶來(lái)的觸動(dòng)感。這種體會(huì)在“沉重的肉身”主題下的兩件裝置、“假面舞會(huì)”影像的形式里更為突出。王煥青非常善于捕捉觀眾的心理，這恐怕與他擔(dān)任過(guò)編劇、導(dǎo)演的經(jīng)歷割舍不開。這種戲劇性和舞臺(tái)感在裝置《廣場(chǎng)》就顯露得非常透徹，中間像賈科梅蒂雕塑的白色小人偶熙熙攘攘，一邊與觀眾“鸚鵡學(xué)舌”，一遍張牙舞爪、嬉笑怒罵，仿佛全然未意識(shí)到頭頂懸著的一口巨大的鐵鉤，四周圍合破舊椅子，被掀起的白色塑料蓬蓬裙又有些殘酷的浪漫氣息…所有的元素被凝聚在“廣場(chǎng)”二字里，從西方到東方，從自由、交流、聚合、破裂到精英文化、法場(chǎng)、神…可以輸，廣場(chǎng)“它喚起人類心中的全部關(guān)懷。”（《廣場(chǎng)的故事》，都勒?布倫，2005）。作品里的符號(hào)若單用語(yǔ)言講出，無(wú)疑蒼白，這件作品與這展廳中央的另一件裝置《劇場(chǎng)》一樣，知識(shí)分子獨(dú)立思考與批判精神，等待觀者自行反復(fù)品味、解讀、思考。
從1982年至現(xiàn)在，王煥青多元地嘗試著內(nèi)在精神的各種表達(dá)方式， 除了藝術(shù)家，他也擔(dān)任過(guò)編劇、導(dǎo)演、寫作者、策展人和出版人，做過(guò)80年代末的藝術(shù)社團(tuán)“米羊畫室”，也擔(dān)任過(guò)話劇《切?格瓦拉》和《我們走在大路上》的主創(chuàng)之一，目前也在北服新媒體與動(dòng)畫專業(yè)任教。他以低調(diào)的為人態(tài)度和對(duì)藝術(shù)的純粹追求，書寫著一個(gè)人的藝術(shù)“解放”過(guò)程?！啊?5新潮’是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以來(lái)最為突出的一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它承載的精神是對(duì)藝術(shù)的熱烈追求和純凈的推動(dòng)力?！鄙袚P(yáng)談到王煥青時(shí)說(shuō)道，“蜂巢選對(duì)了標(biāo)本，煥青身上延續(xù)了85新潮應(yīng)有的東西，且到今天他一直還在拓寬自己的前路，并且總有如此強(qiáng)烈的沖擊力，震撼力，創(chuàng)造力?！?/P>
有一種解讀，K苦苦追尋的“城堡”，寓意著人心中的“神”，信徒的向往是一個(gè)無(wú)限的原野，耗子打洞也許不在意是否有底，只聽見一個(gè)聲音“接近了，接近了”，孤獨(dú)便于人審視內(nèi)心，逐藝的過(guò)程，在于塑造人的本身。藝術(shù)的天馬行空偶爾會(huì)混淆人的視線，讓現(xiàn)實(shí)世界誤以為“真瘋子”的藝術(shù)家，面對(duì)藝術(shù)能夠忘掉一切，甚至是生命的基本訴求，這背后的驅(qū)使力量是純真而強(qiáng)大的，可貴精神，引人深思。放眼這個(gè)充斥著不安的斑斕世界，尚揚(yáng)先生的追問(wèn)，成為每個(gè)藝術(shù)人關(guān)照當(dāng)下的鏡子：“到如今，試問(wèn)還有幾個(gè)人能有那樣的純粹品質(zhì)呢？”
文/張譯之
圖/主辦方提供
