20世紀(jì)80年代的中國面臨著改革開放后的初次起步。彼時(shí)藝術(shù)思潮百花齊放，前衛(wèi)藝術(shù)狂飆突起，青年藝術(shù)家領(lǐng)域出現(xiàn)了一股對“傳統(tǒng)”的情感逆反潮流，這股勢力愈演愈烈，并于1985年至1986年間形成高潮。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在“風(fēng)起云涌”的對內(nèi)變革與“來勢洶洶”的西方文化思潮的雙重夾擊間處境尷尬，其中，有著深厚東方傳統(tǒng)根基的水墨藝術(shù)首當(dāng)其沖。

1986年夏，陜西楊凌策劃舉辦了一場關(guān)于探討“中國畫傳統(tǒng)問題”的學(xué)術(shù)研討會(huì)。研討會(huì)期間，組織者創(chuàng)造性地將兩位在水墨領(lǐng)域具有鮮明區(qū)別的藝術(shù)家并置——同時(shí)展出了黃秋園的公開展與谷文達(dá)的內(nèi)部觀摩展。前者被稱為“二十世紀(jì)最后一位文人畫家”，代表了傳統(tǒng)的中國畫；后者則是80年代極具代表性的先鋒藝術(shù)家。谷文達(dá)帶來了以十幅巨型水墨畫和水墨行為藝術(shù)組合而成的裝置作品《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性》，讓中國藝術(shù)家感受到了水墨所具有的極大破壞性與超前的反叛意識(shí)。參與過“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)的批評家周彥曾指出，這兩個(gè)被載入當(dāng)代美術(shù)史展覽通過將一個(gè)“典型的傳統(tǒng)守望者”和這一傳統(tǒng)的“當(dāng)代挑戰(zhàn)者和詮釋者”并置以顯示水墨藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，它確認(rèn)的是“傳統(tǒng)和現(xiàn)代、文人趣味和話語革命之間難以調(diào)和的沖突”。

回望歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“沖突”從未間斷。

一

上周，由張曉凌、魯虹策劃的“中國新水墨作品展：1978-2018”于北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕。就如當(dāng)年陜西“中國畫傳統(tǒng)問題”學(xué)術(shù)研討會(huì)劃出的水墨“上限”與“下限”兩個(gè)展覽，這場展覽也分為了“新中國畫”和“新水墨”兩大部分，再一次將同一時(shí)間線索的兩大類水墨形態(tài)并置。從展覽標(biāo)題得知，展出的作品年限是于改革開放起至今，系統(tǒng)地梳理了這四十年期間中國水墨藝術(shù)的經(jīng)典之作與水墨藝術(shù)變革發(fā)展的動(dòng)態(tài)歷程、多樣形態(tài)及豐富面貌，并試圖以此引發(fā)對中國藝術(shù)四十年發(fā)展變革的討論與思考。

對于“中國畫”的所指，多數(shù)國人并不陌生。這一概念大概成于20年代，與“西洋畫”相對應(yīng)，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密關(guān)聯(lián)：它不僅是具有中華民族文化精神的一種繪畫形式，更是鴉片戰(zhàn)爭后西方侵略中國所導(dǎo)致的國人日漸覺醒的“國家意識(shí)”的一種體現(xiàn)。50年代，在政府的倡導(dǎo)下曾進(jìn)行了一場對中國畫的改革運(yùn)動(dòng)，這次運(yùn)動(dòng)試圖對“舊中國畫”及“傳統(tǒng)型”畫家進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)主義”改造。至此為止，關(guān)于水墨的討論基本停留在從傳統(tǒng)文人到“現(xiàn)實(shí)主義新國畫”的發(fā)展階段。

新時(shí)期改革開放以來，由于解放思想運(yùn)動(dòng)的展開以及西方文化思潮的沖擊，藝術(shù)家更加傾向于對自身傳統(tǒng)文化進(jìn)行思考與審視。80年代中國社會(huì)出現(xiàn)大面積的“西化”傾向，思想的變革愈發(fā)激蕩，1990年代回歸傳統(tǒng)的思潮又再次泛起。如此，關(guān)于水墨“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之爭，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上一條不容忽視的核心線索：李小山于1985年在《江蘇畫刊》上發(fā)出的著名論斷“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候”，激起了關(guān)于水墨未來的空前討論，差不多同時(shí)期，劉國松“革中鋒的命”的口號(hào)也沖擊了傳統(tǒng)的“筆墨論”；盧沉、周思聰對水墨進(jìn)行變革，于中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)時(shí)倡導(dǎo)“水墨構(gòu)成”理論；1988年栗憲庭發(fā)表《南線北皴》，提出“筆墨分治”，此后進(jìn)行的“新文人畫”運(yùn)動(dòng)又被認(rèn)為是“回歸傳統(tǒng)、重拾筆墨”的傾向；1997年，吳冠中提出“筆墨等于零”，張仃回應(yīng)“守住中國畫的底線”……

進(jìn)入新世紀(jì)，更多人愿意用“水墨”來代替“中國畫”的說法。究其源頭，“水墨”可認(rèn)為是從中國畫屬性中生長并分離出來的一種更豐富、指涉更廣的藝術(shù)形式。將“水墨”作為一種畫種，解放了大批用水墨作畫的藝術(shù)家，并產(chǎn)生出“新水墨”的概念，新水墨的范圍更泛，甚至無意限定于水墨、毛筆、宣紙等媒介，只要藝術(shù)家在精神上尋求水墨蘊(yùn)意的傳統(tǒng)性與東方意味精神，就可認(rèn)為在新水墨范疇之內(nèi)。

二

回到北京民生現(xiàn)代美術(shù)館這場水墨大展，策展人張曉凌對展覽的定位為：“呈現(xiàn)中國水墨語言變革創(chuàng)新的歷史”“呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念不斷變革的歷史”“呈現(xiàn)幾代藝術(shù)家自我個(gè)體成長的歷史”，展覽展出1978年起至今各個(gè)時(shí)期具有影響力的藝術(shù)家176位，數(shù)量龐大，除了有諸如徐悲鴻、李苦禪、吳作人、李可染、陸儼少、方增先、黃永玉等耳熟能詳?shù)漠媺乙酝?，也有活躍在水墨領(lǐng)域的中青年藝術(shù)家。

“這是一個(gè)史詩級(jí)的新中國畫展覽?！薄靶轮袊嫛笔且詫憣?shí)主義為語言范式，以服務(wù)于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)為精神旨?xì)w的新藝術(shù)體格與形態(tài)。值得注意的是，“新中國畫”是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的詞，隨時(shí)代語境轉(zhuǎn)換而變動(dòng)不居。“新中國畫”板塊的策展人張曉凌指出改革開放以來新中國畫經(jīng)歷的“三個(gè)轉(zhuǎn)變”：從國家意識(shí)形態(tài)到個(gè)人立場；從寫實(shí)到寫意；從因襲到獨(dú)創(chuàng)。而“建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)”始終是近現(xiàn)代以來中國畫發(fā)展的主題與訴求，改革開放40年以來尤其如此。與“新中國畫”相比，展覽的另一個(gè)“新水墨”板塊則強(qiáng)調(diào)了水墨藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型，展廳中我們還會(huì)看到一些超越了傳統(tǒng)水墨畫的固有題材或筆墨處理方式的作品，如徐冰《背后的故事》、谷文達(dá)“遺失的王朝系列”、邱志杰《重復(fù)書寫蘭亭序》的水墨影像等。對于本版塊的水墨藝術(shù)家，策展人魯虹指出，“他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作；另一方面利用現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)當(dāng)代因子，而這一切對促進(jìn)古老畫種的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型具有重要的歷史意義?！闭?yàn)檫@樣，“新水墨”作為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)逐漸被人們接受，并成為了歷史的一部分。

無獨(dú)有偶，在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館“中國新水墨作品展：1978-2018”開幕數(shù)天后，中國美術(shù)館也迎來一場水墨特展：“體用一源：面向未來的水墨藝術(shù)”。與前者相比，后者明顯更將關(guān)注點(diǎn)放置在“未來”的水墨藝術(shù)，從反思“中體西用”的歷史情境出發(fā)，展望水墨未來?！拔冶容^關(guān)心水墨藝術(shù)未來的發(fā)展，而不是過去”，展覽策展人魏祥奇談到中國美術(shù)館這場水墨展策劃的核心，“當(dāng)中西方之間不再刻意尋找這種差異的時(shí)候，就能進(jìn)入一種真正的當(dāng)代水墨的歷史進(jìn)程?！薄绑w用一源”是北宋程頤提出的哲學(xué)命題，展覽試圖指出，當(dāng)藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自身的直覺意識(shí)，在其思想深處拋開二元壁壘，沒有體用差異時(shí)，便能直指本心，達(dá)到藝術(shù)本源。

水墨藝術(shù)在中國已有兩千多年歷史。在中國的文化情境中去探討水墨，是否又會(huì)將水墨局限于固定范疇，而無法成為一種人類共同享有的藝術(shù)文化語言？有些學(xué)者認(rèn)為，“筆墨”是有別于世界其他繪畫語言的特質(zhì)表征，“筆墨結(jié)構(gòu)”是中國畫的靈魂和命脈。也有學(xué)者持反對意見，他們認(rèn)為，過分強(qiáng)調(diào)“筆墨”形式，是導(dǎo)致水墨無法像油畫一樣成為世界共同語言的原因之一，減弱用筆，強(qiáng)調(diào)墨、強(qiáng)調(diào)媒介自身，才是全球化時(shí)代水墨探尋當(dāng)代性和獲得國際視野的真正出路。

三

我們可以看出，80年代中國水墨面臨更大的問題是如何在西方文化思潮沖擊下保存自身的危機(jī)問題；90年代，圍繞水墨的話題更多集中在了如何獲取當(dāng)代性及全球視野中的身份問題。

關(guān)于水墨的發(fā)展，批評家陳孝信提出了水墨之變的“四步走”理論。在其看來，筆墨的宿命的第一步是“重拾筆墨”，亦“回歸筆墨”。最典型的例子是“新文人畫”，如王孟奇、常進(jìn)、朱新建、李老十等。在現(xiàn)代水墨畫陣營中，亦有“筆”“墨”同治且能相得益彰的，如李孝萱、李津、徐累、劉慶和等等；第二步是“筆墨（也包括色彩）分治”，這里的分治指的是：筆（線）是筆，墨是墨，色是色，藝術(shù)家根據(jù)自己的喜好、擅長，更重要的是表達(dá)的需要，將它們分開來處理，各司其職。第三步——“泛化的筆墨”，或者稱“非”筆墨，即不再有傳統(tǒng)意義上的筆墨，而是“借題發(fā)揮”，如蔡廣斌的影像水墨，胡又笨的貼紙山水，洪耀的“折紙”作品，邱志杰、王牧春的“洗墨”等等；第四步“筆墨歸零”或“筆墨蛻變”，傳統(tǒng)筆墨進(jìn)入了“鳳凰涅槃”的“死亡”過程，開始彌散、托生、脫胎換骨，典型例子如谷文達(dá)《長城》、楊詰蒼《千層墨》等。由此開始，就把中國近一千多年的水墨畫帶入了一個(gè)與國際間平等交流的當(dāng)代語境。

達(dá)到水墨的當(dāng)代性訴求階段，水墨藝術(shù)“完全融入了多媒體、多元化的當(dāng)代藝術(shù)大家庭之中”，而水墨與傳統(tǒng)的關(guān)系，成為了某種深層次上，隱隱閃光的“水墨精神”與“中國智慧”。因此我們會(huì)看到一些“并不像水墨”的非傳統(tǒng)意義上的水墨作品。如徐冰《背后的故事》：作品前面呈現(xiàn)的是中國觀眾所熟悉的傳統(tǒng)山水畫，但當(dāng)轉(zhuǎn)到作品后面，會(huì)發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)山水”是由干枯植物、枝干、麻絲，甚至垃圾袋等日常中瑣碎的物件，通過調(diào)整空間中光影的微妙關(guān)系而構(gòu)成。這并不是傳統(tǒng)意義上的水墨繪畫，甚至都沒有用到水墨媒介，這便是“筆墨歸零”。

在當(dāng)代，不管是更偏屬于傳統(tǒng)的“新中國畫”還是“新水墨”皆面臨著更大的挑戰(zhàn)與問題?！叭绻f傳統(tǒng)的水墨性話語面對現(xiàn)代生活的主要尷尬在于它的語境消失和語詞匱乏，”批評家皮道堅(jiān)曾在文章里指出：“那么，力求完成自身的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換以關(guān)注和表達(dá)當(dāng)下存在的水墨性話語，它所面對的正是這種以西方知識(shí)為背景的話語強(qiáng)權(quán)，以及沉浸在與世界文化接軌的虛幻自慰中的殖民文化心態(tài)。”正是如此，即便是對“未來水墨”的展望，更是需要擺正對自身傳統(tǒng)文化的審視，警惕淪為西方附屬品的“國際陷阱”。

毫無疑問，水墨是我們現(xiàn)今參與國際對話的重要文化資源?？v觀改革開放四十年之路，水墨藝術(shù)在這股時(shí)代洪流之中從未停止探索前行。關(guān)于水墨“突圍與回歸”等議題雖已是老生常談，從零散紛爭的歷史節(jié)點(diǎn)去看本質(zhì)：走出去是為了更好回到原點(diǎn)，回到原點(diǎn)是為了更好地走出去，這種看似莫比烏斯環(huán)一樣沒有起點(diǎn)卻源源不斷的進(jìn)步訴求，正是20世紀(jì)乃至現(xiàn)在水墨發(fā)展關(guān)系中最基本的邏輯。

文/林佳斌
圖/民生美術(shù)館、中國美術(shù)館 提供