《中國美術館》雜志組織“中西方文化的不同表述”專題討論，向我約稿，記起幾年前寫《中國繪畫藝術專史：山水卷》時，論及“山水畫”發(fā)展到現(xiàn)代階段，不得不面對的文化轉型思考和差異話語表述的論題。中國山水畫，其話語表述的中心是“山水”，而“山水”可以說是主體的中國文化的一種精神方式和表述方式；但是，當它面對“現(xiàn)代”這樣一個文化情境時，“現(xiàn)代”并不僅僅是一個時間的概念，而更主要和突出的是“文化”的概念，也即是幾乎是被等同于“西方”的概念，因此，當“山水”碰上“現(xiàn)代”，在一種時代的文化需求統(tǒng)攝下，試圖進行“文化轉型”，建構“現(xiàn)代山水畫”的話語系統(tǒng)時，其實，這里明顯地呈現(xiàn)出兩種文化表述的雜糅，也在這種雜糅中延伸著新文化的思考和問題的解決。

山水畫作為中國哲學文化思想的審美對應物，它的產生，離不開中國思想文化的特定土壤，離不開這樣的人文背景和資源。那么，在這種人文資源的支持下，山水畫所體現(xiàn)出來的精神特點和精神的依托，以及畫家和文化人對待自然中的“山水”和繪畫中的“山水”的心態(tài)和方式，這將構成中國山水畫的精神意象和人文境界。“山水”，這本身就是中國文化一個獨特而內涵豐富的概念，并體現(xiàn)為一種精神的意象。中國文化中的“山水”內涵，特別強調“山水”作為人的精神外化、精神對象物而存在的意義。人們對“山水”這樣的認識，直接左右了中國山水畫觀念的形成和山水畫藝術語言的運用。

可以說，這樣的“山水”精神意象以“虛”和“游”的形態(tài)為依托。從某種意義上講，中國古代山水畫是建立在可使心靈馳騁和較大自由度的“虛形”、“虛境”的表達上。在中國的山水畫中，我們的著眼點，或者說我們想要看到的并不完全是一種具體的景象，也并不滿足于具體景象的表現(xiàn)，而我們想看到的是構成景象和景象背后的東西，這種東西不應被局限于具體的物象之上，具體的物象會使我們停留在它的具體之上，限制我們的深入和超越，限制我們抽象的精神升華。因此，中國的山水畫以“虛形——虛境”的方式，提供開闊的創(chuàng)作思維及表現(xiàn)的空間和欣賞、想像、補充的空間，賦予畫面以更為豐富的精神內涵。

在與“山水”的關系上，“游”既是一種以精神與自然山水融于一體的令人愉悅的方式，又是創(chuàng)造精神的超然表現(xiàn)。“游”與“山水”是分不開的，而“游”又與人之性、山水之性相互為；“游”是一種開始，是一種出發(fā)點；“游”，也是一種心境，一種精神的結果?！吧剿币庾R的發(fā)生和“山水”意義的衍生，正是在“游于藝”、“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”的精神關照下體現(xiàn)出來的。

中國古代山水畫，無論是其形成的過程或是定性之后的總體特點，都與中國傳統(tǒng)的人文精神息息相關，帶有較強的抽象性和精神性特征。

山水畫從獨立成形發(fā)展到現(xiàn)代階段有近兩千多年的歷史，其中經歷了理論意識的超前發(fā)展、山水畫造型的逐漸成形和程式化過程、山水精神的飽滿而豐富的體現(xiàn)、山水畫樣式的此起彼伏的高峰迭起、山水畫的式微和轉型等等。進入20世紀，尤其是20世紀五十年代之后，山水畫面對的狀況和問題，最突出的是，在多元而綜合的現(xiàn)代文化和藝術情境中，山水畫掙扎著必需努力擺脫“傳統(tǒng)”的“枷鎖”和“邊緣”的身份，不斷地消解著具有中國文化身份的“山水”的精神和內涵，而努力匯入于“現(xiàn)代”的文化語境之中，因此，“山水”往往必須加上“現(xiàn)代”作定語——“現(xiàn)代山水畫”成了一個被不斷使用的新的術語。

然而，問題在于“山水”與“現(xiàn)代”糅合的所謂“現(xiàn)代山水畫”，一方面它不斷地弱化了“山水”作為古典的文化精神表征的內涵和意義，而另一方面，仍然難以成為“現(xiàn)代”的藝術家族中引人注目的成員，而往往是以一個“邊緣”的身份出現(xiàn)。這是一種兩難的處境，考其原因，最主要的問題是：

一，社會生活情境的巨大變化，人與自然的關系、人對自然的認識、“自然”這一概念范疇涵義的轉換等等，這一切所發(fā)生的巨大變化，使得“山水畫”似乎更多的成為對傳統(tǒng)文化及心態(tài)的追懷；這也從另一個側面反映了在現(xiàn)代社會中，人對于自然的態(tài)度是這樣的矛盾而尷尬。我們可以從“保護自然”，“保護生態(tài)”這樣的倡議和號召中看到自然與現(xiàn)代社會及人之間的緊張而渴望修復的關系。而從另一角度看，在現(xiàn)代社會中，“自然”的范疇及所指也極大地超出了傳統(tǒng)意義上的“自然”，許多“人工”的自然以成為現(xiàn)代自然的一個部分，成為我們觀照“自然”的不可缺少的一個方面。但是似乎我們有時候不太愿意去接受和承認這種“自然”。

二，因此，在“自然”的概念范疇及具體涵義發(fā)生了轉移和巨大變化之后，自然——山水，作為一種理想和現(xiàn)實的對照物，不斷地以藝術的方式提示人們對現(xiàn)實的抗拒和對理想的虛構，不自覺地強化了傳統(tǒng)文化中逃逸社會的意識傾向，從而與這種人們生活于其中、息息相關的、重現(xiàn)實的現(xiàn)代社會構成無法逃避的心理沖突。因此，在關注現(xiàn)實生活、表現(xiàn)熱火朝天的改造自然和社會的宏大壯偉場面的鼓勵和要求下，山水畫家努力去轉換傳統(tǒng)的文化觀念，以求“山水畫”的現(xiàn)代形態(tài)。

三，“山水”這樣概念，從其本質的含義和意義上講，是人與大自然的和諧關系，而從現(xiàn)代社會的角度看，大自然是現(xiàn)實社會的實踐對象和改造對象，人越來越需要從大自然身上獲取和攫取自己的所需，自然是人的對象物，而人越來越是自然的對立物，從這種意義上講，“現(xiàn)代山水畫”可能逐漸遠離于“山水”——人與自然的和諧關系，失卻了“山水”的真正內涵；但是，“現(xiàn)代”卻需要強加于自然之上的“山水”之畫，因此，這種“現(xiàn)代山水畫”被賦予了一種勉為其難的角色，也相應的產生了勉為其難的藝術形式。

四，“現(xiàn)代”既是時間緯度上的概念，而又更是指隱含著觀念的形態(tài)，時間——時代，這本身就具有其強烈的觀念指向。同樣具有觀念形態(tài)內涵又有著不同的觀念指向的“現(xiàn)代”和“山水”，它們的并置勢必以一方的讓步或雙方的妥協(xié)為代價。因此，無論是“現(xiàn)代”或是“山水”，都難于在“現(xiàn)代山水畫”中得以體現(xiàn)其完整的意義，這樣，“現(xiàn)代山水畫”也便難于在當下現(xiàn)代的文化中扮演主導的角色。 

五，但是，山水畫有著它發(fā)展的需要和必要，有它發(fā)展的自身規(guī)律，它必需跟隨著時代的發(fā)展而變化，它不可能在原來的形態(tài)表達上停滯不前，它有著新的表達的欲望和必然，有新的表達方式和語言，也因此，山水畫有著不斷出現(xiàn)的新成果。所以，山水畫史還需要不斷地寫下去，還有許許多多新的內容。這正如，“現(xiàn)代山水畫”以其新的綜合的觀念形態(tài)，表達著現(xiàn)代人對大自然的新的情感方式和認知及審美方式。 我們也以新的觀照方式注意著這樣的變化，并且也以新的認知方式試圖不斷地對這種新的變化作出正確的描述和評述。這就有了寫不完的新的山水畫史。

既然如此，山水畫史就有了其存在和繼續(xù)發(fā)展的空間和意義，“現(xiàn)代山水畫”也可能在存在和發(fā)展中，面對時代的現(xiàn)實和觀念的轉換，重構真切反映現(xiàn)代社會人與自然新關系的“現(xiàn)代山水畫”。

“山水”與“現(xiàn)代”的對撞和糅合，極具代表性地體現(xiàn)了中西方不同文化表述的努力、矛盾和現(xiàn)實可能性，也在較深的層面上體現(xiàn)了20世紀以來中國文化所面對的自身變革需求和外來文化及外部環(huán)境的壓力的一種兩難處境，及為此所作出的努力。