周吉榮從1987年開始創(chuàng)作的絲絹作品“北京街道生活”在形式上是干凈且坦率的。那些哀婉的情緒中帶著一絲淡淡悠遠的憂郁意味。單獨的人物形象安怡閑坐在老北京的胡同中,伴著迷人醉心的氛圍靜靜地酌著小酒。屬于老北京的建筑元素——門廊、屏風,有層次地鑲嵌在暗淡的背景中,營造出超現(xiàn)實的景象。

1993年，周吉榮第一次個展，在《城市·驚蟄》系列中，他描繪老北京人的生存環(huán)境———灰色胡同、四合院、圍墻、退休老人、奔跑的青年?.展示了一種空寂、孤獨甚至神秘未知的夢境意象，但在這種靜態(tài)的安謐下面，潛伏著社會在巨大轉(zhuǎn)型時期新舊文化沖突的深深焦慮。

1997年，周吉榮從西班牙訪學歸來，舉辦了第二個個展《時空·記憶》即《門》系列畫展，他輕松地完成了從“畫我看到的東西”到“畫我思考的東西”的跨越。他說“我在西班牙研修期間，更多的是在看，看他們博物館的東西，看馬德里城市的大街小巷，看我的房東及周圍人的生活。我一直在想：藝術(shù)的價值究竟在哪里？作為藝術(shù)個體，我要怎樣去完善我的藝術(shù)表達語言和藝術(shù)思考？慢慢地，我開始覺得許多概念性的東西在離我遠去，而人的本源的內(nèi)核的東西在走近我，我發(fā)覺這比生命原始的沖動更有意義?！薄拔页砷L的時代，正好是我們傳統(tǒng)文化嘶嘶斷裂的時期，我無法獲得傳統(tǒng)的整體精神并傳承下來，但我成長的腳步卻一直在往前走。這是一種成長中的痛苦。我需要尋找到自己的位置，尋找城市中人生存的方位，這樣，我前行的腳步才會有意義?！?/P>

代表周吉榮第三個時期的《海市蜃樓》所用的點、線、面都是不清晰的，通過天地之間的暮色、灰黃朦朧的華燈、依稀可辨的路標，把作品放到更大的社會環(huán)境中去尋找它自身的意義?！逗Ｊ序讟恰穼τ谥芗獦s來說是個很大的變化，作為間接意指的生活變化過程可能還不如直接意指的形式變化過程重要，他突破了絲網(wǎng)的局限，由具象的向心式構(gòu)圖變?yōu)殚_放式的抽象畫面，更為重要的是，他不是為抽象而抽象，而是在現(xiàn)實的經(jīng)驗上展開，這種抽象不是現(xiàn)代藝術(shù)的那種幾何抽象，是在當代視覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上的抽象。形式的變化并不是輕而易舉的，當寫實的語言發(fā)展到及其精致和雕琢的時候，藝術(shù)就要返璞歸真，重新開始語言構(gòu)造的歷程。然而，當現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到它的極致的時候，藝術(shù)就只要向現(xiàn)實回歸。周吉榮經(jīng)歷的正是這樣一個過程。但是現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗不會停留在形式的原點，他總會向現(xiàn)實本身展開。

在周吉榮的《海市蜃樓》中，華麗的幻境掩蓋著憂郁，就像他驅(qū)車在環(huán)城路上看著車窗外的城市景觀那樣，雖然華麗確是遙不可及，這種遙遠不只是視覺距離，也是心理的距離，人正是被這種華麗所隔絕，他隔絕了人與自然，也隔絕了作為自然一部分的人性本身。因此，周吉榮的《海市蜃樓》不只是展示城市的景觀，也是表現(xiàn)這種被掩蓋的憂郁。他的作品就像從現(xiàn)實追憶歷史，現(xiàn)實是作為城市景觀的圖示，回憶是無形的，流動的，對周吉榮來說，就像畫面制作的隨機性一樣，現(xiàn)實的圖景會隨著思緒的流淌不斷的變化。記憶也會從流淌中出來，而且會以符號化的痕跡固定在畫面上。

《綺城》系列近來創(chuàng)作的《綺城》這批作品中，周吉榮很顯然不是把進入夜幕中或雨霧中的都市形象給予寫實性的描繪，并用“綺城”來形容其真幻難辨的美麗形態(tài)，而是從哲學的角度對現(xiàn)代都市這種前所未有的文明形態(tài)給予本體論的思考，進而對現(xiàn)代都市存在的基礎(chǔ)給予置疑。在我看來，這種思考和置疑是雙重性的，即從直觀的方面看，周吉榮在《綺城》系列作品中所描繪的現(xiàn)代都市都是全景式的，發(fā)亮的天空與深色的都市所形成的對比，也說明周吉榮呈現(xiàn)現(xiàn)代都市的全景形象的意圖，不過，對于每一個生存在現(xiàn)代大都市的個體來說，一座城市作為一個整體，其實只能以想象的方式存在，誰也無法真正把握它的全部，更不用說理解它的真正意味。換句話說，對于現(xiàn)代都市，我們能夠像周吉榮描繪的全景那樣，看到它的全貌和外殼，想象它的整體與邊界，但無法從其內(nèi)部，窺視其整體的意義和本質(zhì)，就此而論，周吉榮通過《綺城》直接呈現(xiàn)現(xiàn)代都市的繁榮和美麗，意欲揭示的卻是都市人的生存困境，即對于生存于都市中的每一個人來說，都市的存在實際上是虛幻的。

周吉榮的《綺城》對現(xiàn)代都市文明的思考和置疑的另一方面是哲學式的，即從本體論的角度反思和懷疑現(xiàn)代都市存在的依據(jù)和基礎(chǔ)。從某種意義上說，這種反思和懷疑類似于笛卡爾。我們知道，作為理性主義哲學的代表，笛卡爾通過懷疑一切，提出了“我思故我在”的命題，建立了以理性為基礎(chǔ)，以主體性為中心的現(xiàn)代哲學。雖然周吉榮和笛卡爾都是從懷疑出發(fā)的，但兩者達到的目的則截然對立，如果說笛卡爾通過懷疑一切的方法，為世界和主體的真正存在找到了堅實的理性基礎(chǔ)的話，那么，周吉榮則是把對構(gòu)成現(xiàn)代都市存在基礎(chǔ)的懷疑堅持到了最后，并最終導(dǎo)致對都市文明形態(tài)的否定。