1985年，我從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校，給我安排的工作是一邊在美術(shù)史系教學(xué)，一邊在《世界美術(shù)》做編輯。當(dāng)時(shí)是邵大箴先生負(fù)責(zé)《世界美術(shù)》的工作，大約在1984年，邵先生去了《美術(shù)》當(dāng)主編，《世界美術(shù)》的工作照顧不過(guò)來(lái)，很多事情就交給我了。這是我萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的?！妒澜缑佬g(shù)》1978年創(chuàng)刊，當(dāng)時(shí)我還是大一，湖南師院藝術(shù)系的一個(gè)學(xué)生。第一次看到《世界美術(shù)》激動(dòng)萬(wàn)分，那是一個(gè)渴求知識(shí)的時(shí)代，迫切需要了解外面的世界的時(shí)代。班上的同學(xué)都到街上的郵局買(mǎi)《世界美術(shù)》，我們騎著自行車(chē)跑遍了市里的郵局，卻是沒(méi)有買(mǎi)到，后來(lái)還是一個(gè)同學(xué)專(zhuān)程坐火車(chē)到湘潭為我們買(mǎi)到的。那個(gè)時(shí)候，國(guó)內(nèi)的美術(shù)刊物很少，集中介紹外國(guó)美術(shù)的刊物，在《世界美術(shù)》之前，有浙江美術(shù)學(xué)院的《外國(guó)美術(shù)資料》，就是后來(lái)的《美術(shù)譯叢》?？赡苁侵醒朊佬g(shù)學(xué)院的號(hào)召力，《世界美術(shù)》在我們同學(xué)中間的影響更大一些，也可能是《世界美術(shù)》介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容更多一些。

70年代末，改革開(kāi)放剛剛開(kāi)始，藝術(shù)教育正在恢復(fù)，能夠接觸到的西方藝術(shù)的資料非常有限，外國(guó)美術(shù)史的教學(xué)仍然是前蘇聯(lián)的教材，俄羅斯美術(shù)占了很大比例，印象派基本不講，即使講了也是以批判為主，更別說(shuō)印象派以后的東西。偶爾看到一些西方現(xiàn)代派的藝術(shù)作品，覺(jué)得很新鮮，但卻看不懂，老師都不能解釋?zhuān)膊惶岢珜W(xué)生學(xué)習(xí)。美術(shù)界關(guān)心的還是現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，還在批判“題材決定論”，甚至美術(shù)教學(xué)能不能畫(huà)人體，都成為思想解放的熱點(diǎn)。在我們那個(gè)地方，有兩件事情對(duì)我們有很大的影響，這都是在1979年，一個(gè)是在北京發(fā)生“星星畫(huà)展”，我們通過(guò)《美術(shù)》雜志看到“星星”的作品，還有從北京回來(lái)的老師給我們介紹的情況，我們認(rèn)為這就是現(xiàn)代藝術(shù)的事件，這些作品就是現(xiàn)代藝術(shù)。但也有一些老教授告訴我們，這在30年代都玩過(guò)了，不是真正的現(xiàn)代藝術(shù)。另一個(gè)是“北京油畫(huà)研究會(huì)”在長(zhǎng)沙辦了一個(gè)展覽，其中有一些形式感很強(qiáng)的作品，這對(duì)我們是很大的沖擊，因?yàn)樗鼈兌疾皇钦y(tǒng)的學(xué)院繪畫(huà)，我們同樣把它們視為現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)。實(shí)際上，我們當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和知識(shí)都是來(lái)自《世界美術(shù)》?！妒澜缑佬g(shù)》是典型的改革開(kāi)放的產(chǎn)物，它最早系統(tǒng)地介紹了西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)，印象派和后印象派介紹得較為詳盡，邵大箴先生撰寫(xiě)的西方現(xiàn)代藝術(shù)史在《世界美術(shù)》上連載，使得我每期都迫不及待地閱讀，成為我的西方現(xiàn)代藝術(shù)的入門(mén)讀物。我當(dāng)時(shí)非常認(rèn)真地閱讀《世界美術(shù)》，每一期都作了筆記，重要的地方都做了卡片，幾年下來(lái)，卡片都做了一大盒。我的大學(xué)畢業(yè)論文是《走向全面解脫之路——西方現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)思想淺析》，這篇論文后來(lái)收入湖南師范學(xué)院的《畢業(yè)論文選》，其中大部分資料都是來(lái)自《世界美術(shù)》。

不過(guò)，《世界美術(shù)》在當(dāng)時(shí)并不都是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的條件也不容許向現(xiàn)代藝術(shù)全面開(kāi)放，即使像邵大箴那樣介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，也是有選擇有批判的。同時(shí)，我們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解也不全面和完整，那些與學(xué)院藝術(shù)和正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不同的東西，都被我們視為現(xiàn)代的藝術(shù)。完全與當(dāng)代藝術(shù)同步，還是90年代以后的事情。在80年代，《世界美術(shù)》的重點(diǎn)在具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的現(xiàn)代藝術(shù)，這與中國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作的主流是相適應(yīng)的。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作（以油畫(huà)為主）經(jīng)歷了兩個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作階段，一個(gè)是批判現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)作的主體主要還是青年學(xué)生，創(chuàng)作的手法都還是從學(xué)院學(xué)來(lái)的寫(xiě)實(shí)手法。在批判現(xiàn)實(shí)主義（也稱(chēng)為傷痕美術(shù)）主要還是馬訓(xùn)班的傳統(tǒng)，這是從前蘇聯(lián)移植過(guò)來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義手法，也具有歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的技法特征，在經(jīng)歷了中國(guó)60年代的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作高潮和文革的“革命”洗禮后，這種風(fēng)格也達(dá)到了一個(gè)高峰，在文革后一段時(shí)期成為記錄歷史、反映現(xiàn)實(shí)和批判社會(huì)的有效手段。但是在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義中，這種風(fēng)格顯然受到質(zhì)疑，藝術(shù)家在表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的真實(shí)觀察和生活的真實(shí)體驗(yàn)時(shí)，也要求擺脫千篇一律的表現(xiàn)模式，也要求有一種適合自身經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)形式。在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義中我們看到的是多種風(fēng)格的表現(xiàn)，但是這些新的表現(xiàn)大多是吸收的西方現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的一些手法。比如，羅中立的《父親》就借鑒了美國(guó)的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的手法，當(dāng)然，羅中立并不是采用照片復(fù)制的方式，仍然是傳統(tǒng)油畫(huà)的制作，但在形象觀念、比例規(guī)模等方面與現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)傳統(tǒng)大不一樣。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在風(fēng)格上使我們想到美國(guó)畫(huà)家懷斯，雖然懷斯不是完全的現(xiàn)代主義，但那種另類(lèi)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格一經(jīng)介紹到中國(guó)，很快被厭倦了學(xué)院寫(xiě)實(shí)那一套的青年藝術(shù)家所吸收，懷斯的風(fēng)格一度成為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的主流。最早介紹美國(guó)的超級(jí)（照相）寫(xiě)實(shí)主義的是浙江美術(shù)學(xué)院的《外國(guó)美術(shù)資料》，但文中只有黑白照片，是否對(duì)羅中立有啟發(fā)，不得而知。同樣，何多苓也不認(rèn)為他學(xué)習(xí)了懷斯。到80年代，對(duì)外開(kāi)放的大門(mén)逐漸打開(kāi)，一些國(guó)外的展覽進(jìn)入中國(guó)，一些藝術(shù)院校也引進(jìn)了很多西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖書(shū)，出國(guó)的人多了，帶回的信息也多了，青年藝術(shù)家有多種渠道接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。比如，在1981年的“波士頓美術(shù)館藏畫(huà)展”和1982年的“韓默畫(huà)展”上，都有懷斯的作品。在這個(gè)時(shí)期，《世界美術(shù)》對(duì)懷斯的介紹，為這種帶有現(xiàn)代意味的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在中國(guó)的流行起了推波助瀾的作用。

在80年代中期，邵大箴先生調(diào)任《美術(shù)》雜志主編，《世界美術(shù)》由李春先生負(fù)責(zé)，1986-88年間是邢嘯聲先生負(fù)責(zé)。這時(shí)正值新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，《世界美術(shù)》在這段時(shí)間的工作也主要在進(jìn)一步介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，但與以前的工作有所不同。第一是比較系統(tǒng)地介紹與研究西方現(xiàn)代藝術(shù)。從1985年開(kāi)始，每期組織一個(gè)板塊集中介紹一個(gè)流派，從印象主義開(kāi)始，直至波普藝術(shù)，甚至之后。這些文章有些是翻譯的，有些是寫(xiě)作的。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，《世界美術(shù)》此后逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的介紹研究。此前還是以印象派以前的美術(shù)史為主，現(xiàn)代藝術(shù)只占很少的板塊。第二是結(jié)合國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的情況，介紹國(guó)外的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。實(shí)際上，這項(xiàng)工作對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作影響最大。1984年，在北京展覽館舉辦了加拿大畫(huà)家柯?tīng)柧S爾的畫(huà)展，配合展覽，《世界美術(shù)》也介紹了柯?tīng)柧S爾的作品?？?tīng)柧S爾在西方當(dāng)代藝術(shù)中不算重要的畫(huà)家，但他那種硬邊的造型和超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，很受中國(guó)藝術(shù)家的歡迎，尤其是鄉(xiāng)土題材的畫(huà)家很容易把他的形式移置到中國(guó)的農(nóng)村題材。另外一個(gè)較有影響的是前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。蘇聯(lián)的現(xiàn)代藝術(shù)于我們似乎有一種合法性，那種現(xiàn)代的革命現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，這種革命現(xiàn)實(shí)主義的變體，在80年代中期一度成為學(xué)院創(chuàng)作的主流，有意思的是，這種寫(xiě)實(shí)變形的手法也和其他西方藝術(shù)家的風(fēng)格相適應(yīng)，且不分藝術(shù)史上的時(shí)代和地位，如西班牙古代畫(huà)家埃爾?格列柯和羅馬尼亞現(xiàn)代畫(huà)家巴巴。在80年代中期，《世界美術(shù)》的發(fā)行量達(dá)到10多萬(wàn)份，價(jià)格便宜，不計(jì)成本，成為很多畫(huà)家手邊必備的參考書(shū)，尤其是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家，一經(jīng)《世界美術(shù)》介紹，其風(fēng)格很快就會(huì)在國(guó)內(nèi)流行。當(dāng)然，反應(yīng)比較強(qiáng)烈的是油畫(huà)、版畫(huà)和雕塑。第三項(xiàng)工作是西方當(dāng)代藝術(shù)的介紹。這項(xiàng)工作的影響不如現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家的介紹，盡管中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)正是紅火的時(shí)候，但當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)主要在行為與觀念，在繪畫(huà)上的表現(xiàn)以表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)為主，這些西方現(xiàn)代藝術(shù)的“顯學(xué)”有各種渠道進(jìn)入中國(guó)，不必經(jīng)由《世界美術(shù)》的介紹。1985年，中央美術(shù)學(xué)院的馬路從德國(guó)留學(xué)回來(lái)，為《世界美術(shù)》寫(xiě)了一篇《回到繪畫(huà)的懷抱》，這是《世界美術(shù)》較早系統(tǒng)介紹西方當(dāng)代藝術(shù)的文章，此后《世界美術(shù)》還專(zhuān)門(mén)組織一些文章重點(diǎn)介紹了德國(guó)新表現(xiàn)主義，這項(xiàng)工作產(chǎn)生較大影響。從80年代的前衛(wèi)藝術(shù)來(lái)看，抽象藝術(shù)不是重點(diǎn)，但在89年現(xiàn)代藝術(shù)展上，幾件有影響的抽象藝術(shù)作品大多來(lái)自新表現(xiàn)主義的譜系，而非抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)樾卤憩F(xiàn)主義更適合一種被壓抑的情緒和潛在的思想的表達(dá)。在80年代末，比較有影響的西方當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)工作是意大利當(dāng)代藝術(shù)的“三C”，即克萊門(mén)特、庫(kù)奇和基亞，其中繪畫(huà)性比較強(qiáng)的庫(kù)奇在中國(guó)反應(yīng)較大，正如德國(guó)新表現(xiàn)主義一樣，巴塞利茲、伊門(mén)多夫和基弗等具象畫(huà)家較受中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的歡迎。實(shí)際上，在80年代末對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)影響最大的是法國(guó)畫(huà)家巴爾丟斯，這項(xiàng)工作主要是邢嘯聲先生做的，他親自采訪巴爾蒂斯，撰寫(xiě)巴爾蒂斯的評(píng)論，這些文章都在《世界美術(shù)》發(fā)表，這種具有現(xiàn)代氣息的學(xué)院藝術(shù)，最合中國(guó)學(xué)院藝術(shù)的國(guó)情，一股巴爾蒂斯的熱潮一直蔓延到90年代。此外，邢嘯聲重點(diǎn)介紹的西班牙當(dāng)代藝術(shù)家塔比埃斯，對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)也有很大影響。整個(gè)80年代，都是《世界美術(shù)》的黃金時(shí)期。《世界美術(shù)》重點(diǎn)介紹的具有現(xiàn)代性的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家直接影響了中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)。這和《世界美術(shù)》關(guān)注國(guó)情，推出適合中國(guó)藝術(shù)教育和創(chuàng)作的西方現(xiàn)代藝術(shù)家。在新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，《世界美術(shù)》并不是最前衛(wèi)的，對(duì)于比較激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)有所保留，因?yàn)檫@些藝術(shù)不為大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家所接受，盡管在89現(xiàn)代藝術(shù)展上，這些藝術(shù)占有很大比例。一個(gè)刊物怎樣被讀者所接受，實(shí)際上與讀者的興趣有關(guān)，刊物的品味略高于讀者的興趣，是讀者從刊物獲取知識(shí)與觀念的關(guān)鍵。《世界美術(shù)》在80年代的情況正好是適合了這一要求。

進(jìn)入90年代，中國(guó)藝術(shù)發(fā)生很大變化，一方面是新潮美術(shù)的退潮，另一方面是新生代和政治波普的興起。在80年代，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從學(xué)院的前衛(wèi)到激進(jìn)的觀念，大多是從西方直接引進(jìn)，形式所承載的觀念與思想大于它的內(nèi)容。有人說(shuō)，中國(guó)的新潮美術(shù)在十年內(nèi)把西方的百年現(xiàn)代藝術(shù)走了一遍，這種說(shuō)法并不過(guò)分。不過(guò)，當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式走完之后，藝術(shù)還是會(huì)向它的現(xiàn)實(shí)回歸。在90年代初，新一代藝術(shù)家出現(xiàn)了，這些剛剛從大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生，與80年代新潮美術(shù)的參與者不同，他們沒(méi)有經(jīng)歷上文革，沒(méi)有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，沒(méi)有那種改造中國(guó)與世界的社會(huì)責(zé)任與集體主義精神。他們都受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，這一套寫(xiě)實(shí)手法成為他們觀察生活表現(xiàn)社會(huì)的工具。新潮美術(shù)對(duì)他們最大的影響和啟發(fā)就是藝術(shù)的自由，這種自由不是形式的自由表現(xiàn)，而是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的自由表現(xiàn)。90年代也是中國(guó)社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，國(guó)家不再負(fù)擔(dān)大學(xué)生的工作去向，個(gè)人的命運(yùn)由自己把握，社會(huì)利益的多元取向，凸現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的作用。這一切在90年代初的“新生代”藝術(shù)家那兒都得到充分表現(xiàn)。新生代的特點(diǎn)是從自我的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以學(xué)院的寫(xiě)實(shí)手法為基礎(chǔ)，西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式對(duì)他們的影響很有限，但他們也不是完全按照學(xué)院的套路，因?yàn)閷W(xué)院本身也是他們背離的對(duì)象。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)加上西方當(dāng)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的參照，是他們的主要表現(xiàn)手段，這與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化走向也是一致的。這種轉(zhuǎn)變看似突然，實(shí)則是很微妙的。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)以形式主義為基礎(chǔ)，藝術(shù)上的平面化、硬邊、幾何形等現(xiàn)代藝術(shù)的造型元素都反映了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在80年代中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家追隨現(xiàn)代主義的時(shí)候，中國(guó)社會(huì)并沒(méi)有提供相應(yīng)的視覺(jué)條件，形式的追求成為沒(méi)有內(nèi)容的形式，盡管觀念的意義可能大于形式的意義。90年代，中國(guó)社會(huì)的迅速變化，圖像時(shí)代不期而至。劉小東的“照片”現(xiàn)實(shí)主義，方勵(lì)均的波普?qǐng)D畫(huà)，王廣義的招貼和商標(biāo)的拼貼，張曉剛的老照片復(fù)制，看似在繪畫(huà)的方式中，實(shí)際上都有意無(wú)意地顯示出對(duì)學(xué)院主義和現(xiàn)代主義的消解，用圖像的語(yǔ)言替代繪畫(huà)的語(yǔ)言。從表面看，這是一個(gè)形式的問(wèn)題，實(shí)際上反映了一個(gè)深刻的變化。傳統(tǒng)的繪畫(huà)以自然為表現(xiàn)對(duì)象，在再現(xiàn)自然的過(guò)程中形成再現(xiàn)的手段與技術(shù)，對(duì)于自然的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)也是再現(xiàn)的基礎(chǔ)，自然構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫(huà)的最重要的視覺(jué)來(lái)源。當(dāng)代社會(huì)的都市化發(fā)展，不僅使人在生存上遠(yuǎn)離自然，而且都市社會(huì)的景觀的視覺(jué)環(huán)境也構(gòu)成人的新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的傳達(dá)無(wú)需再?gòu)淖匀猾@取視覺(jué)資源，景觀社會(huì)提供了無(wú)比豐富的視覺(jué)圖像，挪用代替了原創(chuàng)，復(fù)制代替了描繪。波普藝術(shù)在80年代中期就進(jìn)入了中國(guó)，1985年勞申柏在中國(guó)美術(shù)館舉辦了他的個(gè)展，還在中央美院講了學(xué)。波普藝術(shù)很快引起了青年藝術(shù)家的注意，也有一些藝術(shù)家開(kāi)始模仿波普藝術(shù)?！妒澜缑佬g(shù)》在這個(gè)時(shí)候介紹了波普藝術(shù)，1988年我還在《世界美術(shù)》上專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇文章《波普藝術(shù)：美國(guó)商業(yè)文化的旗幟》，但這時(shí)，我們對(duì)波普藝術(shù)的理解并不深入，藝術(shù)家的模仿也限于表面，這在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上反映得很明顯。1992年的“廣州油畫(huà)雙年展”波普畫(huà)風(fēng)盛行，隨后的“后89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”政治波普正式出臺(tái)，都反映出在90年代初中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向不是像80年代那樣模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是從中國(guó)社會(huì)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的。從《世界美術(shù)》的角度看，這種轉(zhuǎn)向也標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主流與80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的告別，而《世界美術(shù)》在80年代于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)曾有的作用與功能也告一段落。

1994年的《世界美術(shù)》發(fā)表了意大利著名的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家?jiàn)W利瓦的文章《藝術(shù)的基本方位》。奧利瓦是1993年威尼斯雙年展的藝術(shù)策劃，這篇文章是他為雙年展寫(xiě)的總序。在此之前，《世界美術(shù)》也介紹過(guò)奧利瓦，1988年《世界美術(shù)》在推出意大利“超前衛(wèi)”的時(shí)候，也主要是介紹奧利瓦的理論。1993年的威尼斯雙年展于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有意義的，因?yàn)橹袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)家第一次被邀請(qǐng)參加了這屆展覽，受邀的藝術(shù)家主要是“新生代”與“政治波普”。在此之前，奧利瓦曾親自來(lái)到中國(guó)，挑選參展的藝術(shù)家，他沒(méi)有跟中國(guó)的官方接觸，主要是通過(guò)民間方式來(lái)挑選他認(rèn)為合適的藝術(shù)家。奧利瓦的思想很代表西方90年代藝術(shù)批評(píng)的主流，他在《藝術(shù)的基本方位》中一開(kāi)始就提出了“文化游牧主義”和“文化出走”的概念，歐洲文化的活力在于多元文化的融合，不能固守傳統(tǒng)與中心。他邀請(qǐng)的中國(guó)藝術(shù)家是參加雙年展的外圍展“通向東方之路”，但什么是東方之路，什么東西能夠代表東方之路，他沒(méi)有明說(shuō)。在某種意義上說(shuō)，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次走向世界，在80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)就有一句口號(hào)：“與國(guó)際接軌”，但是以這種方式接軌卻是沒(méi)有料到的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向世界，實(shí)際上是走向西方主導(dǎo)的文化主流，盡管奧利瓦把中國(guó)藝術(shù)視為第三世界的一翼，多元文化的一環(huán)，但他仍然是按照西方的主流意識(shí)形態(tài)來(lái)認(rèn)可和選擇中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)本身沒(méi)有發(fā)言權(quán)，其結(jié)果是西方意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的控制與影響。在權(quán)力與金錢(qián)的支配下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放棄了80年代的追求，一味追求洋人的欽點(diǎn)，洋人的市場(chǎng)。威尼斯雙年展只是眾多西方當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)之一，除去中國(guó)藝術(shù)家的參展，它們?nèi)匀皇前凑兆约旱倪壿嬤\(yùn)行。從這屆雙年展開(kāi)始，以后幾乎所有的國(guó)際大型藝術(shù)展覽都有中國(guó)的藝術(shù)家參加，到1999年的雙年展首次以官方形式邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)家參展，但這種官方加學(xué)院的參展方式幾乎沒(méi)有任何影響。2003年在威尼斯雙年展正式開(kāi)設(shè)中國(guó)館，因?yàn)椤胺堑洹钡脑颍褂[最終沒(méi)有進(jìn)行，本來(lái)這是一次展示中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)。從90年代開(kāi)始，《世界美術(shù)》對(duì)編輯方針作了一些調(diào)整，對(duì)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的系統(tǒng)介紹告一段落，重點(diǎn)轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的報(bào)道與介紹，我們認(rèn)為，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從80年代向90年代的轉(zhuǎn)向，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也將從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義。但正如前面所提到的那樣，事實(shí)并非如此。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，80年代的“盲從”只是表面的現(xiàn)象，“盲從”的背后是現(xiàn)代化的訴求，是追求思想解放、個(gè)性自由的精神表現(xiàn)。80年代對(duì)西方現(xiàn)代主義的匆匆走過(guò)，并不等于我們真正走過(guò)了現(xiàn)代主義。90年代中國(guó)社會(huì)的急劇變化，經(jīng)濟(jì)的快速起飛，大都市的擴(kuò)張，生活水平的提高，等等方面，似乎使中國(guó)社會(huì)一夜之間跨入后現(xiàn)代。我們把它稱(chēng)之為跨越式發(fā)展。但是中國(guó)的藝術(shù)并沒(méi)有進(jìn)入后現(xiàn)代，盡管在某些方面具有后現(xiàn)代的特征。后現(xiàn)代很難確切地定義，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，后現(xiàn)代起始于第二次世界大戰(zhàn)后的50、60年代，具體而言是抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)之間的時(shí)期；在形態(tài)上則是圖像、景觀、裝置、行為、影像、觀念等方式，而傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，包括繪畫(huà)與雕塑，則逐步退出主流的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)。如果說(shuō)這些特征在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)上有所反映的話(huà)，那主要兩方面，一個(gè)是少量的觀念藝術(shù)（用這個(gè)詞概括一切后現(xiàn)代藝術(shù)的方式），從行為到裝置都有所體現(xiàn)，但影響有限，且背景復(fù)雜，反倒是在海外的藝術(shù)家成就頗大，如蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、黃永砯等。另一個(gè)是后現(xiàn)代因素對(duì)架上藝術(shù)的影響，主要反映在圖像與景觀，尤其是波普藝術(shù)，其樣式一直影響到今天。架上藝術(shù)吸收了后現(xiàn)代的因素，似乎為架上藝術(shù)注入了新的活力，而實(shí)際上，真正使架上藝術(shù)具有活力的原因大概有三個(gè)。首先，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型還沒(méi)有完結(jié)，現(xiàn)代主義的路子還沒(méi)有走完，現(xiàn)代性的條件依然強(qiáng)大，架上藝術(shù)仍然承載著現(xiàn)代主義的美學(xué)任務(wù)。其次，藝術(shù)市場(chǎng)的作用，藝術(shù)市場(chǎng)的興起正好與90年代藝術(shù)同時(shí)，市場(chǎng)會(huì)降低藝術(shù)的追求，而服從金錢(qián)的需要，對(duì)于剛剛進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中國(guó)來(lái)說(shuō)，尤其是如此。第三，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)是真正的買(mǎi)方市場(chǎng)，海外勢(shì)力也正是通過(guò)市場(chǎng)來(lái)控制中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，架上藝術(shù)也是在這兩者的關(guān)系中獲得生存空間。架上藝術(shù)在中國(guó)方興未艾的時(shí)候，在西方幾乎已退出歷史舞臺(tái)。在90年代，《世界美術(shù)》為配合國(guó)內(nèi)形勢(shì)發(fā)展，還像80年代那樣，盡力介紹西方當(dāng)代的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家和雕塑家，不過(guò)這樣的藝術(shù)家也確實(shí)有限。美國(guó)畫(huà)家費(fèi)謝爾是最受中國(guó)藝術(shù)家歡迎的，他的日常生活題材，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記錄，照片式的場(chǎng)景構(gòu)圖，都與中國(guó)畫(huà)家的實(shí)踐相近似。另外一個(gè)是比較年輕的美國(guó)畫(huà)家馬克?坦西，他主要畫(huà)現(xiàn)代藝術(shù)史的題材，充滿(mǎn)后現(xiàn)代的幽默，中國(guó)一些藝術(shù)家，如陳丹青和劉小東，都和他有比較好的關(guān)系。實(shí)際上，這些畫(huà)家都不是真正意義上的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，他們大量采用圖像的手段，而且是商業(yè)圖像，這和中國(guó)藝術(shù)家對(duì)寫(xiě)實(shí)的理解不一樣，所以在中國(guó)真正學(xué)他們的并不多。此外，像以色列畫(huà)家阿利卡，西班牙畫(huà)家洛佩茲，在《世界美術(shù)》上都有介紹，在中國(guó)也有很多人欣賞他們。在這個(gè)時(shí)期，《世界美術(shù)》在架上藝術(shù)上重點(diǎn)推介的是德國(guó)新表現(xiàn)主義，從藝術(shù)家與作品到理論研究，都作了比較深入的介紹。新表現(xiàn)主義對(duì)于中國(guó)主流的波普畫(huà)風(fēng)沒(méi)有明顯的影響，但對(duì)于表現(xiàn)主義的普及和學(xué)院化起了一些作用。從90年代中期以來(lái)，在學(xué)院里面，表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)盛行，在現(xiàn)實(shí)主義失去現(xiàn)實(shí)的功能后，繪畫(huà)逐漸往個(gè)性化方向發(fā)展，很多人把表現(xiàn)主義理解為現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，專(zhuān)門(mén)進(jìn)行所謂表現(xiàn)主義的教學(xué)，讓學(xué)生在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行具象的變形。這種表現(xiàn)主義沒(méi)有實(shí)際的意義，但也不是直接來(lái)自于德國(guó)的表現(xiàn)主義或新表現(xiàn)主義。

1995年，中央美術(shù)學(xué)院成立美術(shù)研究雜志社，《美術(shù)研究》和《世界美術(shù)》從人民美術(shù)出版社脫離，由美術(shù)研究雜志社自行出版和發(fā)行。實(shí)際上，這時(shí)的《世界美術(shù)》的黃金時(shí)期已過(guò)去了。正如前面所分析的那樣，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已不像80年代那樣，對(duì)西方藝術(shù)有一種追隨與模仿，而西方的當(dāng)代藝術(shù)，即當(dāng)下的正在發(fā)生的藝術(shù)，則沒(méi)有什么興趣。當(dāng)然也還有一些人在追隨，在參加他們的活動(dòng)，但其規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于繪畫(huà)和雕塑，在國(guó)際上有人捧場(chǎng)，在國(guó)內(nèi)則很少人關(guān)注。然而，《世界美術(shù)》在這時(shí)候的主要工作就是追蹤視覺(jué)文化的前沿，充當(dāng)世界當(dāng)代藝術(shù)的窗口。90年代的西方藝術(shù)，與80年代有很大區(qū)別，蘇聯(lián)解體、東歐巨變、冷戰(zhàn)結(jié)束，對(duì)藝術(shù)發(fā)展有很大影響。包括在中國(guó)發(fā)生的后殖民現(xiàn)象，與此也不無(wú)關(guān)系。從90年代中期開(kāi)始，也就是《世界美術(shù)》改版以后，《世界美術(shù)》的主要工作方向就是與國(guó)際潮流同步，及時(shí)報(bào)道和介紹正在發(fā)生的重要藝術(shù)事件與活動(dòng)。縱觀90年代的西方藝術(shù)，大致有三個(gè)方面，其一，歐洲的內(nèi)部事務(wù)，冷戰(zhàn)結(jié)束后歐洲問(wèn)題更加凸現(xiàn)，全球化格局中歐洲的位置，冷戰(zhàn)結(jié)束后歐洲的重組與融合，民族利益與局部沖突，1995年的威尼斯雙年展以“身體與面孔”為題，突出反映了歐洲中心的焦慮。二、80年代形成的后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，在90年代急劇擴(kuò)張，藝術(shù)也全面走向政治化與社會(huì)化，種族、性別、身份、邊緣、環(huán)境生態(tài)等問(wèn)題成為藝術(shù)的最大關(guān)注。三、藝術(shù)形態(tài)的變化，集體性的活動(dòng)成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要方式，博物館、畫(huà)廊、策展人、經(jīng)紀(jì)人、批評(píng)家等，作為當(dāng)代藝術(shù)制度的構(gòu)成，聯(lián)手操縱重大藝術(shù)活動(dòng)。從近十年的威尼斯雙年展的主題可以看出西方藝術(shù)重心的變化，1993年的“藝術(shù)的基本方位”，1995年“身體與面孔”，1997年第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展“政治詩(shī)”，2002年卡塞爾文獻(xiàn)展“人類(lèi)的誕生”，2001年威尼斯雙年展“人性的平臺(tái)”，2007年“視覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)”。以第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展為例，展覽的主題是“政治詩(shī)”，策劃人是法國(guó)的卡特琳?戴維，她是卡塞爾文獻(xiàn)展歷史上的第一位女策劃人。所謂“政治詩(shī)”就是政治的藝術(shù)表達(dá)，當(dāng)代社會(huì)的緊迫問(wèn)題，都市化主義、區(qū)域性與同一性、人權(quán)、社會(huì)與民族國(guó)家、國(guó)家與民族主義、經(jīng)濟(jì)的全球化、民族政治等，突出反映了冷戰(zhàn)后西方社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)與訴求。藝術(shù)的問(wèn)題已不是形式、審美、技巧等傳統(tǒng)架上藝術(shù)承載的東西，而是整體的視覺(jué)媒介的表達(dá)，攝影、攝像、計(jì)算機(jī)圖像、裝置、場(chǎng)景等成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段。

從1995年《美術(shù)研究》和《世界美術(shù)》通過(guò)美術(shù)研究雜志社自行出版開(kāi)始，雜志社也走上市場(chǎng)化的道路，學(xué)術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合成為辦刊的難題。就《世界美術(shù)》而言，繼續(xù)堅(jiān)持原來(lái)的辦刊方針，勢(shì)必影響發(fā)行，因?yàn)樽x者面太窄；而走通俗化和學(xué)院化的路子，也不行。對(duì)于后者，我們?cè)瓉?lái)設(shè)計(jì)了兩種方案來(lái)吸引讀者。一個(gè)是像80年代那樣，介紹西方的當(dāng)代具象畫(huà)家，因?yàn)椤妒澜缑佬g(shù)》的主要讀者群是畫(huà)家和美術(shù)愛(ài)好者。從90年代以來(lái)，我們確實(shí)介紹了一些優(yōu)秀的具象畫(huà)家，如阿利卡、費(fèi)謝爾、帕爾斯坦因、馬克?坦西、洛佩茲等。但是從藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，繪畫(huà)確實(shí)不再引領(lǐng)潮流。這些畫(huà)家雖然都有一定的技術(shù)，但還是跟不上潮流，不像其他的藝術(shù)表現(xiàn)那樣，緊扣時(shí)代主題，反映重大的社會(huì)、政治、文化事件，深入表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的人的生存與精神的困境。具體對(duì)中國(guó)而言，90年代繪畫(huà)的潮流是波普化、圖像化，學(xué)院的技術(shù)越來(lái)越不受重視，對(duì)他們的興趣大多集中在學(xué)院的藝術(shù)家，而中國(guó)的藝術(shù)思潮主要發(fā)生在社會(huì)，不在學(xué)院，這也是與80年代大不相同的地方?！妒澜缑佬g(shù)》的另一個(gè)方案就是追蹤當(dāng)代藝術(shù)的主流，報(bào)道重大的藝術(shù)事件，反映當(dāng)紅的藝術(shù)家與創(chuàng)作，研究當(dāng)代藝術(shù)的緊迫問(wèn)題。這項(xiàng)工作在2000年以來(lái)做得更加全面和及時(shí)。但是，與傳統(tǒng)的藝術(shù)一樣，西方當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)也不受歡迎，這不是說(shuō)西方當(dāng)代藝術(shù)受到抵制和排斥，而是文化的差距和社會(huì)發(fā)展程度的距離。這主要反映在兩個(gè)方面，一個(gè)是語(yǔ)言的距離，西方當(dāng)代藝術(shù)多以新媒材為主，很少有架上藝術(shù)，近來(lái)更有向影像和數(shù)字圖像發(fā)展的趨勢(shì)，在中國(guó)只有少數(shù)藝術(shù)家采用這些方式，這些藝術(shù)家似乎也不關(guān)心《世界美術(shù)》的報(bào)道，因?yàn)樗麄兇蠖嘤兄苯拥那阔@取西方的信息。另一個(gè)是西方當(dāng)代藝術(shù)多以題材為主，直接反映當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題，這些問(wèn)題超前于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，不容易為中國(guó)藝術(shù)家所理解，或者也缺乏這方面的體驗(yàn)。西方當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題在中國(guó)越來(lái)越成為學(xué)院的課題，成為研究的對(duì)象，而不是與藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。

三十年風(fēng)雨歷程，《世界美術(shù)》與改革開(kāi)放同步，搭建了中外藝術(shù)交流的平臺(tái)，適合了思想解放的需要，為推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。但是，《世界美術(shù)》也由當(dāng)初的繁榮進(jìn)入現(xiàn)在的淡泊，這也是歷史的必然，因?yàn)樵诟母镩_(kāi)放三十年后的今天，思想更加解放，信息更加暢通，文化交流的渠道更加廣泛和多樣，藝術(shù)的選擇更加多元；十幾萬(wàn)人閱讀一個(gè)刊物，追隨一種風(fēng)格，重復(fù)一種語(yǔ)言的時(shí)代也應(yīng)該結(jié)束了。當(dāng)然，《世界美術(shù)》仍然要發(fā)展，仍然有其自身的任務(wù)，在一個(gè)新時(shí)期來(lái)臨的時(shí)候，需要更多的思考，需要策略的調(diào)整，但立足中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，放眼世界變幻的風(fēng)云，這一點(diǎn)是不會(huì)改變的。