王永生在和外人說話時(shí)，總是把“你們這些城里人”掛在嘴邊，自己很享受這種與都市之間存有距離的生存狀態(tài)。他在畫中反復(fù)地表現(xiàn)和田地區(qū)平民百姓的日常生活圖景，對他來說這種少數(shù)民族的繪畫主題并不是一種策略性的選擇，而是對自己生活經(jīng)歷的一種經(jīng)驗(yàn)式呈現(xiàn)。這是他與許多邊疆題材畫家的一個(gè)區(qū)別。

盡管生于新疆和田民豐縣的一個(gè)漢族家庭，王永生卻自幼被寄養(yǎng)在一個(gè)維吾爾人家長大。因此，他的骨子里是浸透著維吾爾人的血液的，維語說的比漢語還要流利，畫里畫外都散發(fā)著一股子無畏和熱情。新疆和田地區(qū)不論是與世隔絕的小村落，還是黃沙掩埋的古墓，他都獨(dú)自跑遍了。對他來說，“探險(xiǎn)”甚至是比畫畫更重要的事業(yè)，這種對自然的執(zhí)著熱誠不是源于一種現(xiàn)代人的獵奇心理或是對都市生活的逃避，而是出于某種內(nèi)在性格和本能。南疆這片土地上無邊的荒原、寂寞的沙丘、刺眼的陽光，牽動了潛藏在他身體中的野性。這種膽大肆意的天性從生活一直延伸到他的藝術(shù)創(chuàng)作中，用色、筆觸都回歸一種原始、野性的自然狀態(tài)，放棄了寫生訓(xùn)練形成的那種和諧色調(diào)，大量使用高純度的飽和色和大筆觸涂抹。金黃色的背景與人物身上濃重的藍(lán)、黑色之間形成強(qiáng)烈的對比，臉部綠色的使用又很有野獸派的味道。他在風(fēng)景畫中把現(xiàn)實(shí)簡化為一種視覺關(guān)系，寫實(shí)的色彩透視被消解，顏色的使用都帶有極強(qiáng)的主觀性。通過色塊的并置與對比以及色點(diǎn)的分布構(gòu)建起一個(gè)缺乏深度的色彩空間，再用黑色將各個(gè)色塊聯(lián)結(jié)起來，平衡色彩組合所造成的凌亂，造成一種視覺上的穩(wěn)定感。畫面中各種飽和色的使用在呈現(xiàn)一種高調(diào)的和諧的同時(shí)，又整體構(gòu)成一種圖案化的裝飾趣味。他表現(xiàn)出的這種極強(qiáng)的色彩造型能力和綜合主義傾向，可能部分來自于現(xiàn)代主義風(fēng)格的影響，但更多地是來自于他本人敏銳的色彩感覺和掌控力，大筆觸中裹挾的爆發(fā)力則是源于一種內(nèi)在的心性。

這種心性不是一種繪畫訓(xùn)練的結(jié)果，而是先天的性格在經(jīng)過生活的歷練后所形成的。和田既有壯闊悠遠(yuǎn)燦爛的自然生態(tài)，又有著人無法改變的落后貧困和無奈。但對王永生來說，和田意味著家鄉(xiāng)，他想要將這種對家鄉(xiāng)、對自然的迷戀灌注到作品中去。他對風(fēng)景題材的選擇已經(jīng)說明了這種內(nèi)心的需求，與人物畫相比，風(fēng)景能夠更加真實(shí)地揭示出畫家隱蔽的內(nèi)心情感。而王永生的風(fēng)景則圖像化地呈現(xiàn)出人與土地的親密關(guān)系。只有這樣單純飽和的色彩才能再現(xiàn)陽光照耀下的炙熱，只有這種迅疾有力的筆觸才能顯出人與大地山川抗?fàn)帟r(shí)的激情。題材只是讓主觀表現(xiàn)得以顯現(xiàn)的媒介，面對家鄉(xiāng)高山大河、荒涼的石灘，凝結(jié)在心中的情感記憶自然而然地被喚起，在畫布上盡情地宣泄流淌。這片土地是他的精神歸宿，離開這里，在其他題材中他無法找回自我，因?yàn)槟遣皇撬男撵`寄寓。但你越是嘗試用寫實(shí)主義的造型體系去再現(xiàn)自然，就越是在藝術(shù)上失去了自我。越是接近規(guī)則，也就離自我的本性越遠(yuǎn)。因此，只有拋棄對造型的準(zhǔn)確、構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)、色調(diào)的和諧的刻意追求，任憑形式、色彩、筆觸、空間從主題中自由生發(fā)，才真正畫進(jìn)了自然。主題的表達(dá)退到次要的位置，生命本能中某些原始的因素在形式的探索中突顯出來。放棄外在的寫實(shí)，反而接近了一種內(nèi)在的真實(shí)，其根源在于對自我的回歸。這個(gè)自我既是精神層面上的，也是現(xiàn)實(shí)生活層面上的，而在背后驅(qū)動的是畫家個(gè)人獨(dú)特的生命記憶和情感經(jīng)驗(yàn)。

王永生找到了一種適合自己的表達(dá)方式，不是恪守學(xué)院的規(guī)范，也不是盲目地模仿前衛(wèi)的樣式，而是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中浮現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。這種表達(dá)方式在他更為個(gè)人化的風(fēng)景寫生中展現(xiàn)的淋漓盡致，也同樣體現(xiàn)在他的人物畫當(dāng)中，通過一種個(gè)人生活記憶式的浮現(xiàn)，回歸到更本質(zhì)的自我。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，少數(shù)民族的風(fēng)俗人情是畫家們一再表現(xiàn)的主題，許多畫家側(cè)重于描繪風(fēng)景的遼闊氣勢和居民的樸拙粗獷，成群的牛羊、遙遠(yuǎn)的地平線、孩童臉上燦爛的微笑都是常見的題材。但王永生在畫面中極力捕捉的卻是南疆這片土地上濃郁的田園牧歌氣息以及安逸的生活之下透露出的淡淡失落與憂傷。鵝卵石河灘邊彈琴的和田男子、樹下縫衣服的年輕女人、雞市上出神的少女、空無一人的沙漠公路、屋墻下玩滾圈的男孩……沒有刻意為之的宏大場景，也沒有悲天憫人的情懷，而是在平凡瑣碎的日常生活敘事中找尋一種記憶的恒久。他們身穿傳統(tǒng)的維族服裝，被綁縛在這片土地之上，終日與粗重的勞作相伴，用彈琴、唱歌打發(fā)閑暇的時(shí)光，頗有一種米勒式的宿命味道。仿佛他們注定了要在這片被視若神明的荒涼而又燃燒著的世界中生活，無法改變這片土地的落后，但卻能夠盡情地享用現(xiàn)在所擁有的一切。尤其是畫面中那些膚色黝黑的維族少女，表情純真而孤寂，很容易讓人聯(lián)想到高更畫中的塔希提少女。高更從巴黎來到法國西南部的布列塔尼，是要尋求腐敗的歐洲文明之外的凈土，于是他一次比一次走的更遠(yuǎn)，最終走到了荒僻原始的塔希提。相對落后的和田，本已是繁華大都市之外的一片凈土。但是也在一日日地變得喧囂，難逃現(xiàn)代化進(jìn)程的吞噬。于是，王永生也越走越遠(yuǎn)，和田深處尚未被文明所觸碰的大河沿村成了他心靈最后的寄托。也正是在這種心理契機(jī)之下，王永生的畫并沒有單純地再現(xiàn)這一地區(qū)多姿多彩的民俗風(fēng)情，這里的土地和陽光是滲透到他骨髓里的，所以他要努力留住的是那些正在逝去的生命記憶。他從來不是一個(gè)旁觀者，而是置身其中。畫面中反復(fù)出現(xiàn)的那些少女、老漢、農(nóng)舍、塔里木的河水都轉(zhuǎn)而成為了某種生命的符號，打馕、叼羊、唱歌、皮爾舞等維族人世代延續(xù)的集體活動甚至呈現(xiàn)出一種特殊的儀式感。

在當(dāng)代社會，繪畫在記錄和反映社會這部分的功能已經(jīng)逐漸削弱，更多地通過自身獨(dú)特的藝術(shù)語言來表達(dá)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和情感。因此，畫家在特定時(shí)期內(nèi)選擇的技法和題材，都由特定的環(huán)境和心態(tài)所決定。現(xiàn)在，王永生已經(jīng)辭去了自己在和田群藝館的穩(wěn)定工作，把自己變成了一個(gè)“城里人”。來到北京之后，他的畫又發(fā)生了明顯的變化，畫面開始呈現(xiàn)明顯的超現(xiàn)實(shí)味道，在夢魘一般的背景上物象如符號一般飄浮不定，顏色的使用和整體的視覺效果都流露出濃重的隱喻味道。這種改變顯然與他變化不定的生活狀態(tài)有很大關(guān)系。在繪畫技法上，王永生已經(jīng)遠(yuǎn)離了以寫實(shí)的方式再現(xiàn)對象的階段，開始探索適合自己的藝術(shù)語言，他的藝術(shù)也隨之走向了一種未知。但想必，那些在大漠無垠之中只身行走的生命記憶會持續(xù)為他的藝術(shù)投入一股荒蕪博大的能量。

（摘自2012年《當(dāng)代藝術(shù)》第11期）

易英：中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志社社長、《世界美術(shù)》主編，著名美術(shù)史學(xué)者、藝術(shù)批評家。