1909年，榮格同弗洛伊德同赴美國(guó)克拉克大學(xué)講學(xué)，船要航行七個(gè)星期。他們每天都在甲板上相會(huì)，彼此分析對(duì)方的夢(mèng)。榮格說(shuō)他處在一所陌生的房子里，房子有兩層，他在上面一層，那里是一個(gè)沙龍，有一些古舊的羅可可式家具，墻上掛著幾張珍貴的古畫(huà)。他想知道下面一層是什么樣子，于是走下樓梯，來(lái)到底層，這里的一切都更加古老，他覺(jué)得室中的布置是中世紀(jì)的，地面用紅磚鋪成，到處都很黑暗。走進(jìn)一個(gè)套間，他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)一扇厚重的門(mén)，打開(kāi)門(mén)，看到有一樓梯通向地下室，順梯而下，便又來(lái)到一個(gè)看上去極其古老的、美麗的圓頂房間，從那墻壁的磚石，他辨認(rèn)出是屬于羅馬時(shí)代的。他看到地面的石板上有一個(gè)環(huán)，拉住環(huán)將石板抬起，再次看到一個(gè)狹窄的石階梯向下通向深處。他又順著往下走，進(jìn)入一個(gè)低矮的石洞中，地上積著厚厚的塵土，塵土中四散著骨頭和破碎的陶器，好像是原始文化的遺跡。他看到兩個(gè)頭骨，十分古遠(yuǎn)，有些破碎，正在端詳之際，夢(mèng)醒了。弗洛伊德的分析是他盼望某兩個(gè)人死去，榮格為了討好，便說(shuō)頭骨像自己的妻子和一位親戚。榮格自己的解釋是：“我很清楚好房子代表著一種精神的意象，就是說(shuō)，代表著我當(dāng)時(shí)的意識(shí)狀況以及到那時(shí)為止的無(wú)意識(shí)附屬物。沙龍代表意識(shí)，它雖然古色古香，卻有人居住的氣息。下面一層代表無(wú)意識(shí)的第一個(gè)層次。我越往下走，那景象就變得越怪異和越黑暗。在洞穴中，我發(fā)現(xiàn)了原始文化的遺跡。那就是在我自身之中的原始人的世界——一個(gè)幾乎無(wú)法為意識(shí)所達(dá)到或照亮的世界。人的原始心理鄰接著動(dòng)物的靈魂的生命，正像史前時(shí)代的洞穴在人占有之前常常居住著動(dòng)物一樣?！?nbsp;[i]這個(gè)夢(mèng)為他提供的啟示是，它指出了文化史的基礎(chǔ)——無(wú)意識(shí)的不斷積累的歷史。

《反抗死亡》還是我十幾年前看過(guò)的書(shū)，因?yàn)槲乙沧鲞^(guò)一個(gè)相似的夢(mèng)，百思不得其解，無(wú)意中想到榮格提到過(guò)的夢(mèng)，似乎對(duì)自己的夢(mèng)也有了解釋。我的夢(mèng)是這樣的：我們坐在一條游覽船上，兩岸是城市的街道，有舊街道，也有新一些建筑，有一幢房子是白墻涂著藍(lán)邊，好像很現(xiàn)代。游船靠了岸，我說(shuō)我的車(chē)停在那邊碼頭，還要去取車(chē)。我們沿著街道走著，卻找不著原來(lái)的碼頭，而且我們還路過(guò)了涂著藍(lán)邊的房子，過(guò)了那房子是一個(gè)三岔路口，不知道怎么走了?？匆?jiàn)一超市，從超市里面走吧。超市里面像是兩邊擺攤的集市，像雜貨店，越往里走，越是賣(mài)農(nóng)產(chǎn)品，而且房子也變成了木板房，茅草的屋頂。最后一堵木板堵住了路，我們只好往回走。走到一半看到一側(cè)門(mén)，從側(cè)門(mén)里出去，卻是一片田野，眼前有一條鄉(xiāng)間的土路，不知道怎么走，這時(shí)來(lái)一個(gè)騎自行車(chē)的農(nóng)民，我問(wèn)他到飛機(jī)場(chǎng)怎么走，他說(shuō)很遠(yuǎn)，還有20里路。我順著他手指的方向看去，看不到頭。夢(mèng)就醒了。

榮格的夢(mèng)是說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)，我的夢(mèng)則是自身之中的原始人的世界，在現(xiàn)代文明的遮蔽下，它們是我們的意識(shí)無(wú)法到達(dá)的世界，因?yàn)樗窃跓o(wú)意識(shí)的積累中發(fā)展到今天。我很清楚我的夢(mèng)的來(lái)源。我的青少年是在農(nóng)村度過(guò)的，和很多下鄉(xiāng)知青一樣，農(nóng)村的惡夢(mèng)幾乎纏繞著我們一生。夢(mèng)的情況大同小異，都是在農(nóng)村出不來(lái)，在夢(mèng)中無(wú)端地掙扎、驚恐，醒來(lái)一身冷汗，我不知道這樣的夢(mèng)還會(huì)怎樣地折騰我。這個(gè)夢(mèng)卻一反常態(tài)，它先把我安排在一個(gè)現(xiàn)在的時(shí)態(tài)，循著生命的軌跡往前追溯，一步一步引向生命歷程的起點(diǎn)。當(dāng)我真正來(lái)到這個(gè)起點(diǎn)的時(shí)候，卻又驚恐地逃避，但看到的仍是一片荒原。

在荒原的那一頭是真正的自我，猶如原始的彼岸，這一頭則是文明的此岸。我們不再能夠回到彼岸，實(shí)在是因?yàn)槲拿鞯氖`，彼岸的自我已不能在文明的此岸生存。反抗文明似乎是現(xiàn)代藝術(shù)的宿命。文明對(duì)于自我意味著自我消解為文明的符號(hào)，自我永遠(yuǎn)不會(huì)返回到它的起點(diǎn)，除非是在夢(mèng)里。一個(gè)人永遠(yuǎn)不會(huì)知道，他對(duì)顏色，對(duì)形狀，對(duì)空間的感覺(jué)究竟是怎樣，當(dāng)他意識(shí)到他熱愛(ài)畫(huà)畫(huà)以后，他就準(zhǔn)備放棄自我了。實(shí)際上，在意識(shí)之前自我就可能已被排擠了，因?yàn)橐呀?jīng)有人預(yù)先規(guī)定了感覺(jué)的程式。那些“神童”是最慘的，沒(méi)有幾個(gè)人會(huì)成為真正的藝術(shù)家，他們從小就被灌輸一套畫(huà)畫(huà)的程式，怎樣畫(huà)熊貓，怎樣畫(huà)竹子，贏得大人的一片喝彩，殊不知，他們已經(jīng)被程式扼殺了天性，在程式的不歸路上再難返回到天性。

新表現(xiàn)主義繪畫(huà)大約出現(xiàn)在1970年代末，1978年在紐約的新博物館舉辦了一個(gè)名為“壞畫(huà)”的展覽，這有一個(gè)時(shí)間上的吻合，似乎壞畫(huà)就是新表現(xiàn)主義的特指了。其實(shí)不然，真正的壞畫(huà)還要早于這個(gè)時(shí)間，因?yàn)樾卤憩F(xiàn)主義主要興起于歐洲，特別是德國(guó)和意大利，美國(guó)的新表現(xiàn)是奔著市場(chǎng)去的，并非真正的壞畫(huà)，而是為市場(chǎng)營(yíng)造的“偽壞畫(huà)”。壞畫(huà)應(yīng)該是天然的。我看到一本書(shū)上說(shuō)，壞畫(huà)一詞最先用于意大利的藝術(shù)批評(píng)，應(yīng)該與“貧困藝術(shù)”有關(guān)聯(lián)?！霸谝粋€(gè)制度無(wú)處不在的世界上的非制度的生存方式”，這是貧困藝術(shù)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。貧困藝術(shù)反對(duì)的制度包括兩個(gè)方面，一個(gè)是藝術(shù)的制度，另一個(gè)是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)制定的制度。美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，或以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)被貧困藝術(shù)的批評(píng)家稱(chēng)為“僧侶主義”，藝術(shù)被簡(jiǎn)化到極少的形式，無(wú)個(gè)性的高度工業(yè)化的形式。要打破這種文化的霸權(quán)，就要讓藝術(shù)回歸自然，回歸泥土，回歸身體。一些貧困藝術(shù)的作品用自然物作材料，如泥土、樹(shù)枝、樹(shù)葉等。對(duì)于繪畫(huà)而言，回歸身體就意味著回歸不受制度與理性控制的身體的自然狀態(tài)。當(dāng)人被制度化以后，要回到前制度的狀態(tài)，似乎是不可能的。但這種回歸是有意義的，它實(shí)際上是向人的自然本質(zhì)回歸。問(wèn)題在于，藝術(shù)為什么一定要表現(xiàn)人的自然本質(zhì)，或要用人的自然本質(zhì)來(lái)表現(xiàn)。

誰(shuí)都知道，藝術(shù)家不是工匠，因?yàn)樗囆g(shù)家有創(chuàng)造力，工匠的技藝再高，仍然是在重復(fù)一種技能。藝術(shù)家不受技能的束縛，而是讓技能服務(wù)于他的創(chuàng)造。如果技能不能作用于創(chuàng)造，技能就失去了意義，被技能束縛的藝術(shù)家也就淪為了工匠。不過(guò)，藝術(shù)家原來(lái)也是工匠，藝術(shù)家脫離工匠的身份，獲得更高的社會(huì)地位，被認(rèn)為是社會(huì)的一大進(jìn)步。在西方藝術(shù)史上，藝術(shù)家的身份是與高級(jí)藝術(shù)(high art)相聯(lián)系的，藝術(shù)家服務(wù)的對(duì)象是上流社會(huì)，其藝術(shù)也就是主流的意識(shí)形態(tài)，自身也是意識(shí)形態(tài)的一部分。藝術(shù)家的訓(xùn)練反映了藝術(shù)的要求與目的，藝術(shù)家的才能就在于適應(yīng)這種要求，不適應(yīng)這個(gè)要求的就不能成為藝術(shù)家。規(guī)則、知識(shí)、程式是一個(gè)人成為藝術(shù)家的必要條件，這些條件就是把自然的人、感覺(jué)的人改造成為制度的人，唯有這樣，藝術(shù)家才可能成為“上流社會(huì)”的一員，成為脫離了自然感覺(jué)和低級(jí)趣味的人。很多人在進(jìn)入專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練之前，都有一段工匠式的學(xué)習(xí)過(guò)程，或自己臨摹，或師傅把著手教，這是一種經(jīng)驗(yàn)式的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。我自己就有這樣的體會(huì)。上大學(xué)之前，都是自己的自學(xué)，臨摹畫(huà)冊(cè)和小人書(shū)是最主要的學(xué)習(xí)方式，偶而也有老師指點(diǎn)一下。等到考大學(xué)的時(shí)候，最難受的就是色彩和素描，因?yàn)榭荚嚨囊笫巧屎退孛璧墓?，并不是你真正感覺(jué)的色彩與素描。入得大學(xué)的門(mén)來(lái)，正規(guī)的訓(xùn)練就要收拾這些野路子，真實(shí)的感覺(jué)就會(huì)被熟練的技術(shù)所取代。這就是我們?cè)趯W(xué)校里常看到的情況，學(xué)習(xí)好、技術(shù)好的學(xué)生，不一定能搞藝術(shù)，因?yàn)榧夹g(shù)不等于創(chuàng)造。技術(shù)是按照一定的規(guī)則和程式進(jìn)行的，不論你的創(chuàng)造力如何，你的個(gè)性如何，都要服從于規(guī)則與程式。在學(xué)院的訓(xùn)練中，消除個(gè)性是一項(xiàng)基本的工作，最終的目的是把學(xué)生訓(xùn)練成一個(gè)模式。每個(gè)人都有自己體驗(yàn)世界、觀察世界的方式，這種方式是天然的、自由的，也是獨(dú)一無(wú)二的，就像我們看兒童畫(huà)一樣，每個(gè)孩子觀察世界表現(xiàn)世界的方式都不相同，這里面沒(méi)有能力的高下，只有原始、感覺(jué)和想象的程度不同。如果這個(gè)孩子在成長(zhǎng)過(guò)程中，堅(jiān)持以感覺(jué)的方式來(lái)認(rèn)識(shí)和把握世界，他更有可能和條件成為一名藝術(shù)家。問(wèn)題是，藝術(shù)學(xué)習(xí)并非按照個(gè)性與感性的方式進(jìn)行，而是把感性強(qiáng)行納入理性的規(guī)則，把藝術(shù)天才的條件逐步扼殺在訓(xùn)練的過(guò)程中。如果假定，每一個(gè)學(xué)生都是帶著“天真的眼睛”進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的（之所以假定，是因?yàn)閷?zhuān)業(yè)訓(xùn)練已大大提前，由于少年宮和考前班，很多學(xué)生的眼睛已經(jīng)不天真了），學(xué)校的任務(wù)就是要把“天真的眼睛”訓(xùn)練成“畫(huà)家的眼睛”。畫(huà)家的眼睛意味著整體的表現(xiàn)，有形的素描，完整的色調(diào)；與此相反的就是局部的觀察，零亂的線條和無(wú)調(diào)性的明暗和層次，等等。老師問(wèn)題認(rèn)為學(xué)生畫(huà)得不好，觀察方法不對(duì)，表現(xiàn)程度不對(duì)，當(dāng)然也包括知識(shí)性的問(wèn)題，解剖、透視、色彩等，把這些知與行的問(wèn)題搞清楚了，天真就被抹殺了，大家就成了千篇一律的畫(huà)家。這樣，藝術(shù)訓(xùn)練的規(guī)則如同知識(shí)的獲取，是一個(gè)從無(wú)知到有知的過(guò)程；一個(gè)學(xué)生的天真的眼睛被看成技術(shù)的無(wú)知，技術(shù)的增長(zhǎng)與熟練就是學(xué)生逐步掌握技術(shù)的過(guò)程，也就是逐步糾正學(xué)生錯(cuò)誤的觀察和表現(xiàn)的過(guò)程。老師掌握了技術(shù)的規(guī)則也就掌握了某種尺度，學(xué)生最終都成為這種尺度的產(chǎn)品，一旦適合了這種尺度，學(xué)生也就消除了所有的錯(cuò)誤。錯(cuò)誤的觀察是一種個(gè)人的方式，之所以錯(cuò)誤，就是不同于統(tǒng)一的方式或規(guī)則。當(dāng)我出去畫(huà)風(fēng)景時(shí)，我看到綠色的樹(shù)叢和紅色的圍墻，于是就把綠色和紅色畫(huà)了上去。老師看了后，就會(huì)批評(píng)我，“你怎么直接畫(huà)綠色紅色，調(diào)子上哪去了？”于是我就得放棄我的感覺(jué)，而按照色調(diào)的規(guī)則來(lái)收拾顏色。實(shí)際上，畫(huà)得不好的地方都是學(xué)生自己的天真的真實(shí)的感受，畫(huà)得好的地方都是老師教的，都是規(guī)則的教條的東西。王華祥的“將錯(cuò)就錯(cuò)”也是這個(gè)道理，錯(cuò)誤的東西都是你自己的。你把胳膊畫(huà)長(zhǎng)了，老師會(huì)說(shuō)你的形不準(zhǔn)，但為什么準(zhǔn)確的形就一定比錯(cuò)誤的形要好呢？在形的準(zhǔn)確與感覺(jué)的真實(shí)之間誰(shuí)更有藝術(shù)性呢？問(wèn)題在于，我們總是無(wú)法把握自己，我們最終都會(huì)放棄我們的“錯(cuò)誤”，而歸于準(zhǔn)確之中。畫(huà)畫(huà)切忌“手臭”，但“手臭”幾乎又是每個(gè)學(xué)院出來(lái)的畫(huà)家無(wú)法逃避的宿命，這時(shí)再想尋找“手生”的感覺(jué)，尋找畫(huà)得不好的感覺(jué)，就像前面提到的夢(mèng)一樣，已是積重難返。

德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家巴塞利茲最有名的搞法就是把人物顛倒過(guò)來(lái)，如果我們從他早期的顛倒到后面的顛倒作一個(gè)比較的話，可以看出，早期的還畫(huà)得非常學(xué)院，造型準(zhǔn)確，色調(diào)統(tǒng)一，筆觸比較自由，但與形還是緊密結(jié)合，甚至都懷疑是正著畫(huà)的，倒過(guò)來(lái)展出。后期作品則大不一樣，形象無(wú)可辨認(rèn)，色彩狂放，筆觸粗野，真是“壞”得可以。奧利瓦曾把壞畫(huà)分為好的壞畫(huà)與壞的壞畫(huà)，好的壞畫(huà)指天然的壞畫(huà)，壞的壞畫(huà)指蓄意做作的壞畫(huà)。他所指的是意大利超前衛(wèi)藝術(shù)家，特別是克萊門(mén)特的畫(huà)。按照貧困藝術(shù)的觀點(diǎn)，壞畫(huà)就是徹底地回歸自然，回歸泥土，回歸人的自然本質(zhì)。巴塞利茲的畫(huà)就反映了這樣一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就像一個(gè)從文明返回原始的寓言。他的倒置首先是為了擺脫學(xué)院的束縛，因?yàn)檫@種千篇一律的規(guī)則束縛了他的創(chuàng)造力，倒置本身不是目的，而是回歸自然的方式。倒置的過(guò)程正是逐步消解規(guī)則，讓本質(zhì)的自我逐步顯現(xiàn)出來(lái)，最后實(shí)際徹底的原始。巴塞利茲說(shuō)過(guò)，德國(guó)藝術(shù)可以用一個(gè)詞來(lái)概括，那就是“丑陋”，從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的浪漫主義，再到20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，德國(guó)藝術(shù)獨(dú)具特色，在古典主義和現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，這種特色就是丑陋，古怪的形象，沉悶的顏色，笨拙的筆觸，與主流的藝術(shù)格格不入，但是這種丑陋從來(lái)不影響精神和思想的表達(dá)。
其實(shí)，壞畫(huà)是一種陰謀，壞畫(huà)從來(lái)不是目的，壞畫(huà)的要害還在于壞畫(huà)所要表現(xiàn)的東西。如同貧困藝術(shù)，當(dāng)一捆樹(shù)枝作為藝術(shù)品展出的時(shí)候，并非為了識(shí)別樹(shù)枝，識(shí)別它的材質(zhì)或形狀，而是要說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)喪失，當(dāng)今的藝術(shù)不是受文化霸權(quán)的支配，就是被消費(fèi)主義所淹沒(méi)。用非藝術(shù)來(lái)取代藝術(shù)，也是貧困藝術(shù)的一個(gè)極端，但梅茨用枝條搭成一個(gè)圓頂，就將非藝術(shù)的自然物與藝術(shù)的概念結(jié)合起來(lái)，指示了藝術(shù)及其本質(zhì)的關(guān)系。由此我們想到伊門(mén)多夫的大型“歷史畫(huà)”，如《德意志咖啡館》系列，這些作品涉及歷史、社會(huì)、政治的主題，我們感受到主題的存在，卻無(wú)法清楚地識(shí)別具體的內(nèi)容，混亂的構(gòu)圖、強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)的顏色、雜亂的線條、變形的人物，我們幾乎只能通過(guò)符號(hào)的暗示來(lái)猜測(cè)畫(huà)面的所指。在我們的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，伊門(mén)多夫是一種典型的表現(xiàn)主義風(fēng)格，但不明白他為什么不把具體表達(dá)的內(nèi)容明說(shuō)出來(lái)，就像早期的表現(xiàn)主義那樣?？赡軞v史本身是混亂的，個(gè)體的人無(wú)法把握，即使他有明確的政治傾向。在現(xiàn)代社會(huì)中，人總是生存于具體的生活空間，正是由于知識(shí)的爆炸性增長(zhǎng)、信息的極大豐富與快速傳播，個(gè)體才失去了整體把握的能力。因此，個(gè)人的判斷總是局部的、細(xì)節(jié)的、具體的，如果一定要像伊門(mén)多夫那樣宏大敘事的話，就是各個(gè)局部的拼湊，更是一種純?nèi)坏膫€(gè)人判斷。但是在當(dāng)代藝術(shù)中，這種個(gè)人判斷總是把個(gè)人隱藏起來(lái)，不論是波普藝術(shù)還是影像藝術(shù)，公共圖像的挪用和機(jī)器圖像的復(fù)制，都排除了個(gè)人的在場(chǎng)，在某種程度上都像是一種群體意識(shí)或群體的代言。用列菲伏爾的觀點(diǎn)說(shuō)，在“消費(fèi)被控制的官僚社會(huì)”中，日常生活已不再是具有潛在主體性的主體，而是完完全全淪為一個(gè)客體，一個(gè)被控制的消費(fèi)場(chǎng)所 [ii]。伊門(mén)多夫的畫(huà)是對(duì)人的物化的破壞，是擺脫控制的掙扎，我們無(wú)法解釋他的作品，就在于這種純粹個(gè)人的視角。這種個(gè)人性還不在于判斷的結(jié)果，即我們?cè)诋?huà)面上看到的雜亂的政治景觀，而在于個(gè)人的在場(chǎng)，即由壞畫(huà)的形式所指示的自我，那種癲狂的、原始的、身體的印跡。自我成為無(wú)形的在場(chǎng)，是他的眼光在注視，他的思想在判斷，世界成為主體無(wú)意識(shí)的客體。2004年，伊門(mén)多夫鬧出了一樁丑聞，他和幾個(gè)女孩在賓館吸食海洛因，被警察現(xiàn)場(chǎng)抓住。隨即警方在他的住宅搜出大量海洛因，其劑量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他因病鎮(zhèn)痛的需要。一直有傳聞伊門(mén)多夫要在吸食海洛因的情況下才作畫(huà)，看來(lái)是真的。不管伊門(mén)多夫是有意還是無(wú)意，海洛因在暫時(shí)消除他的肉體的痛苦的同時(shí)，也使他進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，如果他在這時(shí)候還要表達(dá)什么東西的話，那就是不受理性控制的“語(yǔ)無(wú)倫次”。在伊門(mén)多夫的畫(huà)中，很難找到有規(guī)律的構(gòu)圖、色彩和造型，人物顛三倒四，顏色雜亂刺激，想象力猶如天馬行空，風(fēng)馬牛不相及的東西出人意外地并置在一起，尤其是那些顏色，像是精神病人眼中的世界，使人想起凡高的某些繪畫(huà)。但是，伊門(mén)多夫的另一些作品，像他的早期作品一樣，敘事非常清楚，構(gòu)圖錯(cuò)落有致，雖然有明顯的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，但也符合繪畫(huà)的基本要求。這些作品是可以理解也能夠解釋的，而對(duì)另一些作品我們則無(wú)法作出直接的解釋?zhuān)覀兏惺艿揭环N真實(shí)，不僅是藝術(shù)家個(gè)人存在的真實(shí)，也是通過(guò)他的存在去體驗(yàn)和觀看他看到的世界。

早在伊門(mén)多夫三百多年前的德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就不認(rèn)為感性的方式能夠接近真理，感性知覺(jué)只有轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷氩庞星逦谋磉_(dá)，否則感性就只是原始的或初級(jí)的認(rèn)知。（參見(jiàn)Art in Art History, ）后來(lái)的哲學(xué)家鮑姆加登不同意這種說(shuō)法，他把作為感性形態(tài)的美和美的藝術(shù)看作與思想和邏輯平行的認(rèn)知方式，美和美的藝術(shù)的本質(zhì)與思想和邏輯共存于認(rèn)知的框架，感性的方式同樣能夠接近真理。由此看來(lái)，藝術(shù)的規(guī)則也受到質(zhì)疑，如果美的表達(dá)被納入邏輯的軌道，按照統(tǒng)一的規(guī)則制造出來(lái)的藝術(shù)只是自然的模仿，而不是感覺(jué)的表現(xiàn)，美的表現(xiàn)總是由感性的個(gè)人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。與鮑姆加登同時(shí)代的溫克爾曼把 “高貴的單純與靜穆的偉大”作為希臘藝術(shù)的理想，如果這是作為美的理念的話，那也是脫離主體而存在的對(duì)象。實(shí)際上，溫克爾曼提出的美的理想并不見(jiàn)得是古希臘的現(xiàn)實(shí)，至少古希臘的柏拉圖不是這樣看。溫克爾曼的理想是針對(duì)現(xiàn)實(shí)提出來(lái)的，身處18世紀(jì)的溫克爾曼有感于巴洛克藝術(shù)的墮落，而要求回歸真正的古典。在意大利考古的影響下，他把希臘藝術(shù)看作古典的典范，以為古典正名。實(shí)際上，溫克爾曼看到的主要是后希臘盛期和希臘化時(shí)期的雕刻，而且多為古羅馬的復(fù)制品，但他仍把古希臘的美的理想落實(shí)在“單純與靜穆”的男性青年的雕像上。 [iii]還不止于此，現(xiàn)代的研究還指出，除了現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)外，溫克爾曼本身的同性戀傾向影響了他對(duì)美的認(rèn)定，男性青年雕像被他理想化有著潛意識(shí)的動(dòng)機(jī)，“溫克爾曼可以從社會(huì)角度也可以從個(gè)人角度被看作是一個(gè)同性戀者（他一點(diǎn)都不加掩飾這個(gè)角色），參與到他那個(gè)時(shí)代的男性間的同性戀亞文化中——這種亞文化（像某些當(dāng)代的城市同性戀亞文化一樣）是在城市和市郊的各個(gè)角落的一些咖啡館、劇場(chǎng)、酒肆以及露天閑逛中發(fā)展而成的?！?nbsp;[iv]正如溫克爾曼對(duì)希臘美的發(fā)現(xiàn)是基于他的當(dāng)代一樣，對(duì)溫克爾曼的發(fā)現(xiàn)也是基于我們的當(dāng)代。美的理想和實(shí)現(xiàn)美的技術(shù)和規(guī)則早已崩潰，但藝術(shù)的某些本質(zhì)并沒(méi)有改變，如鮑姆加登的用感性的方式把握世界。不過(guò)，在鮑姆加登的時(shí)代感性的方式還是納入了理性的范疇，還是要借助規(guī)范與制度來(lái)實(shí)現(xiàn)感性的目標(biāo)。藝術(shù)的理性規(guī)則被破壞之后，感性的方式直接指向藝術(shù)的客體。但是這個(gè)客體是雙重的，就像溫克爾曼的雙重人格一樣，一方面是按照理性的原則建立美的理想和模式，因此假定這個(gè)客體是外在于主體的，是主體經(jīng)過(guò)努力要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)；另一方面，這個(gè)客體又是主體人格的化身，盡管他的主觀意識(shí)是對(duì)主體的超越，但透過(guò)客體又可以返回到他（主體）的精神與心靈。我想，壞畫(huà)正如溫克爾曼的方式。

壞畫(huà)意味著繪畫(huà)本身的解體，這是很多人不愿意接受的事實(shí)。無(wú)論中外，繪畫(huà)都是一個(gè)博大精深的體系，歷史上的天才都不是破壞這個(gè)體系，而是使它更加完善。現(xiàn)代主義的藝術(shù)開(kāi)始了對(duì)它的破壞，而現(xiàn)代主義的理論為了尋求現(xiàn)代主義藝術(shù)的合法性，則力求溝通完善與破壞，把現(xiàn)代主義視為對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)在形式上的繼承，現(xiàn)代主義繪畫(huà)仍然體現(xiàn)為理性的永恒。當(dāng)然，好夢(mèng)不長(zhǎng)，現(xiàn)代主義的形式理性隨著抽象表現(xiàn)主義的到來(lái)也宣告完結(jié)了。在現(xiàn)代主義的后期，一些批評(píng)家也看到了現(xiàn)代主義的弱點(diǎn)，不再把現(xiàn)代主義看作形式邏輯的自身演變，而把它與社會(huì)文化相聯(lián)系，批判的武器代替了武器的批判。應(yīng)該說(shuō)，在這個(gè)時(shí)候，壞畫(huà)才真正浮現(xiàn)出來(lái)。壞畫(huà)不是重構(gòu)形式，而是回歸自然，因此它是無(wú)形式的。關(guān)于這一點(diǎn)，觀念藝術(shù)家可能認(rèn)識(shí)得最清楚。英國(guó)藝術(shù)家理查德?朗戈用身體來(lái)丈量土地，他孤獨(dú)地行走在海灘和荒原，讓身體融入蠻荒的自然，消解文明的痕跡。他把行走當(dāng)中收集的自然的東西，如石頭、泥土、樹(shù)棍等，堆放在畫(huà)廊里展出，如羅伯特?史密森所說(shuō)：“不是把作品擺放在地面，而是把地面作為作品?！鼻耙粋€(gè)地面是指藝術(shù)的制度，被權(quán)力和金錢(qián)所支配的畫(huà)廊與博物館的制度，后一個(gè)地面則是指自然，將身體所同化的自然。壞畫(huà)與現(xiàn)代主義的區(qū)別就在于它強(qiáng)調(diào)了身體的意義，這個(gè)意義分為兩個(gè)層面，一個(gè)是文化的層面，身體被文化所建構(gòu)，回歸身體意味著與建構(gòu)者的對(duì)抗，市場(chǎng)、金錢(qián)、畫(huà)廊和博物館，直到權(quán)力、政治、社會(huì)等等，都是身體對(duì)抗的對(duì)象。回歸身體也意味著絕對(duì)的自我，在一個(gè)文化建構(gòu)無(wú)所不在的社會(huì)，回歸也談何容易，可能的方式只有兩個(gè)，一個(gè)是固守自我，一個(gè)是消解建構(gòu)。前者也就是拒絕建構(gòu)，像凡高那樣，不論是學(xué)院派還是印象派，都不能改變他的內(nèi)心世界，世人視他為顛狂，他卻透過(guò)顛狂的眼睛表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的世界。凡高可能還太傳統(tǒng)，他是以藝術(shù)的天才來(lái)對(duì)抗藝術(shù)的制度。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家巴斯基亞則是藝術(shù)的蕩子，他只在家庭接受過(guò)簡(jiǎn)單的藝術(shù)教育，高中還沒(méi)有畢業(yè)就輟學(xué)出走浪跡街頭，搞搖滾、畫(huà)涂鴉、販賣(mài)海洛因、交結(jié)同性戀，無(wú)所不為，他的族裔身份決定了他行走在邊緣，他的繪畫(huà)猶如顛狂的符號(hào)，黑人的形象不斷出現(xiàn)在他的畫(huà)中，與此對(duì)應(yīng)的是警察，這似乎是兩種文化的對(duì)抗。這就涉及到第二個(gè)層面，即形式的層面，形式不是構(gòu)造，而是身體的痕跡，所以它是沒(méi)有規(guī)則的，如巴斯基亞。身體對(duì)于他也有兩層意思，一個(gè)是作為身份的身體，一切制度都是為主流社會(huì)制定的，原始的身體本身就是與制度的對(duì)抗，包括藝術(shù)的制度。一個(gè)是壞畫(huà)作為身體的顯現(xiàn)，涂鴉、符號(hào)、形象無(wú)規(guī)則地組合在一起，一切都在無(wú)意識(shí)中完成，對(duì)規(guī)則的蔑視，與社會(huì)的背離，對(duì)壓力的反抗，都透過(guò)無(wú)意識(shí)的形式體現(xiàn)出來(lái)。這可能是壞畫(huà)的真正意義。

畫(huà)畫(huà)的人講究手性，最怕的是“手臭”。有人畫(huà)了一輩子，手感還是那么新鮮，大多數(shù)人卻是越畫(huà)越熟練，最后完全失去了自我，被純熟的技術(shù)所淹沒(méi)。古人說(shuō)“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”，這個(gè)“生”要看怎么理解，是形象的生動(dòng)，還是返樸歸真。鄭板橋的竹子在形象上很生動(dòng)，筆墨與形象融為一體，真實(shí)得就像月光照映的窗影，竹子的生動(dòng)是以筆墨的高度純熟來(lái)實(shí)現(xiàn)的，卻以自我的犧牲為代價(jià)。真正的“生”不是形象的真與似，而是形式的“生”。在阿姆斯特丹的凡高博物館，可以看到很多凡高的早期作品，顏色沉悶單調(diào)，造型笨拙，線條粗陋，構(gòu)圖完全是憑直覺(jué)，沒(méi)任何專(zhuān)業(yè)的素養(yǎng)，整一個(gè)業(yè)余畫(huà)家。在巴黎的奧賽博物館可以看到凡高的后期，也就是他最成熟期的作品，他的生命也在這時(shí)戛然而止，但他的形式與他的早期并沒(méi)有根本的變化，仍然保持了原始的感覺(jué)，只是精神的原始性更加明確，表現(xiàn)對(duì)象的主觀性更加強(qiáng)烈，形式似乎獲得了自己的生命。從生到熟，再?gòu)氖斓缴?，不是將生命寄托于?duì)象，最后脫離生命的過(guò)程；而是用生命對(duì)抗對(duì)象，最后戰(zhàn)勝對(duì)象的過(guò)程。“倫理是詳盡的和愜意的，但卻是無(wú)意識(shí)的和不加批判的。它是簡(jiǎn)單的，幾乎想不通地服從公認(rèn)的法律和習(xí)慣。在這樣一種道義社會(huì)中，人們依照傳統(tǒng)不經(jīng)反思地生活，而不是按照自己的理解生活?！边@實(shí)際上也是藝術(shù)的規(guī)律，當(dāng)人們按照藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)入藝術(shù)的生活后，就習(xí)以為常地籠罩在規(guī)則和制度之下，不會(huì)去思考背離規(guī)則的可能，而一旦自我意識(shí)覺(jué)醒，就會(huì)視為大逆不道。在每個(gè)人的靈魂深處，都有一個(gè)“我”的存在，在社會(huì)生活的進(jìn)程中，“我”被逐漸消滅?？赡苤挥刑觳挪粫?huì)被消滅，因?yàn)樘觳趴偸且黄埔?guī)則的，天才是一件藝術(shù)作品的本質(zhì)的尺度。天才在這兒有兩個(gè)意思，一個(gè)是杰出的超群的才能，一個(gè)是天生的自然的本質(zhì)。對(duì)壞畫(huà)而言，更強(qiáng)調(diào)后一種性質(zhì)。這種天才是人人都具有的，關(guān)鍵在于它怎樣不被社會(huì)所建構(gòu)，具體到繪畫(huà)，就是怎樣不被學(xué)院所建構(gòu)，而保持自己的獨(dú)立性。藝術(shù)的形式并是不公式化的千篇一律，盡管歷史上的畫(huà)家總是遵循著某種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作畫(huà)，而且力求達(dá)到最高的標(biāo)準(zhǔn)，但如美術(shù)史家詹森所說(shuō)，形式的研究就像每人都有的簽名一樣，把各自與眾不同的筆跡研究出來(lái)。遺憾的是，大多數(shù)人都沒(méi)有自己的筆跡。寫(xiě)得一手好字往往沒(méi)有個(gè)性，因?yàn)樗前凑蘸玫墓残詠?lái)寫(xiě)的，特別有個(gè)性的人或文化程度不高的人可能有更顯明的“筆跡”。關(guān)于反抗建構(gòu)，可以引用黑格爾的一個(gè)觀點(diǎn)，精神的自我實(shí)現(xiàn)是一個(gè)否定之否定的過(guò)程，即由自我到他者，再由他者回歸自我的過(guò)程。作為辯證的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一，在他者中發(fā)現(xiàn)自我，使自我從他者脫離出來(lái)。列寧說(shuō)過(guò)一句話：“天才就是戰(zhàn)勝自我的人。”這個(gè)自我實(shí)際上是被他者同化的自我。這似乎還是一個(gè)現(xiàn)代主義的問(wèn)題，自印象派以來(lái)，反抗學(xué)院主義的運(yùn)動(dòng)首先就是在“手性”上體現(xiàn)出來(lái)。

比手性更深一層的是“心性”。手性是壞畫(huà)的表面顯現(xiàn)，或者說(shuō)是壞畫(huà)的形式，心性則是壞畫(huà)的內(nèi)容，是壞畫(huà)的深層結(jié)構(gòu)。弗洛伊德在《自傳》中說(shuō)道：“顯然，想象的王國(guó)實(shí)在是一個(gè)避難所。這個(gè)避難所之所以存在，是因?yàn)槿藗冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄某些本能要求，而痛苦地從‘快樂(lè)原則’退縮到‘現(xiàn)實(shí)原則’。這個(gè)避難所就是在這樣一個(gè)痛苦的過(guò)程中建立起來(lái)的。所以，藝術(shù)家就像一個(gè)患有神經(jīng)病的人那樣，從一個(gè)他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來(lái)，鉆進(jìn)了他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術(shù)家不同于精神病患者，因?yàn)樗囆g(shù)家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度把握現(xiàn)實(shí)。他的創(chuàng)作，即藝術(shù)作品，正像夢(mèng)一樣，是無(wú)意識(shí)的愿望獲得一種假想的滿足。而且它在本質(zhì)上也和夢(mèng)一樣具有妥協(xié)性，因?yàn)樗鼈円膊坏貌槐苊飧鷫阂值牧α堪l(fā)生正面沖突?！?nbsp;[v]弗洛伊德研究過(guò)的藝術(shù)家只有列奧納多和米開(kāi)朗基羅，他是從具體的形象上探索他們的無(wú)意識(shí)世界，但形象的實(shí)現(xiàn)仍然是一個(gè)理性的過(guò)程，是在現(xiàn)實(shí)原則的壓制下進(jìn)行的。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，快樂(lè)原則與現(xiàn)實(shí)原則的關(guān)系具有雙重性，即向快樂(lè)原則的逃避既針對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)原則也針對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)原則。這即是說(shuō)，壞畫(huà)并非原始本能單純?cè)谛问缴系姆从?，而是返回到他的生命本能，在“手性”的形式上體現(xiàn)出生命本能與現(xiàn)實(shí)原則相沖突的東西。當(dāng)一個(gè)人被社會(huì)或文化所建構(gòu)的時(shí)候，并不等于他生命中本質(zhì)性的東西被建構(gòu)者所同化。比如，按照現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，一個(gè)女性藝術(shù)家在形式上可能體現(xiàn)出比男性藝術(shù)家更多的敏感和怪異，盡管她同樣遵循基本的繪畫(huà)（現(xiàn)實(shí)）原則，而實(shí)際上，怪異中隱含著對(duì)規(guī)則的抵制，抵制的背后則是身份的認(rèn)同，她在這樣一種方式中尋找男權(quán)規(guī)則的壓力下失落的自我。按照弗洛伊德的說(shuō)法，藝術(shù)家的創(chuàng)造就是要恢復(fù)“人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄的某些本能要求”，但壞畫(huà)不同于弗洛伊德所識(shí)別的那些作品，列奧納多在主觀上并不想抵制現(xiàn)實(shí)的原則，相反，現(xiàn)實(shí)還被他精心偽造出來(lái)。要探究他的內(nèi)心世界和“某些本能要求”，必須借助于其他的資料來(lái)尋找“童年被遺忘的記憶”。壞畫(huà)則不然，這種“童年被遺忘的記憶”直接反映在形式上，也反映在形象、題材和內(nèi)容上，當(dāng)然兩者纏結(jié)在一起。博伊于斯博用油脂和毛氈來(lái)隱喻他的生命歷程，當(dāng)他的飛機(jī)墜落在游牧的韃靼部落，韃靼人用原始的方法和自然的材料拯救了他（文明）的身體。這個(gè)故事的真實(shí)性一直受到質(zhì)疑，批評(píng)家布洛赫認(rèn)為，這種對(duì)創(chuàng)傷的經(jīng)歷不負(fù)責(zé)任和返回到神秘的象征領(lǐng)域是一種危險(xiǎn)的文化趨勢(shì)的征兆。而實(shí)際上，即使這個(gè)故事是虛構(gòu)的（但至少有一半是真實(shí)的），但也反映了博伊于斯抗拒文明回歸原始的訴求，他在解釋自己的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)說(shuō)過(guò)：“只有藝術(shù)能夠消解一個(gè)衰敗的仍在死亡線上掙扎的社會(huì)制度的壓抑效果?！?nbsp;[vi]“壓抑”在這兒是一個(gè)心理學(xué)的名詞，被壓抑的是人的自由和人的自然本質(zhì)的自由發(fā)展。他的虛構(gòu)就在于這種象征性，油脂和毛氈這種原始的材料和治療雖然原始和神秘，卻是拯救文明的象征。博伊于斯的出名在他的裝置和行為，實(shí)際上，在他早期的素描和繪畫(huà)中就有一種神秘的氣氛，他酷愛(ài)喬伊斯，對(duì)其作品中的“愛(ài)爾蘭神話學(xué)因素”印象深刻，他的很多素描就是為喬伊斯的《尤利西斯》作的插圖，他認(rèn)為有關(guān)他生平的神話和為喬伊斯的插圖都是《尤利西斯》的延伸。他的素描是一種典型的壞畫(huà)，它通過(guò)生平的虛構(gòu)和喬伊斯的神秘顯現(xiàn)出來(lái)，而實(shí)質(zhì)上是突破現(xiàn)實(shí)的原則回溯被壓抑的真實(shí)的自我。他很早就說(shuō)過(guò)：要用一種直接的和實(shí)踐的方式來(lái)涉及現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，在原始的本質(zhì)的自我與現(xiàn)實(shí)之間搭起一座橋梁，在藝術(shù)中可能做到，在現(xiàn)實(shí)中怕是難以實(shí)現(xiàn)。