一個朋友跟我說，“岳敏君畫了一批新畫，有些看不懂，有張畫就是畫的一大堆繩子”。后來我看到了那幅畫，畫幅超大，畫的是一艘漁船，所謂一大堆繩子不過是船上的纜繩。如果不署名的話，誰也想不到這是岳敏君的作品，與他前面的作品差距太大，無論是形式還是題材。我跟同去看畫的幾個年輕朋友說，這是《漁港新醫(yī)》，他們很茫然，何謂“漁港新醫(yī)”？此畫原名《阿芳醫(yī)生》，由廣東畫家陳衍寧在1973年創(chuàng)作，參加1974年全國美展時改名為《漁港新醫(yī)》。作品描繪了一位樸實健壯的女“赤腳醫(yī)生”手提藥桶（涼茶），肩挎藥箱，為出海歸來的漁民們送藥上船的情景。不過，岳敏君的“漁港新醫(yī)”沒有了赤腳醫(yī)生的主體，也沒有背景中的人物，即她服務(wù)的對象，只有空蕩蕩的漁船。那堆纜繩分外顯眼，無怪乎給人深刻印象。

這樣的作品岳敏君畫了一批，大多是文革時期的“題材”，也有《開國大典》那樣的名畫，還有部分超現(xiàn)實主義的作品。在缺乏原創(chuàng)的今天，岳敏君的做法是不是一種原創(chuàng)？原創(chuàng)意味著再現(xiàn)的主體與對象之間的一種創(chuàng)造性關(guān)系，這種關(guān)系的結(jié)果就是元圖像，但并非所有的元圖像都有原創(chuàng)的意義。元圖像是針對自然的客體而言，客體是通過一定的技術(shù)再現(xiàn)或反映出來，原創(chuàng)的再現(xiàn)與技術(shù)的發(fā)展是相互依賴的，一旦技術(shù)成為無意義的重復(fù)，即使自然的客體不斷變換，再現(xiàn)也失去了意義。于是原創(chuàng)脫離再現(xiàn)的主體而轉(zhuǎn)向客體，但不是自然的客體，而是機器復(fù)制的圖像，第二客體。從理論上說，圖像的復(fù)制或挪用已不是原來意義上的原創(chuàng)，但生成了另外的意義。岳敏君原初的想法很簡單，他認(rèn)為大部分繪畫都是往畫面上添加?xùn)|西，很少有人嘗試減少東西。他想像極少主義那樣有一種減法的感覺。減法，其實并不新鮮，現(xiàn)代主義藝術(shù)的平面性就是一種減法。印象派繪畫最先開始平面化的過程，如馬奈的《奧林比亞》，大面積的色塊對比，明確的輪廓線，深度空間的簡化，等等。畢加索的立體主義繪畫更是將簡化發(fā)展到極致，再往下就是抽象了。但值得注意的是，現(xiàn)代主義的減法或簡化還是以自然為對象， 不過是強化了主體的感受，即不是真實地還原對象，而是主觀感受的“內(nèi)在的真實”，當(dāng)然，簡化的結(jié)果也是主觀的表現(xiàn)，如同畢加索畫的牛一樣，近乎抽象的圖形甚至最終都不能還原到原初的形象。岳敏君的減法還不同于簡化，他不是把具體的對象簡化為某種形式，而是在已有的作品中減去人物形象，如在《漁港新醫(yī)》中減去了“阿芳”，在《毛主席去安源》中減去了“毛主席”。岳敏君減法的對象不是自然的客體，而是“已有的作品”，而且是歷史的產(chǎn)品，按照他的想法，不是任何減法都是有效的，只有公眾都能識別的繪畫，尤其是主題性繪畫，減去了一些東西，才能被人感知和識別。

拉康說，當(dāng)畫家凝視著一個對象時，對象也在凝視他。實際上，在當(dāng)今的藝術(shù)中，自然的對象已不復(fù)存在，盡管客體的凝視也包括自然的人化和人的對象化；重要的是，客體是經(jīng)過了屏幕的中和，我們的凝視是針對機器復(fù)制的圖像。俗話說，自然不會說話，但圖像卻是會說話的。當(dāng)代藝術(shù)的一些概念，如仿像、挪用、表征等，都指示著圖像的重復(fù)在不同語境下的意義生成。圖像挪用的意義其實是雙重的，一方面是新的語境帶來意義的轉(zhuǎn)換，另一方面仍然保留了原來的意義。這如同裝置與雕塑的區(qū)別，雕塑的材料只有材料本身的屬性，而裝置在現(xiàn)成品的挪用時，現(xiàn)成品原有的功能卻不會消除。就挪用而言，也有多種方式，最主要的有兩種，一種是圖像的直接挪用，如安迪?沃霍爾的瑪麗蓮?夢露，另一種是圖像的變體、組合或拼貼。在第一種方式中，由于語境的變化，被挪用的圖像（或形象）的意義也發(fā)生變化。在第二種方式中，除了第一層的意義外，變體本身也產(chǎn)生意義。

由此，我們來考察岳敏君的作品。岳敏君的作品在本質(zhì)上也是挪用，雖然他用繪畫的方式掩蓋了挪用的識別，因為一般的挪用都是采用或模仿機器復(fù)制的效果，非繪畫的特征非常明顯。對于一個不熟悉被挪用對象的觀眾來說，岳敏君的作品就是一幅傳統(tǒng)的繪畫，他不明白一艘漁船和一堆纜繩與《漁港新醫(yī)》有什么關(guān)系。而一般的挪用并不要求觀眾對挪用的對象有事先的了解，因為挪用的目的不是重構(gòu)對象。但是岳敏君的作品則是挪用歷史上的“名畫”，盡管這幅名畫經(jīng)過了改動，由于集體的記憶，它仍然被識別出來。杜尚的《有胡須的蒙娜麗薩》首先在于人們對“蒙娜麗薩”的“共識”，“胡須”才可能生成意義。在岳敏君的作品中，有些不是來自我們熟悉的“名畫”，如超現(xiàn)實主義的繪畫，盡管他去除了畫面的主體，給人的印象仍然是一幅超現(xiàn)實主義的作品，不過是對超現(xiàn)實主義的復(fù)制。對于名畫的挪用，雖然不是完全的挪用，卻有著完全不同的意義。

岳敏君是從政治波普出來的，盡管他以前的作品并不是政治的，而現(xiàn)在的作品卻真正是政治的，但卻是歷史的政治。事實上，岳敏君在創(chuàng)作這批作品時，并沒有任何政治的目的與動機。為了實現(xiàn)減略的意圖，他對名畫也作了多種選擇，最終入選的是他稱為“主題性繪畫”的作品，“只有這些作品人們才記得清”。其實，這些記憶可以分為兩類，一種是人民的記憶，一種專業(yè)的記憶，而真正將這些記憶串連起來的還是藝術(shù)家本人的個人記憶，他首先是根據(jù)自己的記憶來確定哪一種“主題性繪畫”從歷史中浮現(xiàn)出來。在中國，最具有集體記憶的繪畫無疑是文革時期的《毛主席去安源》，它不僅是典型的政治斗爭的產(chǎn)物，而且還有廣泛的群眾性，印刷品達(dá)9億張，完全是家喻戶曉、盡人皆知。此外還有《開國大典》、《地道戰(zhàn)》等文革前作品，由于政治宣傳，其知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出專業(yè)的范圍。另一類作品，《漁港新醫(yī)》、《我為革命放軍馬》和《為我們偉大祖國站崗》等，則只是在藝術(shù)圈里有記憶，岳敏君基本上是從那個時代過來的，對這些作品有深刻記憶。實際上，即使是第二類作品也仍然是政治性的，因為那是一個政治的時代，正如在當(dāng)代藝術(shù)中，即使是政治性題材或主旋律題材，也可能是非政治的，商業(yè)性的。當(dāng)然，文革的記憶還有其特殊性?！鞍藘|人民八個戲，天天唱的紅燈記”，藝術(shù)的記憶集中在幾件作品，本身就是那個文化專制時代的標(biāo)志。然而，歷史總是要在記憶中消逝，當(dāng)它再度出現(xiàn)的時候，就像從正?。ㄉ踔潦潜瘎。┳兂闪讼矂?。從這個角度看，岳敏君的作品起碼包含了兩個方面的意義。首先是歷史從記憶中消逝。人物的減略是有象征性的，去掉了人物，背景仍然是一個完整的畫面，如果去掉背景，人物雖然也能喚起記憶，但不構(gòu)成完整的畫面。人物是畫面的主體，或意義的主要承載者，將人物去掉也意味著主要意義的消失。這是刻意的遺忘還是對象在記憶中的自然消失？現(xiàn)實主義總是喚起創(chuàng)傷的記憶，也就是說，人們對于寫實藝術(shù)的體驗，總是以創(chuàng)傷的記憶最為深切。對于個人的經(jīng)驗是如此，集體的經(jīng)驗也是如此。文革的繪畫盡管表現(xiàn)得一片陽光，歌舞升平，幸福美滿，文革本身卻是十年浩劫，災(zāi)難深重。凡是經(jīng)過那個年代的人，都不會從那些作品中感受幸福，而會從個人的經(jīng)驗和記憶中感受苦難和痛苦。

岳敏君認(rèn)為他關(guān)注的是繪畫的形式，繪畫怎樣從添加轉(zhuǎn)變減少，從而挑戰(zhàn)繪畫的規(guī)則。其實，繪畫的添加并非物的添加，而是技術(shù)的添加，通過一定的技術(shù)實現(xiàn)再現(xiàn)的真實性，導(dǎo)致對真實的認(rèn)可?！稘O港新醫(yī)》這樣的作品正是由于其技術(shù)性而在當(dāng)時引起廣泛的注意。形象、外光、筆觸與結(jié)構(gòu)等不僅構(gòu)成一個和諧燦爛的畫面，也是中國油畫技法的一個歷史性突破。這種突破意味著前在技法的匱乏和文化專制所帶來的普遍的壓抑。然而，也正是技法掩蓋了事實的真相，在那個年代，誰也不會去追問再現(xiàn)的真實性，這是政治宣傳還是真實寫照。在一個表象背后隱藏著多少嚴(yán)酷，普遍的貧困、缺醫(yī)少藥、知識分子迫害、現(xiàn)實的偽造，等等。文革以后，當(dāng)真實反思現(xiàn)實的《父親》這樣的作品出來之后，文革的繪畫仍被歸結(jié)為一個形式的概念“紅光亮”，而歷史從未被清算，可能是因為政治宣傳的體制本身沒有被清算。人不能兩次趟過同一條河流，當(dāng)歷史再度重現(xiàn)的時候，如在現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作中，在藝術(shù)市場的瘋狂價位中，歷史被美化了，“一切過去了的都會成為美好的回憶”。岳敏君的作品就是讓歷史以特殊的方式重現(xiàn)出來，他復(fù)制的只是歷史的局部，去掉了中心人物，如同歷史在記憶中的變形。人物是政治的載體，被遺忘的正是表象后面隱藏的政治的嚴(yán)酷，留下的場景似乎失去了意義，就像一幅普通的風(fēng)景畫，即使這種風(fēng)景是為主題特定的。

那個時代也是圖像匱乏的時代，繪畫成為宣傳的有效手段，如同八億人民都去看幾個樣榜戲，不是因為樣榜戲有多么好看，而是因為沒有別的可看。明明知道繪畫在虛構(gòu)現(xiàn)實，但我們?nèi)匀话阉顬槊?，因為我們看重的是審美（技巧），我們不知道什么是圖像中的真實。文革之后，傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義興起，我們第一次感受到了藝術(shù)的真實，那種用華麗的技巧包裝的虛構(gòu)很快被人遺忘。但是，由于社會的快速發(fā)展，圖像時代的來臨，機器復(fù)制的圖像，如電視、攝影、新聞、廣告等，提供了更加真實的真實，由繪畫制造的真實重新成為技巧的產(chǎn)物，不過是精湛的仿真的技巧。從上世紀(jì)90年代以來，繪畫的圖像化已成為主流，不管是波普還是艷俗，新古典還是新學(xué)院，不管圖像的直接（繪畫的）復(fù)制和挪用，還是通過照片描繪的人體或肖像，繪畫已淪為圖像的附庸。在這個圖像復(fù)制的浪潮中，岳敏君可以說是反其而行之，當(dāng)老照片、歷史畫在里希特式的復(fù)制中復(fù)活的時候，他卻是在拆解這種復(fù)制。復(fù)制的要害還是商業(yè)的價值，歷史（老照片、歷史畫）被作為政治性的符號經(jīng)過復(fù)制而轉(zhuǎn)化為商品，而歷史的內(nèi)涵也正是在社會的商業(yè)化中被遺忘。因為拍賣，《毛主席去安源》重新被關(guān)注，而其中的形象卻以各種形式和變體復(fù)制在所謂當(dāng)代藝術(shù)中。岳敏君的“名畫”《毛主席去安源》也是復(fù)制的方式，但減去了人物，暗示了復(fù)制的無效，或者是與商業(yè)化的復(fù)制的對抗；而一片空蕩的風(fēng)景，有如歷史的空無。

確實，看岳敏君的作品，需要的是記憶與思考，我們?nèi)绾巫R別與追問歷史，他把殘缺的歷史呈現(xiàn)給我們，是因為歷史被遺忘得太多。他的呈現(xiàn)在實質(zhì)上也不是一種樣式的追隨，而也是一種復(fù)制，是對復(fù)活歷史的復(fù)制的復(fù)制。歷史的正劇在喜劇中復(fù)活，不是歷史的責(zé)任，而是今天的需要，有些是自愿的，有些則是無奈。