今年夏季，泰特英國(guó)博物館將自己收藏的部分當(dāng)代裝置、油畫作品做成“分類”當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)展。其中，藝術(shù)家達(dá)迷恩·赫斯特（Damien?Hirst，1965-）的代表作《藥店》（Pharmacy，1992），就是上面這段文字的評(píng)論對(duì)象。他借用醫(yī)學(xué)的分類體系，把實(shí)驗(yàn)室或醫(yī)院的臨床就診設(shè)備搬入藝術(shù)館的語(yǔ)境，有序的藥品展示方法暗示著不同的信仰體系。整個(gè)作品給人一種類似博物館式陳列的深深秩序感。展廳中間，電子滅蟲器吊在天花板上，緊緊盯著四張腳凳上放有四碗仿佛用于誘導(dǎo)各種昆蟲的蜂蜜，進(jìn)門處分別擺放著三張現(xiàn)代辦公桌子、椅子，桌子柜臺(tái)上四個(gè)盛有彩色液體的藥劑瓶，墻面藥架上擺滿各種有色的瓶裝、盒裝的藥品，井然有序，交相輝映。在藝術(shù)家眼中，當(dāng)代人已經(jīng)養(yǎng)成了對(duì)藥物的依賴習(xí)慣，有的甚至把其當(dāng)作如同宗教般的信仰體系來膜拜。這在物質(zhì)主義的中國(guó)更為尤盛。但是，這是一個(gè)充滿瑕疵、幻滅的體系，一個(gè)通向死亡哲學(xué)的隱喻體系。正因?yàn)檫@樣，藥物不可能在終極意義上成為人們心中的信靠對(duì)象。事實(shí)上，當(dāng)代人如此依賴于藥物而生存的時(shí)候，一方面是因?yàn)槲覀兩嫫渲械淖匀画h(huán)境、乃至我們所攝取的食物本身已經(jīng)全然遭到破壞、因?yàn)榛谌诵缘呢澙范鴮?dǎo)致的人性的全然敗壞，另一方面是因?yàn)槲覀儼讶怏w生命的生存看成了人的生活的全部、甚至當(dāng)作人的精神生活、文化生活本身來膜拜。于是，“隨從肉體的人體貼肉體的事；隨從精神的人體貼圣靈的事。體貼肉體的就是死，體貼精神的乃是生命、平安?！?（《羅馬書》8：5－6）?赫斯特的作品似乎在向我們追問：當(dāng)代人在藥物之外從何處尋求肉體生命的拯救方式？在藝術(shù)圖式的形成上，藝術(shù)家儼然扮演著一個(gè)精明的藥品采購(gòu)員與庫(kù)管的角色，一種以采集、收藏為特征的藝術(shù)方法的實(shí)驗(yàn)者。

肉體生命的生與死，始終構(gòu)成赫斯特的主題關(guān)懷之一。這對(duì)于物質(zhì)世界而言，他將其轉(zhuǎn)換為物質(zhì)性在者如何在物理的空間中存在的問題。在創(chuàng)作《后天逃離的不可能性》（The?Acquired?Inability?to?Escape，1991）的過程中，他體會(huì)到“萬(wàn)物都是一個(gè)盒子，萬(wàn)物不是一個(gè)盒子”的辨證特質(zhì)。換言之，物只有在自我封閉中才能保持自己的存在，但絕對(duì)的自我封閉也會(huì)導(dǎo)致其不存在。于是，物質(zhì)性在者的在性，正在于它能夠向自己的對(duì)立面轉(zhuǎn)換、向自己的非在或其他的在者轉(zhuǎn)換，否則它就難以持守自己的在性。封閉的鋼架結(jié)構(gòu)玻璃容器空間，依照人體的身高尺寸制作。其中，一包香煙、一個(gè)盛有煙頭的玻璃煙灰缸，靜靜躺在白色辦公桌上。在藝術(shù)家看來，吸煙是人難以擺脫的、后天形成的惡習(xí)，煙是奢侈、自我毀滅的象征。當(dāng)這個(gè)空間不再只是一個(gè)玻璃容器的時(shí)候，它就具有某種目的而和其中的物體相關(guān)?！八哂心欠N敘述性的奧秘?！痹谖铱磥?，香煙喚起人們的自我傷害情景，但人有時(shí)是在這種自我傷害中完成了自己的存在，因而成就了一個(gè)封閉的生存空間。另一方面，正是在這樣一個(gè)莊重的封閉空間內(nèi)，我們才偶然會(huì)反省日常生活中無(wú)意的毀滅生命的行為。同時(shí)，玻璃煙灰缸里的煙頭，成為人們?cè)跓o(wú)意識(shí)中的收藏行動(dòng)的表征。

藏，是個(gè)體生命存在的見證。每當(dāng)親人離開世界，我們或多或少都會(huì)從家中發(fā)現(xiàn)某些他生前一度使用過的東西被保存下來，因?yàn)槿俗鳛樯拇嬖谛枰詹?、需要擁有。?duì)于任何民族而言，沒有收藏就沒有歷史。泰特英國(guó)博物館這次以“分類”為主題的展覽，既是為了呈現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人以采集為媒介的創(chuàng)作方式，也是為了揭示人性對(duì)于收藏本身之行為的本體需要，更是要闡明資本主義在私有財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯的經(jīng)濟(jì)學(xué)原則背后所依憑的對(duì)于其創(chuàng)造者——作為個(gè)體生命的人——的存在的絕對(duì)尊重之人權(quán)原則。

十八世紀(jì)以來，人們用科學(xué)的分類原理和分類學(xué)詮釋世界?！拔覀兛创澜绲姆绞?，就是我們理解世界的方式?！?這構(gòu)成“分類”展策展人的動(dòng)因。馬可·戴恩（Mark?Dion-1961）受此啟發(fā)，在泰晤士河落潮時(shí)期、召集自愿者沿著泰特英國(guó)博物館至泰特現(xiàn)代博物館兩岸采掘河床上廢棄的人造物——瓶蓋、蚌殼、電器、鞋底、手寫物、人造磚、鐵鏈子、動(dòng)物牙齒、陶器碎片等，在一組紅色的櫥柜抽屜里分類地?cái)[放它們，上面的玻璃柜里有玻璃瓶、磚塊等，有的甚至裝入包裝盒中。觀眾在參觀期間，可以自由打開抽屜查看其中有序的物件，仿佛進(jìn)入了一個(gè)關(guān)于人類文明的分類學(xué)實(shí)驗(yàn)室，從而在這樣的觀看中學(xué)習(xí)如何將我們的生活分類，使我們的生存歸入一定的存在范疇。他將其取名為《泰特?泰晤士河采掘》（Tate?Thames?Dig，1999）。事實(shí)上，當(dāng)我們打開每個(gè)盛滿人造物的抽屜時(shí)，我們與其說聯(lián)想到的是自己對(duì)文明的輝煌創(chuàng)造，不如說更多是對(duì)文明的可怕浩劫?；蛟S，正是這種文明浩劫的行動(dòng)，促使人類建立博物館、圖書館開始收藏、保存文明。其實(shí)，任何健康的社會(huì)，都離不開教堂、博物館、圖書館之類人類精神生活的場(chǎng)所。教堂帶給人心靈的安慰，博物館、圖書館把我們心靈的體驗(yàn)借助物化的形式存留下來，使人能夠穿越時(shí)空和遠(yuǎn)方的他者對(duì)話。每一代人正是在這樣的對(duì)話中開啟對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而重塑自己的精神生命、文化生命。杰克與戴諾斯·査普曼兄弟（Jake?and?Dinos?Chapman）的《査普曼家族收藏品》（Chapman?Family?Collection，2002），從世界各地以前的英屬殖民地采集不同民族的臉譜面具或動(dòng)物雕塑造型，有的原始民族甚至將麥當(dāng)勞的徽記M符號(hào)融入所創(chuàng)作的物件中，內(nèi)容包括祈福、祝愿、驅(qū)魔、展示等等。它們成為了這些民族文化生命存在的物證。在這個(gè)意義上，殖民的文化掠奪不同于消耗性的經(jīng)濟(jì)掠奪的地方在于：它為殖民地保存了文化生命的殘跡，使殖民地的居民從他者的視角發(fā)現(xiàn)了本土文明的價(jià)值。否則，那些被當(dāng)作藝術(shù)品保留的物件將會(huì)在封閉的系統(tǒng)中自生自滅。

現(xiàn)代藝術(shù)不但是物化文明的采集者，而且在這種采集中使物成為物本身。其中，還包括對(duì)于人造物如何從自然物中誕生的技術(shù)過程的展示與采集。這里，對(duì)于物的物性、對(duì)于物的物性如何產(chǎn)生的彰顯，正構(gòu)成博物館不可代替的功能之一，也是藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)、宗教之類精神樣式的地方。西門?斯塔林（Simon?Starling，1967-）的裝置作品《生產(chǎn)，現(xiàn)成品，普羅旺斯美》【W(wǎng)ork,?Made-ready,?Les?Baux?de?Provence?(Mountain?Bike)，2001】，就是對(duì)此最好的明證。八盞現(xiàn)代燈光下，他把從“普羅旺斯美”采集廢礦石直到冶煉出精美鋁管的過程淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。他騎車到塔薩雅拉（The?Tassajara）群山，考察礦文化即物體如何從功能方面形成意義的過程，再將小規(guī)模的鋁生產(chǎn)線搬進(jìn)博物館。在藝術(shù)語(yǔ)言上，作者遵循的是后現(xiàn)代的挪用方法；在藝術(shù)觀念上，作者似乎在告訴人們：只要有足夠的智慧，任何被廢棄的物質(zhì)性在者也能夠在現(xiàn)代社會(huì)重新獲得其存在性的規(guī)定性，重新成為現(xiàn)代生活的福佑。

和西門?斯塔林的實(shí)物挪用形成對(duì)照，西門·帕特森（Simon?Patterson,?1967－）的《大熊星座》（The?Great?Bear,?1992）屬于一種紙本挪用。這件裝入玻璃鋁框里的石版印刷品，其圖式原型出自倫敦四通八達(dá)的地鐵網(wǎng)絡(luò)地圖。其最明顯的特征，在于它里面的站名、中轉(zhuǎn)站所呈現(xiàn)出來的地名學(xué)。帕特森以哲學(xué)家如柏拉圖、斯賓諾薩、克爾凱郭爾，藝術(shù)家提香、宗教徒如圣安東尼與奧古斯丁等，在地圖上對(duì)所有的地鐵線路、站點(diǎn)、中轉(zhuǎn)站重新命名，由此形成了一張嶄新的文化網(wǎng)絡(luò)圖。換言之，《大熊星座》正是一種人類文化史的采集、分類工作。馬丁·克里德（Martin?Creed,?1968－）在展廳的墻基周圍，安裝上39個(gè)依據(jù)一定的速度敲打時(shí)間的金屬－塑料節(jié)拍器。其時(shí)間長(zhǎng)度，相當(dāng)于訪問一次博物館的時(shí)間。當(dāng)你步入其間，你會(huì)聽到整個(gè)展廳如同火車遠(yuǎn)行時(shí)發(fā)出的聲音。這件取名《作品第112號(hào)》（Work?No.112,?1995－04）的聲音裝置，將時(shí)間轉(zhuǎn)換成一種空間之物，實(shí)質(zhì)上是對(duì)人們?cè)趨⒂^博物館的時(shí)間之中的心理意象的采集，和其他藝術(shù)家的實(shí)物采集——達(dá)迷恩·赫斯特的藥物采集、馬可·戴恩的廢棄物采集、杰克與戴諾斯·査普曼兄弟的文化人類學(xué)標(biāo)本采集、西門?斯塔林的礦物采集與西門·帕特森的紙本采集一起構(gòu)成了一種當(dāng)代藝術(shù)的采集文明圖景。這種采集為藝術(shù)語(yǔ)言媒介的方式，甚至成為英國(guó)年輕藝術(shù)家如吉里安·卡內(nèi)基（Gillian?Carnegie,?1971－）的油畫創(chuàng)作方法。他的《黑色廣場(chǎng)》（Black?Square,?2008），綜合了藝術(shù)史與現(xiàn)實(shí)采集兩個(gè)方面，其命名直接取自俄國(guó)至上主義代表馬列維奇（Kasimir?Malevich,?1978-1935）的同名作，其內(nèi)容表現(xiàn)出自藝術(shù)家本人在倫敦漢普斯騰德·希斯（Hampstend?Heath）拍攝的特別風(fēng)景照片，但他竭力回避現(xiàn)代主義單色的抽象取向。

“分類”展的大部分作品以裝置為媒介。這種藝術(shù)形式在生存邏輯上的起源，植根于人對(duì)于收藏與采集的本體需要，植根于人性中對(duì)于理性秩序的渴望。分類，不過是這樣的理性秩序的外化形式。但是，它們都建立在個(gè)體生命的神圣存在的基礎(chǔ)上。在現(xiàn)代社會(huì)，難怪人需要對(duì)事物的“收藏”、“擁有”，更需要擁有這種“擁有”的權(quán)利。所以，人是否具有對(duì)自己的勞動(dòng)成果的絕對(duì)私權(quán)，這不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，而且是關(guān)乎人的生命如何存在、如何得救的問題。這也是為什么博物館學(xué)首先出現(xiàn)在英國(guó)的緣由，更是為什么當(dāng)代的英國(guó)藝術(shù)家傾心于“分類”展的動(dòng)力，還是我們審視它后得出的意義所指。

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