今年夏季，泰特英國博物館將自己收藏的部分當代裝置、油畫作品做成“分類”當代英國藝術(shù)展。其中，藝術(shù)家達迷恩·赫斯特（Damien Hirst，1965-）的代表作《藥店》（Pharmacy，1992），就是上面這段文字的評論對象。他借用醫(yī)學的分類體系，把實驗室或醫(yī)院的臨床就診設(shè)備搬入藝術(shù)館的語境，有序的藥品展示方法暗示著不同的信仰體系。整個作品給人一種類似博物館式陳列的深深秩序感。展廳中間，電子滅蟲器吊在天花板上，緊緊盯著四張腳凳上放有四碗仿佛用于誘導各種昆蟲的蜂蜜，進門處分別擺放著三張現(xiàn)代辦公桌子、椅子，桌子柜臺上四個盛有彩色液體的藥劑瓶，墻面藥架上擺滿各種有色的瓶裝、盒裝的藥品，井然有序，交相輝映。在藝術(shù)家眼中，當代人已經(jīng)養(yǎng)成了對藥物的依賴習慣，有的甚至把其當作如同宗教般的信仰體系來膜拜。這在物質(zhì)主義的中國更為尤盛。但是，這是一個充滿瑕疵、幻滅的體系，一個通向死亡哲學的隱喻體系。正因為這樣，藥物不可能在終極意義上成為人們心中的信靠對象。事實上，當代人如此依賴于藥物而生存的時候，一方面是因為我們生存其中的自然環(huán)境、乃至我們所攝取的食物本身已經(jīng)全然遭到破壞、因為基于人性的貪婪而導致的人性的全然敗壞，另一方面是因為我們把肉體生命的生存看成了人的生活的全部、甚至當作人的精神生活、文化生活本身來膜拜。于是，“隨從肉體的人體貼肉體的事；隨從精神的人體貼圣靈的事。體貼肉體的就是死，體貼精神的乃是生命、平安。” （《羅馬書》8：5－6） 赫斯特的作品似乎在向我們追問：當代人在藥物之外從何處尋求肉體生命的拯救方式？在藝術(shù)圖式的形成上，藝術(shù)家儼然扮演著一個精明的藥品采購員與庫管的角色，一種以采集、收藏為特征的藝術(shù)方法的實驗者。

肉體生命的生與死，始終構(gòu)成赫斯特的主題關(guān)懷之一。這對于物質(zhì)世界而言，他將其轉(zhuǎn)換為物質(zhì)性在者如何在物理的空間中存在的問題。在創(chuàng)作《后天逃離的不可能性》（The Acquired Inability to Escape，1991）的過程中，他體會到“萬物都是一個盒子，萬物不是一個盒子”的辨證特質(zhì)。換言之，物只有在自我封閉中才能保持自己的存在，但絕對的自我封閉也會導致其不存在。于是，物質(zhì)性在者的在性，正在于它能夠向自己的對立面轉(zhuǎn)換、向自己的非在或其他的在者轉(zhuǎn)換，否則它就難以持守自己的在性。封閉的鋼架結(jié)構(gòu)玻璃容器空間，依照人體的身高尺寸制作。其中，一包香煙、一個盛有煙頭的玻璃煙灰缸，靜靜躺在白色辦公桌上。在藝術(shù)家看來，吸煙是人難以擺脫的、后天形成的惡習，煙是奢侈、自我毀滅的象征。當這個空間不再只是一個玻璃容器的時候，它就具有某種目的而和其中的物體相關(guān)?！八哂心欠N敘述性的奧秘?！痹谖铱磥?，香煙喚起人們的自我傷害情景，但人有時是在這種自我傷害中完成了自己的存在，因而成就了一個封閉的生存空間。另一方面，正是在這樣一個莊重的封閉空間內(nèi)，我們才偶然會反省日常生活中無意的毀滅生命的行為。同時，玻璃煙灰缸里的煙頭，成為人們在無意識中的收藏行動的表征。

藏，是個體生命存在的見證。每當親人離開世界，我們或多或少都會從家中發(fā)現(xiàn)某些他生前一度使用過的東西被保存下來，因為人作為生命的存在需要收藏、需要擁有。對于任何民族而言，沒有收藏就沒有歷史。泰特英國博物館這次以“分類”為主題的展覽，既是為了呈現(xiàn)藝術(shù)家個人以采集為媒介的創(chuàng)作方式，也是為了揭示人性對于收藏本身之行為的本體需要，更是要闡明資本主義在私有財產(chǎn)神圣不可侵犯的經(jīng)濟學原則背后所依憑的對于其創(chuàng)造者——作為個體生命的人——的存在的絕對尊重之人權(quán)原則。

十八世紀以來，人們用科學的分類原理和分類學詮釋世界。“我們看待世界的方式，就是我們理解世界的方式?！?nbsp;這構(gòu)成“分類”展策展人的動因。馬可·戴恩（Mark Dion-1961）受此啟發(fā)，在泰晤士河落潮時期、召集自愿者沿著泰特英國博物館至泰特現(xiàn)代博物館兩岸采掘河床上廢棄的人造物——瓶蓋、蚌殼、電器、鞋底、手寫物、人造磚、鐵鏈子、動物牙齒、陶器碎片等，在一組紅色的櫥柜抽屜里分類地擺放它們，上面的玻璃柜里有玻璃瓶、磚塊等，有的甚至裝入包裝盒中。觀眾在參觀期間，可以自由打開抽屜查看其中有序的物件，仿佛進入了一個關(guān)于人類文明的分類學實驗室，從而在這樣的觀看中學習如何將我們的生活分類，使我們的生存歸入一定的存在范疇。他將其取名為《泰特 泰晤士河采掘》（Tate Thames Dig，1999）。事實上，當我們打開每個盛滿人造物的抽屜時，我們與其說聯(lián)想到的是自己對文明的輝煌創(chuàng)造，不如說更多是對文明的可怕浩劫?；蛟S，正是這種文明浩劫的行動，促使人類建立博物館、圖書館開始收藏、保存文明。其實，任何健康的社會，都離不開教堂、博物館、圖書館之類人類精神生活的場所。教堂帶給人心靈的安慰，博物館、圖書館把我們心靈的體驗借助物化的形式存留下來，使人能夠穿越時空和遠方的他者對話。每一代人正是在這樣的對話中開啟對自我的認識，進而重塑自己的精神生命、文化生命。杰克與戴諾斯·査普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）的《査普曼家族收藏品》（Chapman Family Collection，2002），從世界各地以前的英屬殖民地采集不同民族的臉譜面具或動物雕塑造型，有的原始民族甚至將麥當勞的徽記M符號融入所創(chuàng)作的物件中，內(nèi)容包括祈福、祝愿、驅(qū)魔、展示等等。它們成為了這些民族文化生命存在的物證。在這個意義上，殖民的文化掠奪不同于消耗性的經(jīng)濟掠奪的地方在于：它為殖民地保存了文化生命的殘跡，使殖民地的居民從他者的視角發(fā)現(xiàn)了本土文明的價值。否則，那些被當作藝術(shù)品保留的物件將會在封閉的系統(tǒng)中自生自滅。

現(xiàn)代藝術(shù)不但是物化文明的采集者，而且在這種采集中使物成為物本身。其中，還包括對于人造物如何從自然物中誕生的技術(shù)過程的展示與采集。這里，對于物的物性、對于物的物性如何產(chǎn)生的彰顯，正構(gòu)成博物館不可代替的功能之一，也是藝術(shù)區(qū)別于哲學、宗教之類精神樣式的地方。西門?斯塔林（Simon Starling，1967-）的裝置作品《生產(chǎn)，現(xiàn)成品，普羅旺斯美》【W(wǎng)ork, Made-ready, Les Baux de Provence (Mountain Bike)，2001】，就是對此最好的明證。八盞現(xiàn)代燈光下，他把從“普羅旺斯美”采集廢礦石直到冶煉出精美鋁管的過程淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。他騎車到塔薩雅拉（The Tassajara）群山，考察礦文化即物體如何從功能方面形成意義的過程，再將小規(guī)模的鋁生產(chǎn)線搬進博物館。在藝術(shù)語言上，作者遵循的是后現(xiàn)代的挪用方法；在藝術(shù)觀念上，作者似乎在告訴人們：只要有足夠的智慧，任何被廢棄的物質(zhì)性在者也能夠在現(xiàn)代社會重新獲得其存在性的規(guī)定性，重新成為現(xiàn)代生活的福佑。

和西門?斯塔林的實物挪用形成對照，西門·帕特森（Simon Patterson, 1967－）的《大熊星座》（The Great Bear, 1992）屬于一種紙本挪用。這件裝入玻璃鋁框里的石版印刷品，其圖式原型出自倫敦四通八達的地鐵網(wǎng)絡地圖。其最明顯的特征，在于它里面的站名、中轉(zhuǎn)站所呈現(xiàn)出來的地名學。帕特森以哲學家如柏拉圖、斯賓諾薩、克爾凱郭爾，藝術(shù)家提香、宗教徒如圣安東尼與奧古斯丁等，在地圖上對所有的地鐵線路、站點、中轉(zhuǎn)站重新命名，由此形成了一張嶄新的文化網(wǎng)絡圖。換言之，《大熊星座》正是一種人類文化史的采集、分類工作。馬丁·克里德（Martin Creed, 1968－）在展廳的墻基周圍，安裝上39個依據(jù)一定的速度敲打時間的金屬－塑料節(jié)拍器。其時間長度，相當于訪問一次博物館的時間。當你步入其間，你會聽到整個展廳如同火車遠行時發(fā)出的聲音。這件取名《作品第112號》（Work No.112, 1995－04）的聲音裝置，將時間轉(zhuǎn)換成一種空間之物，實質(zhì)上是對人們在參觀博物館的時間之中的心理意象的采集，和其他藝術(shù)家的實物采集——達迷恩·赫斯特的藥物采集、馬可·戴恩的廢棄物采集、杰克與戴諾斯·査普曼兄弟的文化人類學標本采集、西門?斯塔林的礦物采集與西門·帕特森的紙本采集一起構(gòu)成了一種當代藝術(shù)的采集文明圖景。這種采集為藝術(shù)語言媒介的方式，甚至成為英國年輕藝術(shù)家如吉里安·卡內(nèi)基（Gillian Carnegie, 1971－）的油畫創(chuàng)作方法。他的《黑色廣場》（Black Square, 2008），綜合了藝術(shù)史與現(xiàn)實采集兩個方面，其命名直接取自俄國至上主義代表馬列維奇（Kasimir Malevich, 1978-1935）的同名作，其內(nèi)容表現(xiàn)出自藝術(shù)家本人在倫敦漢普斯騰德·希斯（Hampstend Heath）拍攝的特別風景照片，但他竭力回避現(xiàn)代主義單色的抽象取向。

“分類”展的大部分作品以裝置為媒介。這種藝術(shù)形式在生存邏輯上的起源，植根于人對于收藏與采集的本體需要，植根于人性中對于理性秩序的渴望。分類，不過是這樣的理性秩序的外化形式。但是，它們都建立在個體生命的神圣存在的基礎(chǔ)上。在現(xiàn)代社會，難怪人需要對事物的“收藏”、“擁有”，更需要擁有這種“擁有”的權(quán)利。所以，人是否具有對自己的勞動成果的絕對私權(quán)，這不僅是一個經(jīng)濟學問題，而且是關(guān)乎人的生命如何存在、如何得救的問題。這也是為什么博物館學首先出現(xiàn)在英國的緣由，更是為什么當代的英國藝術(shù)家傾心于“分類”展的動力，還是我們審視它后得出的意義所指。