在雪災(zāi)、地震之類自然災(zāi)害面前，在礦難、車禍之類社會(huì)事件面前，任何物質(zhì)主義的承諾、肉身主義的應(yīng)許、科學(xué)主義的展望，除了能夠表明漢語(yǔ)思想在社會(huì)生活的精神方面、在個(gè)人生活的靈魂方面、在歷史生活的人文方面的匱乏外還能說(shuō)明什么呢？因?yàn)椋瑑H僅有物質(zhì)的豐富、肉身的富足、技術(shù)的進(jìn)步，并不構(gòu)成人類生活的全部?jī)?nèi)容；任何英雄主義的慶典、樂(lè)感傳統(tǒng)的歡呼、體育神話的制造，除了能夠表明漢語(yǔ)族群在自然觀、苦難觀、人生觀上的心理假熟外還能說(shuō)明什么呢？因?yàn)?，人類從未征服過(guò)自然災(zāi)害（有接連不斷的天災(zāi)為證），除非學(xué)習(xí)敬畏自然的功課；華人從來(lái)不曾避免社會(huì)苦難（有頻頻發(fā)生的人禍為證），除非建立敬重生者的制度；漢人從未獲得身體的強(qiáng)?。ㄓ斜椴冀诸^的藥店為證），除非實(shí)現(xiàn)以身、心、靈為內(nèi)容的全人教育理想。如果人類還有第三個(gè)千年的日子，如果華人在那時(shí)具備足夠成熟的心智來(lái)反思我們?cè)诘诙€(gè)千年之交的所作所為，反省我們今人對(duì)自己生命的迷惘、對(duì)他人生活的冷漠、對(duì)自然生態(tài)的肆虐的態(tài)度，反省我們?cè)鯓影咽俏春氖肿阃粼诖蟮氐谋韺?、怎樣用鐵絲一般的材料澆鑄的學(xué)校把我們朋友的孩子親手送入墳塋、怎樣在一個(gè)現(xiàn)代文明興起的時(shí)代把兒童當(dāng)作礦奴來(lái)蹂躪、怎樣在另一場(chǎng)群眾性的歡樂(lè)中迅速忘記昨天的苦難、艱難、不義，那么，他們一定會(huì)像楚國(guó)的屈原那樣問(wèn)天而無(wú)語(yǔ)、像《舊約》的約伯那樣問(wèn)神而無(wú)言。但愿他們不要說(shuō)：“你們昨天怎樣對(duì)待過(guò)去的人，我們今天就怎樣對(duì)待你們！”但愿他們能夠在人心之善的匱乏的否定性價(jià)值循環(huán)中，能夠在今天華夏的余民中發(fā)現(xiàn)善的因素的注入和生起！

至少，我們從當(dāng)代部分的藝術(shù)愛(ài)者與思者殫精竭慮的努力中，看到了這樣的希望。漢語(yǔ)族群在自然災(zāi)害面前、在社會(huì)苦難面前、在人生艱辛面前最需要學(xué)習(xí)敬畏、仁慈、順?lè)墓φn，學(xué)習(xí)在苦難中燃起希望、在希望中紀(jì)念苦難的生活哲學(xué)，學(xué)習(xí)在歷史的地平線上怎樣切實(shí)地感受到人類的渺小、人生的有限從而在世界上有節(jié)制又自信地生活。真正的當(dāng)代藝術(shù)、充滿價(jià)值的文化批評(píng)的生命力，就在于能夠?yàn)槲覀凕c(diǎn)點(diǎn)滴滴地把這樣的盼望變成現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)，為我們的這種長(zhǎng)時(shí)段的文化反思提供了考古學(xué)的遺跡和可能性。當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別在于：它不僅僅帶給人審美的安慰，而且更多地把人的難題以及由此延伸出的各種自然的、心理的、社會(huì)的、歷史的、時(shí)間的、語(yǔ)言的、神圣的問(wèn)題擺在人的面前。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)屬于人的一種精神樣式的呈現(xiàn)，和形上、宗教共同屬于人文現(xiàn)象的領(lǐng)域。那些僅僅從現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義傳統(tǒng)、僅僅從社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向、僅僅從市場(chǎng)的圖像學(xué)接受方面來(lái)審視當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論，不過(guò)是在藝術(shù)的語(yǔ)言的、社會(huì)（包括倫理、政治、經(jīng)濟(jì)、法律）的向度上展開(kāi)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的沉思，屬于整全的人文批評(píng)理想的極小部分。

漢語(yǔ)學(xué)界要實(shí)現(xiàn)整全的人文批評(píng)的理想，其前提是有藝術(shù)家“走向?qū)κ澜鐖D景的整全書寫”。這體現(xiàn)在南方的抒情藝術(shù)家之代表、范勃十多年的創(chuàng)作中。他關(guān)注現(xiàn)代人日益強(qiáng)大的否定性生命情感在物與人之中的場(chǎng)景表現(xiàn)，為藝術(shù)愛(ài)者創(chuàng)造出一種悵然若失、欣然逆命的原初圖式；他企圖對(duì)人的生存世界圖景展開(kāi)整全的書寫，深入到現(xiàn)代人在世存在的全部領(lǐng)域，包括物理的（物質(zhì)自然體、自然生命體、肉體生命體）、心理的（意識(shí)生命體）、社會(huì)的（精神生命體）、歷史的（文化生命體）在場(chǎng)者；他在對(duì)神圣者全然隱匿于世界圖景的繪畫所指中，書寫吾國(guó)南方世界今日處處充斥著的物質(zhì)自然的變形感、自然生命的凋零感、肉體生命的衰朽感、意識(shí)生命的病態(tài)感、精神生命的疏離感、文化生命的凝滯感。這是由筆者在本輯“藝術(shù)研究/典范圖式”欄目奉獻(xiàn)給一切藝術(shù)愛(ài)者的個(gè)案。那么，究竟什么是整全的世界圖景呢？

在個(gè)人整全的世界邏輯圖景中，除了人－物關(guān)系、人－我（自我）關(guān)系、人－神（超越者）關(guān)系、人－時(shí)（時(shí)間）關(guān)系、人－言（語(yǔ)言）關(guān)系外，就是當(dāng)代藝術(shù)家陳克的作品所呈現(xiàn)的人－人（我與他）關(guān)系、人－史（傳統(tǒng)）關(guān)系。但是，它們最終為藝術(shù)愛(ài)者反思人的自我乃至其外化的藝術(shù)語(yǔ)言圖式趨向萎縮的緣由，即漢語(yǔ)思想在人神關(guān)系的超越性向度遠(yuǎn)去后的文化生命的絕境給出了契機(jī)。他的作品所圍繞的人－人關(guān)系的主題屬于俗世社會(huì)中的生命圖像，人－史關(guān)系的主題屬于世俗歷史中的圖像生命。西美正的“俗世社會(huì)與世俗歷史中的圖像追思”，正好同筆者在范勃的個(gè)案研究中提出的問(wèn)題相呼應(yīng)。

南方的廣州藝術(shù)家們，擅長(zhǎng)個(gè)人的生命情感的抒情性表達(dá)，如郭潤(rùn)文、雷小洲、區(qū)楚堅(jiān)、王維加、李邦耀、石磊、羅奇、李育勤的寫實(shí)性抒情，范勃、鄧箭今、宋光智、楊國(guó)辛、趙崢嶸的表現(xiàn)性抒情，陳海、劉可、陳克的抽象性抒情。他們有的關(guān)注現(xiàn)代人的否定性生命情感，有的純粹以自然、人心的可能性圖式為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。范勃在表現(xiàn)性抒情中、陳海在抽象性抒情中將兩者結(jié)合起來(lái)。楊小彥的“風(fēng)景人體化與人體風(fēng)景化”，就是對(duì)陳海的油畫風(fēng)景和人體如何實(shí)現(xiàn)此種結(jié)合的雙重詮釋。陳海把“風(fēng)景”與“寫生”分開(kāi)，創(chuàng)造出“半抽象風(fēng)景”和“女人體”兩類個(gè)人化的、質(zhì)感上內(nèi)在統(tǒng)一的題材。和陳海所描繪的女人體的生活化與具體性相反，其風(fēng)景是近乎抽象的表達(dá)，只有天、地兩塊。風(fēng)景是他的另類人體，是關(guān)于身體豐富性的持久隱喻，是其述說(shuō)身體的有機(jī)部分。

正是在這種背景下，批評(píng)家譚天提出了“軟現(xiàn)實(shí)主義”。其所指，應(yīng)當(dāng)包括一切以人的心理意識(shí)生命的抒情性為主題關(guān)懷的南方藝術(shù)家的創(chuàng)作。就明顯的個(gè)案而言，“軟”意味著羅奇的寫實(shí)性抒情與傳統(tǒng)水墨畫精神的結(jié)合，意味著趙崢嶸的表現(xiàn)性抒情和到當(dāng)下漢人對(duì)自己朦朧不清的心理意識(shí)的表達(dá)相關(guān)。夏可君稱“羅奇和趙崢嶸的相遇”或許為藝術(shù)史的一個(gè)事件，因?yàn)樗麄優(yōu)檐洭F(xiàn)實(shí)主義繪畫開(kāi)啟了全新的可能性。羅奇主要回到中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的古意上，以其敏銳的“抓神”手感、微妙的微調(diào)手法展現(xiàn)肖像畫與時(shí)代的關(guān)系；趙崢嶸面對(duì)我們這個(gè)時(shí)代郁悶愁煩的精神境況，將中國(guó)藝術(shù)特有的破解混沌的“虛像”形式同西方藝術(shù)“光”的形而上學(xué)相融合。他們對(duì)“軟”的本體感覺(jué)有重新的理解。相對(duì)于以前的現(xiàn)實(shí)主義包括玩世現(xiàn)實(shí)主義被政治所左右而言，軟現(xiàn)實(shí)主義如實(shí)呈現(xiàn)藝術(shù)在當(dāng)前世俗生活中的無(wú)助、藝術(shù)家承認(rèn)自己的軟弱、失敗、無(wú)力，這恰好是對(duì)僅僅以人文（無(wú)論族群傳統(tǒng)的還是個(gè)人心理的）為精神資源的藝術(shù)的有限性的自覺(jué)，是藝術(shù)對(duì)以神圣的屬靈世界的超越性呼喚，是對(duì)人之為人的存在根基何在的追問(wèn)。羅奇關(guān)于軟現(xiàn)實(shí)主義的定位即“不反抗的反抗”，以在重構(gòu)現(xiàn)實(shí)中呼喚所謂中國(guó)文化的獨(dú)立意識(shí)。這或許是出于因受到中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)含的亞人類價(jià)值觀——在最高層面否定人類共同體、在最低層面抹殺個(gè)人生命體的價(jià)值——潛意識(shí)的支配下的自白，或許在藝術(shù)的文本語(yǔ)言修辭上需要加深對(duì)藝術(shù)的“軟性”和由此折射出的人生的絕境的存在論自覺(jué)，盡管他已經(jīng)在藝術(shù)語(yǔ)言圖式即作品上達(dá)成了這樣的自覺(jué)。

伍方斐的“軟現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義”，以中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史為背景，從傳統(tǒng)觀與現(xiàn)實(shí)觀、自然觀與人文觀、藝術(shù)觀與反藝術(shù)觀等角度清理軟現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義關(guān)聯(lián)和差別。在肯定人類及其個(gè)體權(quán)利上，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)差異的合法性，卻懷疑“個(gè)體”的主體價(jià)值，因此它在反人類中心論方面比軟現(xiàn)實(shí)主義走得更遠(yuǎn)。作為后現(xiàn)代多元時(shí)代的產(chǎn)物，軟現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀具有一定的綜合或混合的傾向。這種評(píng)論的前提值得反?。涸谝粋€(gè)前現(xiàn)代的社會(huì)里，在一個(gè)現(xiàn)代主流文化總是遭遇啟蒙流產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)里，軟現(xiàn)實(shí)主義作為后現(xiàn)代文化中的一元怎么可能？趙崢嶸的“藝術(shù)的第三種道路”，將軟現(xiàn)實(shí)主義理解為中國(guó)文化傳統(tǒng)與西方文化傳統(tǒng)、官方主流藝術(shù)與民間主流藝術(shù)、行為與裝置之外的第三種道路，提議藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擺脫東西方對(duì)立的二元思維模式，直接把藝術(shù)家對(duì)個(gè)人語(yǔ)言圖式的創(chuàng)造看成是藝術(shù)的本分。他的如下追問(wèn)，讓藝術(shù)愛(ài)者反省藝術(shù)這種文化現(xiàn)象的人類性價(jià)值：西方近代以來(lái)的現(xiàn)代性求索，究竟只是西方的一種文化現(xiàn)象還是人類普遍的精神現(xiàn)象？

我們開(kāi)辟“藝術(shù)歷程/圖像中國(guó)”欄目的初衷，就是要呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中正在形成的先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)圖景。以羅奇、趙崢嶸為代表的軟現(xiàn)實(shí)主義，不過(guò)是這種圖景的一部分。金江波的“藝術(shù)的新媒體”，針對(duì)國(guó)內(nèi)對(duì)新媒體藝術(shù)概念的爭(zhēng)論，以及對(duì)新媒體藝術(shù)理解誤區(qū)的存在，闡述新媒體與藝術(shù)之間的關(guān)系，提示新媒體藝術(shù)與藝術(shù)新媒體的所指問(wèn)題領(lǐng)域的區(qū)別。他回到中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，從兩條線索介入到藝術(shù)文化的核心：中國(guó)的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)超越了西方經(jīng)驗(yàn)，也超越自身的歷史經(jīng)驗(yàn)，深入研究本土內(nèi)部的關(guān)系，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的力量所在。在社會(huì)化的廣角鏡頭掃視下，他給藝術(shù)愛(ài)者看到很多比超現(xiàn)實(shí)主義更荒誕更震撼的微觀事實(shí)。王南溟的“‘否定性’鏡頭與金江波的《經(jīng)濟(jì)大撤退》”，審視金江波的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃，即全球化背景下發(fā)生在中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)資本撤逃現(xiàn)象，認(rèn)為《經(jīng)濟(jì)大撤退-東莞現(xiàn)場(chǎng)》圖片用否定性的鏡頭將這種社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)換為問(wèn)題情境，讓人思考后殖民經(jīng)濟(jì)的價(jià)值何在？

軟現(xiàn)實(shí)主義從文化創(chuàng)新的角度、金江波從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度，顯明了任何以純粹俗世價(jià)值為導(dǎo)向的文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)在自我更新中面臨的難題。這讓我們聯(lián)想到西方社會(huì)文化在世俗與神圣的二元價(jià)值觀的張力中開(kāi)出的人類生存模式可能具有的積極意義。由可君完成的“島子的‘圣水墨’——圣秘的靈語(yǔ)”一文指出：島子的圣水墨作品，為我們討論中國(guó)傳統(tǒng)水墨與基督教信仰結(jié)合的可能性提供了契機(jī)，打開(kāi)了一種新的水墨形式。它仔細(xì)分析水墨材料、水墨圖像和水墨意境幾個(gè)要素，認(rèn)為島子的圣水墨以其屬靈的創(chuàng)造力從根本上置換了傳統(tǒng)的水墨語(yǔ)言，既讓我們重新理解圣經(jīng)的信仰，也豐富了水墨語(yǔ)言。島子所創(chuàng)作的圣秘記號(hào)和一系列重寫西方基督教繪畫藝術(shù)的靈語(yǔ)作品，暗示了彌賽亞來(lái)臨的良機(jī)和拯救的時(shí)間性。這樣的評(píng)論，意味著我們對(duì)現(xiàn)世彌賽亞盼望的徹底破滅，意味著以水墨為象征的漢語(yǔ)文化除非在物質(zhì)之外的精神層面、在肉身之外的屬靈層面接受某種超越性的絕對(duì)他者，否則別無(wú)選擇。

其為什么的緣由，我們?cè)凇拔幕u(píng)論/藝術(shù)問(wèn)題”欄目中刊發(fā)的四篇文章做出了否定性的回答。尹丹的“先鋒藝術(shù)的異化與回轉(zhuǎn)”，以敢于和自己不認(rèn)同的主流文化保持距離的精神立場(chǎng)來(lái)規(guī)定先鋒藝術(shù)的內(nèi)涵，客觀地批評(píng)當(dāng)代中國(guó)的部分先鋒藝術(shù)家將先鋒看作身份炫耀或牟利的工具，屬于一種虛偽而媚俗的面向傳媒的偽先鋒。這種批判，是對(duì)真正先鋒精神的期盼。不過(guò)，問(wèn)題在于：為什么先鋒藝術(shù)家不能持守自己的先鋒品質(zhì)？為什么大多數(shù)先鋒藝術(shù)家和常人一樣無(wú)法抵擋來(lái)自名利的誘惑？其具體表現(xiàn)為杜曦云概括的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的消費(fèi)主義文化”。當(dāng)代藝術(shù)中的相關(guān)作品，保留著消費(fèi)主義文化這種話語(yǔ)權(quán)力對(duì)傳媒、時(shí)尚、大眾和知識(shí)分子心理等方面的深度影響，從中可以洞見(jiàn)它導(dǎo)致的其他文化系統(tǒng)式微、商品拜物教和享樂(lè)主義盛行、后殖民問(wèn)題的涌現(xiàn)等。文章呼吁藝術(shù)應(yīng)對(duì)消費(fèi)主義文化持有效批判的態(tài)度?？墒?，為什么藝術(shù)家無(wú)能這樣做？

盛葳的“民族主義、本質(zhì)主義與后殖民批評(píng)”，探究同樣的問(wèn)題。非西方學(xué)者在理解和運(yùn)用后殖民理論這種文化批評(píng)方法的過(guò)程中，容易進(jìn)入民族主義和反本質(zhì)主義的兩個(gè)誤區(qū)。本文以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中的實(shí)際情況作為例證，以澄清其中對(duì)待它們的不同態(tài)度，希望在當(dāng)前復(fù)雜的文化情境中建立一種對(duì)后殖民批評(píng)理論的“語(yǔ)境化”使用方法。文章就后殖民批評(píng)與現(xiàn)代性的關(guān)系做了有價(jià)值的言述嘗試：一方面，后殖民批評(píng)理論的產(chǎn)生，受惠于西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的批判話語(yǔ)，或者說(shuō)，后殖民批評(píng)敘述對(duì)象為第三世界的被殖民地域，它是用一種不同視角的后現(xiàn)代主義描述當(dāng)今全球化秩序下的文化霸權(quán)問(wèn)題；另一方面，后殖民批評(píng)又不得不將現(xiàn)代性作為一個(gè)批判對(duì)象，審視其中的殖民話語(yǔ)和壓迫結(jié)構(gòu)。因此，在后殖民批評(píng)看來(lái)，對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度應(yīng)該考慮到當(dāng)代本土經(jīng)驗(yàn)，尤其在中國(guó)的文化情境中，應(yīng)該警惕非歷史主義的本土性、民族性，否則，后殖民批評(píng)自身就會(huì)淪為簡(jiǎn)化的意識(shí)形態(tài)工具，參與到新的壓迫結(jié)構(gòu)中去，喪失其批判精神。不過(guò)，當(dāng)代中國(guó)的本土經(jīng)驗(yàn)作為后殖民的批評(píng)對(duì)象，何以能夠堅(jiān)持自己的批判性？

黃宗賢、魯明軍“在觀念與制度之間：身體控制與公共政治——以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫為中心（1978-2000）”，清晰地表達(dá)了它所指涉的問(wèn)題域。基于政治（非詩(shī)學(xué)）思想史的視角，從其中的身體和圖像背后的個(gè)體身體與現(xiàn)實(shí)政治之間的關(guān)聯(lián)作為公共空間兩個(gè)層面，將兩者的互動(dòng)關(guān)聯(lián)理解為“抒情的政治理想主義—批判的政治現(xiàn)實(shí)主義—妥協(xié)的政治回避主義”，并證得“價(jià)值理性—溝通理性—工具理性”與“個(gè)體欲望—公共欲望—集體欲望”作為建構(gòu)其主體間性及公共身份的可能性模式。如果這種藝術(shù)的身體政治學(xué)的分析在最低層面不以確定個(gè)體生命的價(jià)值為目的，如果個(gè)體生命的價(jià)值沒(méi)有對(duì)在上的超越性之在的領(lǐng)受，那么，我們?nèi)绾伪ＷC任何公共空間與公共身份不被強(qiáng)權(quán)霸占和極權(quán)篡奪的危險(xiǎn)？

“形上言述/深度批評(píng)”中，李菡對(duì)本雅明的“內(nèi)在批評(píng)中的生命救贖”的論述，或許為我們?cè)庥龅纳鲜雠u(píng)問(wèn)題給出了一種可能的解答。在本雅明看來(lái)，在哲學(xué)理性喪失認(rèn)識(shí)真理的時(shí)代，只有藝術(shù)表征才是認(rèn)識(shí)真理唯一有效的方式，其評(píng)論嘗試以歌德的《親和力》為對(duì)象。李菡的論文，主要從內(nèi)在批評(píng)、神話的力量和神圣的力量、死亡與救贖、絕望中的希望幾個(gè)層面展開(kāi)本雅明批評(píng)話語(yǔ)中的彌賽亞救贖主題。后者把世俗界和神圣界連接起來(lái)，而愛(ài)的本質(zhì)與愛(ài)的類像、美的本質(zhì)與美的類像、和解的本質(zhì)與和解的類像，不過(guò)是同一事物在神圣界和世俗界的不同存在形式。本雅明的“內(nèi)在批評(píng)”，源于一種神學(xué)的真理觀。它不是把文學(xué)經(jīng)驗(yàn)單一地視作一種世俗的生命經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，而是視作神性的真理或經(jīng)驗(yàn)在人性中的神秘啟示。對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，上帝的真理從創(chuàng)世到最后的救贖，無(wú)不以啟示的方式在藝術(shù)作品中存在，成為藝術(shù)作品中的“真理內(nèi)容”。本雅明通過(guò)文學(xué)批評(píng)對(duì)神學(xué)教義所作的種種闡釋和使神學(xué)世俗化的全部努力，都試圖向這個(gè)世界昭示彌賽亞最終的救贖，然而救贖的希望同樣不等于救贖已經(jīng)發(fā)生，只有跨越了死亡，人才能最終承蒙救贖。現(xiàn)代人失去了傳統(tǒng)和宗教意義上的倫理道德，最后屈從于命運(yùn)的神話性力量的轄制和掌控。只有內(nèi)心的宗教信仰，才能將人從本能和欲望中解救出來(lái)，從而擺脫走向滅亡的命運(yùn)。

本雅明賦予藝術(shù)批評(píng)以發(fā)現(xiàn)生命救贖的真理為責(zé)任，宣慶昆的“論蒂利希文化神學(xué)中的生存論建構(gòu)”，為我們審視藝術(shù)批評(píng)的深度給出了更為廣闊的文化境域。蒂里希的文化神學(xué)，把宗教看成是人類精神生活的基礎(chǔ)，以此為出發(fā)點(diǎn)分析文化中的科學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)對(duì)基督神學(xué)的生存論構(gòu)建，而神學(xué)是這種文化得以生存發(fā)展的根基。當(dāng)人文主義失去了宗教的維度，它就成為純粹的形式，文化財(cái)富變成了裝飾品而沒(méi)有了終極嚴(yán)肅的東西。這就是為什么我們教育的人文理想日漸喪失、當(dāng)代藝術(shù)為什么日益放棄批判性的真實(shí)原因，更是當(dāng)代美學(xué)需要在返本溯源中開(kāi)新的動(dòng)力。

成窮的“物與藝術(shù)”，就是后者的一種嘗試。該文的結(jié)論為：自然物深度介入在創(chuàng)作的沖動(dòng)、表達(dá)、成果及其評(píng)價(jià)的整個(gè)過(guò)程中；自然審美扎根在生態(tài)系統(tǒng)中，而藝術(shù)美主要落腳在人的自由的領(lǐng)域內(nèi)。說(shuō)藝術(shù)美高于自然美，是過(guò)于看重人和人的產(chǎn)品，而作為比較的藝術(shù)本身就含有自然的因素；藝術(shù)美中我們感興趣的主要是人的表演和人的生活，而在自然美中我們回溯到生命的本源、奧秘與奇跡；藝術(shù)美使我們看到我們自己的作為，自然美則使我們?nèi)丝吹酱笞匀坏淖鳛椤?

在“學(xué)典漢譯/邊緣藝術(shù)”里，愛(ài)德華?露西-史密斯的“少數(shù)民族藝術(shù)”，關(guān)注西方世界包括英國(guó)、美國(guó)、新西蘭、澳洲中發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的少數(shù)民族身份問(wèn)題。文章尖銳地指出：無(wú)論藝術(shù)家們宣稱的意向是什么，也不管他們是否認(rèn)同非洲的觀念，美國(guó)黑人與加勒比海黑人的藝術(shù)，在本質(zhì)上都屬于一種西方語(yǔ)境。從一位西方批評(píng)家的言說(shuō)中，我們看到了西方藝術(shù)家遭遇了在上述后殖民批評(píng)中的同樣難題。

查常平2008年8月8日于成都