關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的作品，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)得最多。其首要原因在于：從作為人的精神樣式的本質(zhì)而言，藝術(shù)與宗教、形上的區(qū)別表現(xiàn)在它能夠?qū)€(gè)人的生命情感的觸須敏銳地延伸到社會(huì)生活的各個(gè)角落，而且能夠作為一種預(yù)言性的力量把其中的問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)；從客觀的表現(xiàn)對(duì)象而言，中國(guó)社會(huì)的“混現(xiàn)代”處境——一種將前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、另現(xiàn)代混雜一體的轉(zhuǎn)型社會(huì)的現(xiàn)實(shí)——必然會(huì)出現(xiàn)種種難題，必然會(huì)感動(dòng)藝術(shù)家的意識(shí)生命情感。但是，從人類(lèi)發(fā)展的普遍歷史看，任何族群都將經(jīng)歷一個(gè)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過(guò)程。這就是自西方宗教改革、文藝復(fù)興以來(lái)席卷全球的現(xiàn)代化浪潮。其中，問(wèn)題的復(fù)雜性在于：當(dāng)后進(jìn)國(guó)的社會(huì)精英們還在猶豫不決地思考是否要從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的時(shí)候，當(dāng)作為前現(xiàn)代的極權(quán)統(tǒng)治階層出于自我生存的需要還在羞羞答答地從一個(gè)方面如經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域推動(dòng)被統(tǒng)治階層向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)化的時(shí)候，西方世界已經(jīng)在20世紀(jì)60年代開(kāi)始了向后現(xiàn)代的進(jìn)發(fā)，到21世紀(jì)初逐漸開(kāi)始了進(jìn)入所謂另現(xiàn)代的時(shí)代，由此而來(lái)的各種文化現(xiàn)象也滲入到后進(jìn)國(guó)的社會(huì)變革之中。這便是我們用“混現(xiàn)代性”來(lái)描繪今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際背景。

事實(shí)上，無(wú)論處于前現(xiàn)代還是現(xiàn)代的時(shí)期，人與人之間的關(guān)系，無(wú)非有情感倫理的、政治權(quán)力的、經(jīng)濟(jì)權(quán)利的、法律權(quán)利的四重關(guān)系，只是在不同時(shí)期有著不同的表現(xiàn)。在前現(xiàn)代社會(huì)，人與人之間的關(guān)系除了以情感倫理為主導(dǎo)外，其他三重關(guān)系因人人被劃分為有權(quán)階層與無(wú)權(quán)階層而更多帶有依附性的奴役內(nèi)涵。這樣，便出現(xiàn)了兩個(gè)階層之間的對(duì)抗性的“革命”倫理。當(dāng)其內(nèi)化于個(gè)體生命之中時(shí)，就會(huì)形成一種人與人對(duì)立的生存樣態(tài)。這就是王慶松的《大敗戰(zhàn)場(chǎng)》（2009）的象征性所指。漢語(yǔ)、韓語(yǔ)、日語(yǔ)、法語(yǔ)、英語(yǔ)等等不同語(yǔ)言撰寫(xiě)的廣告招貼、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、民間段子，其中的內(nèi)容涉及我們這個(gè)混現(xiàn)代時(shí)期的社會(huì)生活的方方面面，從海外留學(xué)到圣誕購(gòu)物、從古詩(shī)兩首到紋身美容、從宅男性格到時(shí)尚健康、從修煉養(yǎng)生到萬(wàn)科盛會(huì)，無(wú)奇不有。它們密密麻麻地張貼在一起，經(jīng)歷了覆蓋與被覆蓋、撕毀與被撕毀的厄運(yùn)，總之，你從中看不見(jiàn)任何一張內(nèi)容完整的東西。它們都是失敗者、是被征服者，正如在前現(xiàn)代社會(huì)每個(gè)人都最終是奴隸一樣。

值得深思的是，《大敗戰(zhàn)場(chǎng)》和王慶松2004年創(chuàng)作的《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》之間的奇妙關(guān)系：在形式上，它們都利用了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)隨處可見(jiàn)的巨幅廣告牌和文革時(shí)代的大字報(bào)；但是，“《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》里有20多人正在瘋狂地?fù)屬N各自的廣告，似乎在進(jìn)行廣告大戰(zhàn)，這都是因?yàn)閺V告文字可以帶來(lái)‘更快、更好和更高’的權(quán)利、利益和名譽(yù)。今天這個(gè)品牌取勝，明天它的對(duì)手就會(huì)取代它，在更加顯眼的公共建筑物上張貼自己的廣告。作品中的600多張招貼都是我自己花了一個(gè)多月的時(shí)間，用傳統(tǒng)的水墨和現(xiàn)代流行的廣告筆寫(xiě)的，總共有近2000個(gè)廣告，內(nèi)容大到飛機(jī)、小到油鹽醬醋?！保ㄍ鯌c松語(yǔ)）那時(shí)，畢竟還有廣告張貼者在現(xiàn)場(chǎng)清晰可見(jiàn)地作業(yè)，他們相信自己的努力一定會(huì)有現(xiàn)實(shí)的回報(bào)；那時(shí)，每張廣告的內(nèi)容都一目了然，至少在貼出的瞬間還享受了存在者的待遇；那時(shí)，場(chǎng)景的混亂似乎暗示著每張廣告未來(lái)的命運(yùn)，暗示著《大敗戰(zhàn)場(chǎng)》在未來(lái)必然的問(wèn)世：作為個(gè)體生命的人，將從這種基于對(duì)抗倫理的社會(huì)生活場(chǎng)景中被消失。

既然這樣，張貼廣告是為了誰(shuí)呢？

對(duì)于藝術(shù)家而言，王慶松的創(chuàng)作還是在昭示某種藝術(shù)性的東西。和所有以俗世價(jià)值為創(chuàng)作基礎(chǔ)的藝術(shù)家一樣，他們都擁有非常強(qiáng)烈的生命情感和主體意識(shí)，他們對(duì)于這個(gè)轉(zhuǎn)型社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的全部批判乃是為藝術(shù)的出場(chǎng)做預(yù)備。這就是為什么王慶松在同年把矗立在北京CBD的華貿(mào)中心的巨幅廣告的文字改成“王慶松作品”的原因，也是這張名為《大廣告》的實(shí)際所指。以廣告形式創(chuàng)作的作品，雖然旨在揭露社會(huì)生活的華麗虛假，但其隱含的內(nèi)容卻非常真實(shí)。