中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)發(fā)展三十年，大致可以歸納出如下五種路徑：
當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)批評(píng)，指以當(dāng)代藝術(shù)的作品為媒介探討其中隱含的社會(huì)權(quán)力、都市景象、藝術(shù)作為一種文化活動(dòng)得以產(chǎn)生的社會(huì)根源。當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，構(gòu)成其核心題域。栗憲庭先生的《重要的不是藝術(shù)》（2000）、魯虹、孫振華編的《藝術(shù)與社會(huì)——26位著名批評(píng)家談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》（2005）以及魯明軍從政治思想史的角度寫(xiě)作的部分論文為其代表。這種批評(píng)路徑的危險(xiǎn)，在于很可能將藝術(shù)工具化，只看到藝術(shù)與社會(huì)的相關(guān)性而忽視其差別性；當(dāng)代藝術(shù)的歷史批評(píng)，指對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行個(gè)人心理的、宏觀歷史的梳理，從而在藝術(shù)史中為藝術(shù)家確定位置。當(dāng)代藝術(shù)與歷史的關(guān)系，是這種路徑寫(xiě)作竭力要回答的主題。馮博一的個(gè)人史策展（王廣義、張大力等藝術(shù)家的個(gè)人回顧展），王璜生的區(qū)域史策展（區(qū)域史的文獻(xiàn)有王林主編的《從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)文集1985－2007》；何桂彥主編的《1976-2006“四川畫(huà)派”批評(píng)文集》，2007）、高名潞早期的斷代史寫(xiě)作（如《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史 1985-86》），呂澎的通史寫(xiě)作（《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990-99》、《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，2007），島子的思潮史寫(xiě)作（《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》，2001），最后還有媒介史寫(xiě)作（如魯虹的《現(xiàn)代水墨20年》，鄒建平主編的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傾向”叢書(shū)，高嶺的《中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)考察報(bào)告》），等等，當(dāng)代藝術(shù)的歷史批評(píng)路徑，可以說(shuō)正成為目前批評(píng)界的顯學(xué)。但是，這些批評(píng)論著，大多屬于文獻(xiàn)史而非思想史。如何根據(jù)自己的藝術(shù)觀、社會(huì)觀、文化觀疏理當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生的歷史，即將藝術(shù)史納入社會(huì)史、文化史的范疇，正是當(dāng)代藝術(shù)的歷史批評(píng)日后面臨的挑戰(zhàn)。換言之，它要求批評(píng)家首先是一位歷史學(xué)家而不僅僅是一位藝術(shù)文獻(xiàn)史家。
當(dāng)代藝術(shù)的文化批評(píng)，指借用當(dāng)代文化的研究成果，如符號(hào)學(xué)（九十年代藝術(shù)界關(guān)于“藝術(shù)的意義”問(wèn)題的討論）、后現(xiàn)代（含現(xiàn)代性敘述，如朱青生的《沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家》，2000；汪民安的批評(píng)寫(xiě)作）、后殖民（盛葳）、全球化（王林的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”）、傳播學(xué)、女權(quán)主義（徐虹）、消費(fèi)主義（杜曦云）、民族主義（河清的《藝術(shù)的陰謀》，2005）、都市文化（筆者在《都市文化研究》中主持的“藝術(shù)中的都市文化”欄目里的相關(guān)文章）、大眾文化等理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展開(kāi)詮釋，進(jìn)而為當(dāng)代藝術(shù)尋求一種正當(dāng)性的辯護(hù)。它關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)與文化的關(guān)系問(wèn)題。由于基本上沒(méi)有形成自己獨(dú)特的文化詮釋理論，因此，在這樣的寫(xiě)作過(guò)程中，中國(guó)的批評(píng)家很難擺脫理論上不被殖民的可能性；當(dāng)代藝術(shù)的圖像學(xué)批評(píng)，指從藝術(shù)圖像的生成法則、圖像間的意義結(jié)構(gòu)、圖像所指的文化內(nèi)涵、圖像的空間傳播等方面分析藝術(shù)作品作為一種媒介存在的價(jià)值。它尚處于剛剛開(kāi)始起步的階段。藝術(shù)作為圖像，是其與形上觀念、宗教信仰的根本區(qū)別。對(duì)于這種批評(píng)路徑的批評(píng)家而言，重要的是如何具備作為現(xiàn)代學(xué)科性質(zhì)的圖像學(xué)理論知識(shí)，從而在學(xué)術(shù)的意義上推進(jìn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反思。
當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)，主要以二十世紀(jì)九十年代高全喜的《轉(zhuǎn)身的憂嘆》、余虹對(duì)尚楊、丁方等的深度個(gè)案詮釋、島子對(duì)于觀念攝影的研究、夏可君的評(píng)論寫(xiě)作和筆者主編的《人文藝術(shù)》為代表。它首先認(rèn)為藝術(shù)是一種人文現(xiàn)象，只有在與其他人文學(xué)科如哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、神學(xué)等的關(guān)聯(lián)中批評(píng)家才能為藝術(shù)家的創(chuàng)作展開(kāi)歷史性的詮釋定位。其次，它把藝術(shù)當(dāng)作一種文化現(xiàn)象。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)物質(zhì)性的媒材和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，但是，藝術(shù)家的最終目的，不是要彰顯媒材的物理性能而是為了揭示作品和人的存在相關(guān)聯(lián)的文化心理世界。雖然這種心理世界可能有其社會(huì)性的內(nèi)涵，但人文批評(píng)的核心使命，并非要從作品中透視其所在時(shí)代、社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)、權(quán)利轉(zhuǎn)移、法權(quán)承諾而是更多側(cè)重于個(gè)人生命情感倫理的敞現(xiàn)；再次，它把藝術(shù)當(dāng)作人的一種精神現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在形成個(gè)體生命的精神結(jié)構(gòu)、精神動(dòng)力與精神超越中的獨(dú)特表現(xiàn)性作用。在這個(gè)意義上，藝術(shù)是在人承受神圣之靈在后對(duì)人的精神性存在的守護(hù)。當(dāng)然，如此界定人文批評(píng)，并不是說(shuō)其他四種批評(píng)路徑就沒(méi)有把藝術(shù)當(dāng)作人文的、文化的、精神現(xiàn)象來(lái)討論，而是說(shuō)人文批評(píng)更加自覺(jué)地以它們?yōu)樘卣鳌?/P>
人文批評(píng)的價(jià)值指向，大致可以從三個(gè)層面加以言說(shuō)：
個(gè)體層面：既然藝術(shù)是以觀念語(yǔ)言圖式為媒介的人的存在的精神樣式，那么，精神的差異性，就要求藝術(shù)家作為作品的生產(chǎn)者具有獨(dú)特的創(chuàng)造性想象能力；既然藝術(shù)在發(fā)生學(xué)的意義上離不開(kāi)藝術(shù)家的個(gè)體性生命情感的醞釀，那么，人文批評(píng)的目標(biāo)，就是要向藝術(shù)愛(ài)者揭示作品與藝術(shù)家的內(nèi)在情感關(guān)聯(lián)，從而為包括藝術(shù)家本人在內(nèi)的個(gè)體生命提供自覺(jué)的意識(shí)生命更新的契機(jī)。當(dāng)然，人文批評(píng)家在從事這樣的工作中，其個(gè)人的心理意識(shí)也將得到更新；觀眾在閱讀人文批評(píng)家的文章和欣賞藝術(shù)家的作品過(guò)程，也將自發(fā)重構(gòu)自己的心理意識(shí)生命。因此，人文批評(píng)在最低層面就是要敞現(xiàn)人的個(gè)體生命情感圖式的豐富性，使人成為社會(huì)中的個(gè)人，成為個(gè)人性的意識(shí)生命的存在者。它承擔(dān)著個(gè)體生命的塑造與啟蒙的責(zé)任。
社會(huì)層面：如果人文批評(píng)把培養(yǎng)人的個(gè)體獨(dú)立精神人格為使命，那么，社會(huì)作為個(gè)體生命共在的共同體，其共在者的誕生就離不開(kāi)人文批評(píng)。在廣義的意義上，任何拒絕文化批評(píng)的社會(huì)，一定是一個(gè)病態(tài)的社會(huì)，正如健康的人不會(huì)拒絕醫(yī)生的檢查一樣；任何棄絕社會(huì)批判的國(guó)家，其機(jī)體必然趨向腐朽蛻化。所以，在中間層面上，人文批評(píng)自然指向社會(huì)族群精神生命的差異性、多元性鑄就，使人成為個(gè)人性的精神生命的存在者。如果每個(gè)人都追求屬于自己的精神性世界，那么，人性的豐富性就將得到全面發(fā)展。人就將離動(dòng)物性的本能生存越遠(yuǎn)而離人的本質(zhì)性存在越近，人就會(huì)愈來(lái)愈活得像人。人作為精神生命的存在，其前提是個(gè)人之間的共在。個(gè)人之間的共在，離不開(kāi)對(duì)他人生命的個(gè)體性的絕對(duì)尊重，從而在對(duì)他人的尊重中實(shí)現(xiàn)自我生命的自尊，使個(gè)人能夠活出生命的尊嚴(yán)。
歷史層面：社會(huì)乃是全體生者形成的共同體。歷史不僅包括全體生者，而且包括全體死者。對(duì)于已經(jīng)離開(kāi)世界的人，任何社會(huì)問(wèn)題都與其無(wú)關(guān)。相反，如果人對(duì)死亡無(wú)所敬畏，他對(duì)歷史也將無(wú)所敬畏，那么，他在社會(huì)中的行為就可能無(wú)所約束。這正是為什么有物質(zhì)主義的信仰者一再突破人類道德底線的原因。人文批評(píng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和批評(píng)家的歷史責(zé)任感，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在最高層面乃是對(duì)人作為文化生命的傳承。它將當(dāng)代藝術(shù)作品納入人類的精神史范疇來(lái)審視詮釋，以促進(jìn)個(gè)人的人類意識(shí)的生成，即個(gè)人在人類歷史中的同在。
當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)與圖像學(xué)批評(píng)的區(qū)別在于：它并不只是探索藝術(shù)作品中的圖像本身的關(guān)系構(gòu)成,而是要展開(kāi)其對(duì)于在意識(shí)生命中存在的個(gè)人的意義言說(shuō)。這包括兩個(gè)方面：一是藝術(shù)家在創(chuàng)作圖像過(guò)程中會(huì)具有什么樣的心理結(jié)構(gòu)的變化，一是藝術(shù)接受者在欣賞圖像過(guò)程中會(huì)形成什么樣的心理感受；它與文化批評(píng)的區(qū)別在于：它并不看重用什么樣的外部文化理論來(lái)理解當(dāng)代藝術(shù)，重要的是這種理論對(duì)于當(dāng)代人的理解的合法性本身和當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題意識(shí)本身。其檢測(cè)的標(biāo)準(zhǔn)在于任何對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的文化理解是否對(duì)于當(dāng)代人的文化心理結(jié)構(gòu)的形成有價(jià)值；它與歷史批評(píng)的差別在于：它更側(cè)重于藝術(shù)家的感覺(jué)事件如何發(fā)生在他的個(gè)體創(chuàng)作歷程中，更側(cè)重于揭示藝術(shù)作品對(duì)于形成人類共同體的思想意義，更側(cè)重于把藝術(shù)家的活動(dòng)當(dāng)作一種歷史行為來(lái)理解。它把藝術(shù)看成是實(shí)現(xiàn)人在文化生命中同在的手段，是個(gè)人實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的人類學(xué)不朽的方式；它與社會(huì)學(xué)批評(píng)的區(qū)別在于：它強(qiáng)調(diào)在社會(huì)中個(gè)體生存的獨(dú)立向度，其表達(dá)的方式是個(gè)人生命情感圖式的豐富性的彰顯。對(duì)于人文批評(píng)而言，藝術(shù)不過(guò)是人與人之間形成精神共在的契機(jī)。
總而言之，在人文批評(píng)家的視野中，任何關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的圖像學(xué)討論、文獻(xiàn)史梳理、文化理論建構(gòu)、社會(huì)學(xué)闡釋，都是為了使個(gè)人成為更有人格獨(dú)立的存在、使社會(huì)成為更多人性豐富的空間、使歷史成為更加人道十足的場(chǎng)所。對(duì)于個(gè)體生命的存在而言，人文批評(píng)主張當(dāng)代藝術(shù)只是手段；對(duì)于個(gè)體生命外的社會(huì)、歷史而言，人文批評(píng)聲稱當(dāng)代藝術(shù)才是目的。
查常平 2009/03/30
于英國(guó)倫敦國(guó)王學(xué)院
