1.形式
藝術(shù)中的“形式”一語，通常出現(xiàn)在“形式與內(nèi)容”之類的語境中。如果不將“形式”這一術(shù)語的定義講清楚，我們便不能使用這個術(shù)語，因為這個術(shù)語應用極廣、含義多樣，對不同的人常常有不同的意指。例如，在雕塑中“形式”可能會指三維作品的外形，而在繪畫中則可能是指再現(xiàn)的方式或形象的具象造型，指二維平面上形象的可塑性、可感性和生動性。
本書[①]的分析主要針對繪畫，所以此處“形式”的定義也主要是與其相應者。繪畫的形式語言，通常由那些與媒材相關(guān)的特殊的內(nèi)在因素構(gòu)成。這不僅是線條、外形、色彩、色度、色調(diào)、構(gòu)圖，而且更是肌理、刮痕、顏料堆積，以及畫面上的筆觸等等，還包括顏料的表面、滴灑的痕跡和顏料的材料特征。要之，此處所謂形式，是指繪畫的物質(zhì)特性。
繪畫的這些方面，在通常情況下與“內(nèi)容”的所指完全不同，因為內(nèi)容指的是圖象、意象、象征形象，或者敘事結(jié)構(gòu)之類。我在討論藝術(shù)與精神分析時已經(jīng)指出，因為人們偏重內(nèi)容，所以藝術(shù)形式所含的內(nèi)在因素常常被忽視了。即便是今天，在精神分析的話語中，即便談到藝術(shù)中文化對話的復雜性，風格、美感和肌理等形式因素也很少被人提及。當代理論家們，如利奧塔和克麗絲蒂娃，顯然在論及藝術(shù)作品時留心到了這種不平衡。
在傳統(tǒng)的具象藝術(shù)中，形式與內(nèi)容的劃分，以文學經(jīng)典和神話故事為依據(jù)。但是，早期的現(xiàn)代主義批評家們，例如克利夫·貝爾(Clive?Bell)和羅杰·弗萊(Roger?Fry)，卻強調(diào)藝術(shù)的形式方面而非圖像和內(nèi)容方面，于是，傳統(tǒng)的古典藝術(shù)獲得了來自現(xiàn)代主義藝術(shù)之形式視角的重新審視。人們承認，藝術(shù)家可能會在傳統(tǒng)的具象繪畫中用內(nèi)容來服務于形式探討。對弗萊而言，人的感情以視覺形式為中心，用貝爾的話說，這就是“蘊意形式”?(significant?form)。貝爾寫道：“線條與色彩的這類關(guān)系和組合，這些具有審美感染力的形式，我稱為‘蘊意形式’。這是視覺藝術(shù)作品的一個共同品質(zhì)”[②]。照現(xiàn)代主義美學原則的觀點，對蘊意形式的追求，是所有時代之藝術(shù)的真正追求。
說到“蘊意形式”的“線條與色彩的這類關(guān)系和組合”，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義美學理論的問題，在于固執(zhí)而狹隘地分析和闡釋繪畫表層的“有意形式”(?conscious?form)。我在本書導論中談到安敦·艾仁椎格(Anton?Ehrenzweig)時，指出藝術(shù)的形式分為有意識和無意識兩種。那些著意為之的線條和外形屬于有意形式，反之則是“無意形式”?(unconscious?form)，它不受我們的意識、知覺和認知的控制。艾仁椎格用了一個批評術(shù)語“率意形式”?(inarticulate?form)來指稱這種無意形式。照艾仁椎格的說法，如果某種形式內(nèi)含了預設(shè)的外形，如“格式塔”(完形)之類，那么這種形式一定是有意識的、具有完形傾向的有意形式。
現(xiàn)代主義美學理論家和藝術(shù)批評家們，例如克萊蒙特·格林伯格(Clement?Greenberg)，多依賴對有意形式進行表層分析，這促成了現(xiàn)代藝術(shù)最終淪落為形式主義，也就是以表面構(gòu)成和裝飾效果為終極關(guān)懷。在這一點上，這類批評家們所犯的錯誤，與有些精神分析學家一樣，就是沒有考慮到藝術(shù)的“無意形式”。
我已簡要談到了無意形式這個批評概念，或稱“率意形式”的概念，并大致描述了藝術(shù)闡釋中的精神分析是怎樣專注于作品之內(nèi)容的有意識和無意識，以及作品之形式的有意識，而犧牲了作品的“無意形式”。在藝術(shù)闡釋中，精神分析理論的最根本貢獻，是利用了有意識的生活經(jīng)驗和無意識的內(nèi)驅(qū)力之間那潛在的宣示性關(guān)系，來揭示內(nèi)驅(qū)力對這一關(guān)系的決定作用，并因此而進一步揭示了藝術(shù)的隱秘目的。借用經(jīng)典的精神分析理論，尤其是通過弗洛伊德那種釋夢的方法，我們可以看到作品主體中理性的作者意向，還可能在這意向中看到某種游離的東西，這東西看似毫無邏輯可言，但卻正是隱藏在藝術(shù)家之無意識創(chuàng)作動機中的偽裝的暗含意向。弗洛伊德那些具有相似性的夢的象征，就是最好的例子。
當然，藝術(shù)作品的內(nèi)容，包括了作品的主體和主題，后者是一般的哲學或美學理論所說的主題。內(nèi)容還包括敘事、神話的所指，也包括圖像。如前所言，精神分析看重作品主題和敘事內(nèi)容的潛在無意識動機。例如，弗洛伊德用俄狄浦斯的戀母情結(jié)來解說哈姆萊特的延宕。我已經(jīng)說過，這類闡釋與分析“無意識圖式的奇想”相關(guān)聯(lián)，甚至可以從藝術(shù)家的角度來進行闡釋。在有意識的圖式中出現(xiàn)的錯誤，與主動使用無意識和半無意識的機制之間，存在著極大不同。前者之例，可舉出門上的把手畫在了錯誤的一側(cè)，而后者則是為了強調(diào)率意形式或無意形式結(jié)構(gòu)的在場。弗洛伊德也許會用他的遺忘理論來解釋門把手為什么會畫在錯誤的一側(cè)。不管這種解釋究竟說不說得通，它都完全沒有把握住藝術(shù)的無意識形式語言和結(jié)構(gòu)。
精神分析理論認可那些易于解讀的有意識的表層形式因素，這就是弗洛伊德所說的“審美賄賂”(aesthetic?bribe)。為了說明這個問題，我們可以參閱一幅純抽象繪畫，在畫中的有意形式和無意形式之間，有一種只以純抽象形式出現(xiàn)的辯證存在。最好的例子就是蒙德里安的著名抽象作品，例如《色面與灰線的構(gòu)圖》(1918)。畫中黑線構(gòu)成的格子、色彩構(gòu)成的方形，以及生動的構(gòu)圖等所有因素，在根本上都是一種著意為之的有意形式，透露了畫家的意圖。然而，透過這些有意識的方面去看背后，我們卻發(fā)現(xiàn)了刮痕和條狀筆觸等繪畫性因素，發(fā)現(xiàn)了層層疊加的顏料表面上那層精細地交織在一起的油彩薄膜，發(fā)現(xiàn)了繪制過程中的涂搽、重疊，以及起筆收筆的程序。這一切都存在于作品的物質(zhì)特征和肌理中，而這一切也正是艾仁椎格所說的“率意形式”。
事實上，蒙德里安的作品繪畫性極強，其無意識的畫面效果正是依賴于這繪畫性。有一種通常的奇怪觀點，認為蒙德里安是位完全機械的現(xiàn)代主義畫家，認為他的作品是事先設(shè)計好了的理性產(chǎn)物，認為他代表了現(xiàn)代科學世紀的構(gòu)成主義和形式主義。毫無疑問，這個觀點部分地來自一種愚蠢的企圖，想把新造型主義的審美觀引入尋常百姓家，作為家具、廚房、甚至居民小區(qū)的設(shè)計思想。
批評家和理論家們多傾向于對藝術(shù)表層的、著意為之的形式因素進行分析、闡釋和系統(tǒng)總結(jié)。一般說來，現(xiàn)代藝術(shù)中的一大不公平，是將藝術(shù)看作放之四海而皆準的純粹審美現(xiàn)象，而完全忽視了藝術(shù)中的無意形式?，F(xiàn)代主義時期的主要理論家們，例如格林伯格，甚至以宣傳這種觀點為己命。但是，羅莎林·克勞絲(Rosalind?Krauss)在《視覺無意識》一書中卻所見不同，她認為杜尚、畢加索、波洛克、恩斯特等畫家一意顛覆有意形式和邏輯，以便探討更深層的無意識形式[③]。她將這種努力同格林伯格式的形式主義對立起來，并反對執(zhí)意形式的批評系統(tǒng)。在我看來，她反對的是格林伯格式風格主義陳規(guī)的病癥。
蒙德里安是現(xiàn)代藝術(shù)之形式主義的中流砥柱，但事實上他卻在無意形式和有意識的理性形式之間，為藝術(shù)的辯證存在而苦斗。在新近關(guān)于蒙德里安的非正式出版物《破壞的藝術(shù)》中，作者卡瑞爾·布拉坎指出，蒙德里安在自己的作品里表現(xiàn)了“對再現(xiàn)的破壞，以及在抽象的意義上對形式的破壞。”布拉坎進一步說，蒙德里安“從來不否認這一點”，而且，“要說人類對事物之局限性的超越，對陳規(guī)與體制強加于人的封閉的形式的超越，蒙德里安的作品是一個典范”[④]。
可是即便在今天，仍有一些當代批評家難于接受上述觀點。莎娜·肯特最近在倫敦的《暫?！冯s志上寫了一篇畫展評論，談及一位后現(xiàn)代畫家平面而乏味地臨摹蒙德里安，并為其配上廉價的鍍金畫框。這位畫家的用意在于后現(xiàn)代式的反諷和批評，他用臨摹來嘲弄藝術(shù)的商品化。不料肯特卻解釋說，這種臨摹之作毫不費勁，缺乏原作那種反復涂抹修改的用筆。在她看來，這用筆還應該包括刮擦和條形筆觸、包括畫家個人的用筆特征，即構(gòu)成無意形式的畫家的“手寫體”?？咸貙⑦@些說成是“錯誤”，并幾乎將其當成繪畫的一部分。顯然她并不完全承認畫中明顯的無意識的“錯誤”，不承認反復涂抹是繪畫語言的最基本要素。
在針對蒙德里安的文化研究和藝術(shù)批評中，有許多并沒有看到其作品里深藏不露的無意識繪畫性品質(zhì)。有鑒于此，我所要闡明的便是，現(xiàn)代藝術(shù)最激進的突破之一，是發(fā)現(xiàn)了該怎樣去壓抑有意識的、可操控的形式，并轉(zhuǎn)而去考慮該怎樣強化創(chuàng)造力的辯證法。蒙德里安的作品鮮明地展現(xiàn)了繪畫程序中這些最重要的方面：減弱色彩、意到筆不到、加寬變形的白線及其顏料密度的變化，等等。這一切都說明，畫家掙扎于無意識的運筆與有意識的繪制之間，揭示出了無意識的技巧力量與理性安排的秩序之間的張力。
蒙德里安借助抽象方法而展現(xiàn)了創(chuàng)造力的辯證結(jié)構(gòu)，他的創(chuàng)造機制著意利用了上述張力，這使得這一機制有可能被分析、操控和加強。這位藝術(shù)家直接面臨了關(guān)于創(chuàng)造力的許多問題，諸如從有意識的操控轉(zhuǎn)向更加即興的無意識行動，這使率意形式和創(chuàng)造本能更為突出。在此過程中，抵制有意操控的方式和技法問題被提了出來。藝術(shù)家在畫布上以筆“作戰(zhàn)”，由此獲得“偶然”的形式，從而進入更加即興的創(chuàng)造程序，于是就有可能在有意操控之外實現(xiàn)無意識創(chuàng)造的超越。在此，著意為之的執(zhí)意形式和即興為之的率意形式之間，其實并無一刀切的清晰界線。當藝術(shù)家游走于有意與無意之間時，他可能會在二者間制造一個相互穿插過渡的灰色地帶。
2.率意形式
繪畫不僅存在執(zhí)意形式的方面，而且也存在率意形式的方面，而批評家和理論家們，卻往往忽視了這個問題。安敦·艾仁椎格的獨特之處，在于他指出了抽象藝術(shù)和無意形式的重要性，并名之為“率意形式”。
當然，率意形式也是其來有自的，艾仁錐格受到了叔本華和尼采的影響。在尼采的“酒神”形式和艾仁錐格的“無意”形式之間，無疑有著極強的聯(lián)系，他們二人都看到了形式所具有的生命力和情感因素，是為形式的價值與力量。尼采在《悲劇的誕生》中闡述的酒神精神和日神精神之二元性，與艾仁錐格的率意形式與執(zhí)意形式之二元性，也明顯相關(guān)。
艾仁錐格的“率意形式”并不涉及繪畫中那些著意為之、有意操控的方面，而是指涉那些潛藏在技巧和運筆之下的偶然涂抹，以及濺點、涂刮、抹擦、走線、飛白，以及材料的破裂、肌理和色層的凹凸、破痕、碎裂、結(jié)皮等等。究其本質(zhì)，率意形式與格式塔的完形心理無關(guān)，與有意識的視覺生理現(xiàn)象無關(guān)，它不是由人的知覺意識決定的，而是視知覺的升華和隱形。繪畫過程是率意形式的理想載具，因為這個過程不可能被有意操控。運筆的動作難免會在畫幅的邊緣留下筆跡色痕、留下線條筆觸和濺點。畫家在作畫的過程中，難于留心或直接觀察到這類率意形式，這類形式不是有意而為、不是可操控的。然而，盡管不可操控，我想要說明的是，畫家在無意識或半無意識的狀態(tài)下，卻竭力操控其畫作的率意形式。
艾仁錐格將意識和執(zhí)意形式同表層思維和表層知覺相聯(lián)系，將無意識和率意形式同深層思維和深層知覺相聯(lián)系。他還進一步將意識、表層思維、表層知覺同格式塔的完形知覺相聯(lián)系，而將無意識和深層思維同非完形形式相聯(lián)系。就繪畫而言，格式塔或抽象的完形形式包括了意識和執(zhí)意形式的方方面面，如象外形、構(gòu)圖、秩序，以及根據(jù)直覺意識而創(chuàng)造的表面形式。也許，抽象的完形形式應該被看作是有意識繪畫的代表性語言。按照格式塔完形心理的理論，所有的知覺意識和形式創(chuàng)造，都趨向于構(gòu)成一個豐富而簡明的結(jié)構(gòu)。一個優(yōu)秀的格式塔完形形式，具有和諧一致的外形，給人審美的愉悅感。
與此相反，非格式塔的形式與率意形式相關(guān)，它沒有鮮明突出、豐富一致的外形，但對畫面空間的發(fā)展卻十分有益，可以被看成是繪畫中無意識思維的代表性語言。在有意識的知覺中創(chuàng)造出來的執(zhí)意形式，具有實在而清晰的外形，以及平衡而統(tǒng)一的構(gòu)圖。藝術(shù)形式所涉及的完形形式，是在有意識的思維中創(chuàng)造的一種結(jié)構(gòu)。
因此，表層形式與深層形式之間的區(qū)別，在于是否具有格式塔的完形形式。艾仁錐格強調(diào)說，與抽象的格式塔完形相關(guān)的任何形式，都是表層的知覺形式。為了說明這種格式塔完形是一種純粹的抽象格式塔完形形式，我要用蒙德里安的一幅純抽象繪畫來作例子，闡述有意和無意形式。但是，一說起完形形式，人們通常都會想到傳統(tǒng)的具象繪畫，結(jié)果將完形形式與具象形式相混淆。毫無疑問，這就是為什么用精神分析理論來探討藝術(shù)形式會困難重重。的確，通常的具象繪畫總會讓人聯(lián)想到清晰的外形和構(gòu)圖，而純抽象表現(xiàn)主義之類抽象藝術(shù)的形式則不會讓人產(chǎn)生這種聯(lián)想。但是，艾仁錐格卻認為這二者的真正區(qū)別并不大，因為傳統(tǒng)繪畫也包含有豐富的率意形式，它們隱藏在背景中，也隱藏在輪廓線的完形形式背后。?例如，如果放大畫面肌理、筆觸、甚至前景的細節(jié)，我們就會看到波洛克式的抽象表現(xiàn)主義繪畫的因素。
艾仁椎格用傳統(tǒng)的具象藝術(shù)作品來闡述他所說的率意形式，并舉出一個商業(yè)畫家的例子，說他有可能臨摹倫勃朗繪畫中某一塊灰色調(diào)子的地方。在這種情況下，盡管臨摹和被臨摹的兩塊灰色看上去可能會是一樣的，但商業(yè)畫家臨摹的那塊灰色并無內(nèi)在生命，而被臨摹的那塊灰色卻具有“倫勃朗筆觸里隱藏的生命力”[⑤]。這是因為倫勃朗作畫時，那通常不可見的生命力通過其運筆而流露了出來，這種生命力不能夠通過有意識的模仿而制造出來。作為視覺表象的著意之筆無法模仿率意形式，換言之，有意而為者無法復制無意而為者。由于這個原因，學畫的人到美術(shù)館或畫廊臨摹，只能模仿到表面的樣式。同樣，率意形式不能夠事先預設(shè)，畫家不可能有意識地將其創(chuàng)造出來。然而，一個成熟的畫家，會摸索出怎樣顛覆自己的意識控制機制，并獲得一種技巧去強化作品中的率意形式。正因此，艾仁椎格才說，這些繪畫具有一種“敏銳的技巧”。至于為什么率意形式不能被有意識地復制和臨摹，這是一個復雜的問題，后面會有詳細的分析。由于率意形式無法復制，所以畫家才看重技巧，以求從中或得者率意形式。
雖然率意形式和非完形形式不涉及有意識的知覺方面，但是艾仁椎格強調(diào)說，率意形式具有升華作品的特征，能夠影響藝術(shù)的品質(zhì)。
3.率意形式的感知
率意形式和非完形形式，是有意識的感官和心智所不能企及的，是“隱形”的、“不可感知”的。這種形式是“過程”的產(chǎn)物，是由升華和直覺的“協(xié)商”而產(chǎn)生的。下面我將分析創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)，說明率意形式在創(chuàng)造過程中所起的關(guān)鍵性催化作用，以及對創(chuàng)造反應的促進作用。對藝術(shù)家和藝術(shù)的接受者來說，這一作用具有心理上的擴散和構(gòu)造本質(zhì)。在對此作進一步的分析前，我們需要先理解率意形式的本質(zhì)。
作畫的時候，落在畫布上的最初幾筆，看上去是孤立、零散、生硬的，與構(gòu)圖、審美、創(chuàng)造結(jié)構(gòu)之類的“基本體系”格格不入。這無意而為的錯位與粗糙效果，與率意形式相關(guān)，使作畫者產(chǎn)生一種因壓迫和引誘而產(chǎn)生的無法抗拒的焦慮。有些從藝的學生覺得這種焦慮很強烈，他們總想將畫面搞得精致、純粹、理性一點，可是他們卻總感到困難，哪怕是進行最基本的繪制，也困難重重。
率意形式與藝術(shù)創(chuàng)造性是合而為一不可分割的，但是，從觀畫者或畫家的角度看，率意形式在作品中的存在，卻是一個復雜的生理和心理知覺的問題。同樣，率意形式也涉及大眾文化或?qū)徝罆r尚的品位，無論這品味是“高雅”抑或“糟糕”，率意形式都會造成其變化和轉(zhuǎn)型。此處的問題是，為什么意識或表層思維不能感知率意形式，而我們又怎么知道藝術(shù)中存在著率意形式?
要探討這個問題，就得理解我們與“外在現(xiàn)實”之間最根本的悖論關(guān)系。正如我在本書第一章的引言中所述，艾仁椎格顯然洞悉了這個問題，他在自己的著述中研究了意識和無意識知覺的心理和生理問題，以便“證實”率意形式的存在與功能，以及現(xiàn)代抽象藝術(shù)的超驗性和精神性。艾仁椎格的一個重要理論是，我們所感知的外在“現(xiàn)實”，實際上只是表層的知覺構(gòu)成，屬于一個更大的潛在結(jié)構(gòu)(substructure)之一部分。用精神分析的術(shù)語說，這個潛在結(jié)構(gòu)便是被驅(qū)逐、忽視和“壓抑”的感知。當代知覺理論和格式塔完形心理學也承認這個觀點。
艾仁椎格進一步指出，在整個知覺結(jié)構(gòu)中占了絕大部分的被壓抑的知覺，與表層知覺的有意識的過程并不相干。但是，考慮到知覺中的無意識深藏于潛在結(jié)構(gòu)中，盡管被忽視了，這些被壓抑的感知對直覺和升華而言，卻非常重要。對艾仁椎格來說，處于無意識深層的知覺更精致、更復雜、更微妙、更全面。相對而言，處于表層的有意識知覺則較為粗糙、偏狹、片面，屬于精神分析理論所說的“第二過程”。如果要了解處于無意識深層之知覺的重要作用，也許只有通過藝術(shù)中的“隱秘秩序”才能實現(xiàn)，尤其是通過現(xiàn)代音樂和繪畫之系列結(jié)構(gòu)的“隱秘秩序”。艾仁椎格說，在畫家的創(chuàng)作過程中會產(chǎn)生一系列不可著意感知的直覺效果，所有知覺、理性和判斷都無法把握這類效果。他說，“藝術(shù)的結(jié)構(gòu)由深層的無意識過程所決定，并會表現(xiàn)出一種復雜的組合關(guān)系，這種組合比有意識有邏輯的表層結(jié)構(gòu)更為重要”[⑥]。
在繪畫過程中，畫家有一套復雜的制作方式，看上去不可理喻，甚至自相矛盾，但卻可以處理筆觸肌理和顏料色層，也與運筆的身體動作相配合。有時在繪畫完成了之后，畫家還要花不少時間去做最后的潤筆，以便調(diào)整畫面的筆觸結(jié)構(gòu)。這最后的調(diào)整，就是隱藏的無意識因素的升華，是藝術(shù)的形式語言之所以能夠激發(fā)畫家和觀畫者的深層情緒的關(guān)鍵所在。
艾仁椎格在自己的寫作中引述了亨利·柏格森、威廉·詹姆斯、瓦倫當克及其他理論家，這些人都認為直覺比理智重要，并質(zhì)疑西方“科學”思想中狹隘的理論觀念的局限。因此，我們有理由認為，對艾仁椎格來說，存在著兩種平行的孤立現(xiàn)象(isolation)，一是通過壓抑感官接受的意識機制(conscious?construct)而產(chǎn)生的孤立現(xiàn)象，二是一種“邏輯”和“科學”的概念機制(conceptual?construct)所產(chǎn)生的孤立現(xiàn)象，即通過壓抑和消除異己因素而獲得的“合法”結(jié)果。的確，他關(guān)于“外在幻象”的概念，不僅包括了我們所能感知的所有“外在現(xiàn)實”，甚至是那些由內(nèi)在機制所決定的外在現(xiàn)實，而且還包括了我們對美、丑、風格、裝飾性等等現(xiàn)象的感知。無論是審美激情還是科學或宗教的“真理”，也都從屬于這一相似的過程。他說：“對現(xiàn)實和真理的雙重感覺，以及對美的感覺，并非全由外部世界的刺激所決定，而是由我們的無意識思維的活動過程來決定，而這過程又由其主觀需要所控制”[⑦]。
艾仁椎格的上述理論有助于我們理解他關(guān)于率意形式的概念。照他的說法，在我們與世界的關(guān)系中，我們注定要對這個外在現(xiàn)實作出虛幻而先驗的生理和心理的反應?？茖W的“真實感受”也會使這虛幻的反應變得合情合理，因為這是一種心理需要。但在事實上，這種所謂的科學客觀性卻是不可能的，只有藝術(shù)家通過無意識的創(chuàng)造活動，才有可能探索這生理和心理反應之表象下面的現(xiàn)實。因此，如果有人說愛因斯坦的相對論來自睡夢中，或者說科庫勒(August?Kekule)在白日夢中看見了原子苯環(huán)的結(jié)構(gòu)，那么艾仁椎格一定會非常高興。在某種意義上說，科學應該是無意識的創(chuàng)造活動，只不過披上了一層理性的偽裝。
盡管有一種不證自明的說法，認為有意識的思考比無意識的思考更具有邏輯性，也更理性。然而事實是，有意識的思考和感知，總以一系列的退讓而與外在世界相妥協(xié)。相反，直覺的深層意識具有復雜的功能，而表層的意識卻注定是不完善的而且也是虛幻的，它不會認可自身參照世界之外的語言系統(tǒng)。
艾仁椎格的這種“深層心理”方法，受到了貢布里希理論的極大影響。在一封未發(fā)表的寫給貢布里希的信中，艾仁椎格談到了他的《木馬沉思錄》，說貢布里希是“一位寫作深層心理論文的大膽作者，他的木馬一文讓我獲益良多。”[⑧]艾仁椎格在信中所指的，是貢布里希《木馬沉思錄》中的這樣一段話：“藝術(shù)家所要再現(xiàn)的視覺世界，并不是他想‘模仿’的那種中性的混合形式。我們所面對的世界，是一個具有某種結(jié)構(gòu)方式的世界，其主要結(jié)構(gòu)線仍然因我們的生物和心理需要而彎曲”[⑨]。
艾仁椎格關(guān)于率意形式的反應和審美反應的理論，預示了他關(guān)于深層心理原則的理論，這個原則不受外在意識的控制。他對率意形式和知覺的復雜分析，證明了率意形式的存在，盡管他的證明有時繞得很遠，但他說明了率意形式只能由潛意識所感知，并由于其自身特征而不能被意識所感知。
艾仁椎格上述論述的中心，是說率意形式先天就屬于另一個層次的知覺，那是心理發(fā)展早期或原生層次上所具有的心理結(jié)構(gòu)的層次，這是藝術(shù)創(chuàng)造所依賴的心理層次。這可能是知覺的另一個維度，我認為它具有“精神”的內(nèi)涵。這種層次的知覺更具有流動性和擴散性，也更加晦澀不明。與表層知覺不同的是，處于深層的率意形式的知覺還會與知覺的其它層次相重疊，而且混沌一片，像是一股亂流，而不是層次分明、紋理清晰。這是一個無意識的層次，它使用“抽象”的語言，層次不明、紋理不清，換言之，率意的抽象形式是一種無意識的心理語言。在這個問題上，艾仁椎格的觀點瓦林格(Worringer)以及貢布里希的觀點相仿。我們在此看到，藝術(shù)創(chuàng)造的過程其實是回歸到率意而為的抽象狀態(tài)，而抽象思維的模式正是在這樣的狀態(tài)中形成，并被意識所采納，用以感知外在現(xiàn)實。這種觀點與瓦林格一致，他認為抽象方式先于具象的自然主義，而且并不像人們依邏輯而想象的那樣，以為抽象是對具象的綜合。
因此，意識所感知的，實際上僅僅是率意形式的剩余“殘渣”而已，更準確地說，意識所感知的只不過是為了符合知覺的要求而化了妝的率意形式。意識之“所見”必得符合一定的“規(guī)則”，并因自身所處的表面層次而受到局限。也就是說，處于這個層次的意識之所見，都會有所改變，以便符合這一層次的規(guī)則。結(jié)果，面對一件具有率意形式之原初特征的藝術(shù)作品，無論是個人的還是文化的集體反應，便都是視其為巨大威脅。但是，由于意識的感知必得以生物的規(guī)則來改變自身，所以當我們面對波洛克的抽象繪畫時，哪怕過去曾經(jīng)覺得他是無政府主義的叛亂分子，現(xiàn)在卻也會覺得他的作品具有裝飾性，而且頗為精致。
所以，我們有理由認為，生活的進步就是逐步走向“明察秋毫”。我這樣說的意思是，所謂走向成熟，就是在對事物的觀照和對觀念的理解中，逐步學會分辨和分析，最終達于明辨。兒童在理解事物時的心理傾向，是不分青紅皂白，只求事無巨細，結(jié)果，重要的事物并不比那些不重要的事物更重要。在某種意義上說，人走向成熟的此種發(fā)展腳步，可以被人類文化的發(fā)展所映照。同理，社會的進步，在于分辨知覺和觀念的體系，而對艾仁椎格來說，這恰是直覺及其率意形式的語言所反對的。
率意形式之所以被意識排除在外，是由于知覺的生理和心理原因，是由于艾仁椎格所說的“結(jié)構(gòu)壓抑”。由于率意形式的本質(zhì)，其諸種因素都活動在知覺程序的不同結(jié)構(gòu)層次上，因而不可避免地受到意識的壓抑。知覺中有關(guān)壓抑的概念，是創(chuàng)造活動的中心概念，它由“壓抑機制”所制定。當然，率意形式之所以被意識排除在外，還有另外一些原因，其中最重要者，可能是具有象征意義的原始焦慮。不過無論如何，我們在此都應該先細察結(jié)構(gòu)壓抑與知覺的問題。
本文發(fā)表于《人文藝術(shù)》第7輯
作者：査常平
[①]斯蒂芬·紐頓(Stephen?J.?Newton)是英國藝術(shù)心理學家和畫家，任教于北昂布瑞亞大學，其學術(shù)專著《繪畫的心理特征與精神分析》于2001年由牛津大學出版社出版。全書分七章，研究當代藝術(shù)心理學的理論前沿，涉及二十世紀后半期以來的形式主義、象征主義、抽象藝術(shù)和后現(xiàn)代的藝術(shù)心理學。這里翻譯的是該書第二章《藝術(shù)的形式語言》的前三節(jié)，《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》(第四節(jié)《知覺中的結(jié)構(gòu)壓抑》因篇幅過長未譯)，主要討論艾仁椎格有關(guān)“率意形式”的理論。安敦·艾仁椎格(1908-1966)是奧地利裔英國著名藝術(shù)心理學家，他在名著《藝術(shù)的隱秘秩序》(1967)中提出了“率意形式”的概念，是為英國形式主義藝術(shù)理論家克利夫·貝爾之“蘊意形式”(又譯“有意味的形式”)的反概念，對我們理解藝術(shù)創(chuàng)造力問題和抽象藝術(shù)極有意義。
[②]?Clive?Bell,?1914,?in?Harrison?and?Wood,?1993,?p.113.
[③]?R.E.?Krauss,?1993.
[④]?C?Blotkamp,?1994,?pp.?15-16.
[⑤]?Ehrenzweig,?1953,?p.?30.
[⑥]?Ehrenzweig,?1965,?p.?viii.
[⑦]?Ehrenzweig,?1953,?p.?254.
[⑧]?艾仁椎格的信，1954年5?月8日，私人收藏。
[⑨]?E.H.?Gombrich,?1994,?p.?6.
