喻紅的繪畫是一種典型的寫實風(fēng)格，沒有深奧的哲理和晦澀的題材，似乎無需解讀。但喻紅的作品是一個特定語境的產(chǎn)物，正是這個語境規(guī)定了其意義的生發(fā)。也就是說，喻紅作品的深層含義超越了畫面的內(nèi)容，如果置換了語境，這種超越就不可能發(fā)生。因此釋讀喻紅不是對文本的單純解讀，而是解讀文本與語境的關(guān)系。
我在1991年的一篇文章中曾評論過喻紅的作品：“喻紅在“女畫家的世界”畫展上展出了一批女性肖像，盡管對象不同，神情各異，每幅畫在形式上也盡量拉開距離，但實際上是畫的她自己。這當(dāng)然不是指她以自己為模特兒，而是說她把自己內(nèi)心的追求與渴望偶像化了。這批畫在形式與內(nèi)容上都具有波普藝術(shù)的特征，簡潔單純的構(gòu)圖與色彩，風(fēng)姿綽約的姿態(tài)，俏麗而缺乏個性的面容，這很容易使人想起時裝雜志中的模特女郎和時裝廣告的形式。不同的是，喻紅沒有像波普藝術(shù)那樣僅以商業(yè)文化的標(biāo)志為歸宿，而是在這種風(fēng)格上寄托了自己單純而浪漫的幻想，不管她將來會在生活中遇到怎樣的挑戰(zhàn)，至少人們在目前不會懷疑這個夢的真實性。”(《新學(xué)院派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交結(jié)點》，1991年第4期《美術(shù)研究》。)現(xiàn)在看來，這段評論還沒有過時，它反映了90年代初中國現(xiàn)代美術(shù)處于—個重要的轉(zhuǎn)折期時，喻紅作為新生代畫家中的一員所獨具的風(fēng)格與特征。嗡紅的作品有一種“夢幻般的清純”，她把單純的眼睛所看到的現(xiàn)實世界與心靈的幻想融合在一起，創(chuàng)造出一個充滿遐思的清麗世界。對她來說，這個世界有著兩重性：一個是折射出萬千變化的大世界，一個是以她的內(nèi)心生活和周邊生活構(gòu)成的小世界。
喻紅的學(xué)生時代正值80年代中后期，她屬于改變了中國現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程的’85運動影響下的新一代人。但她在本質(zhì)上是一個傳統(tǒng)的畫家。1988年喻紅從中央美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)后就留校任教，她是以扎實的學(xué)院基本功獲得這—機遇的，尤其是她在素描上的能力，早在附中的時候就反映出來了。喻紅的造型能力得益于細(xì)微的感覺和準(zhǔn)確的觀察，這種特征實際上也奠定了她日后的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在80年代的中國美術(shù)院校，所謂學(xué)院傳統(tǒng)是指50年代在俄蘇教學(xué)模式規(guī)范下的寫實技術(shù)，這種技術(shù)建立在俄羅斯民族畫派與社會主義現(xiàn)實主義相結(jié)合的基礎(chǔ)之上。到80年代，在對外開放的形勢下，又引進(jìn)了一些歐洲古典主義學(xué)院派的技法，以中央美術(shù)學(xué)院為代表，形成了一種中國的油畫學(xué)院風(fēng)格，并在“新古典畫風(fēng)”的名義下，對80年代的中國寫實油畫發(fā)生了影響。毫無疑問，喻紅的寫實能力也是按照這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。
喻紅的作品首次引起人們的關(guān)注是在1989年初的“人體藝術(shù)大展”，不管這個展覽的主導(dǎo)動機如何，它都是以學(xué)院藝術(shù)的觀念對社會倫理傳統(tǒng)的一次巨大沖擊，這在中國現(xiàn)代美術(shù)史上是絕無僅有的。年僅22歲的喻紅也正是在這次展覽上以她的個人方式表達(dá)7她對學(xué)院藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的看法。這個時候的中國美術(shù)正是85運動的顛峰期，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生一方面接受著學(xué)院的嚴(yán)格訓(xùn)練，另一方面也關(guān)注著社會上的各種思潮，’85運動的實質(zhì)是作為思想解放運動的一部分，在前衛(wèi)藝術(shù)觀念的支配下，以極其激進(jìn)的方式對傳統(tǒng)的與既定的藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行激烈的反叛?！?5運動的要害也在于觀念大于藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)成為主要的批判武器，卻沒有來得及確立自身的藝術(shù)方位。而關(guān)注現(xiàn)代藝求的美院學(xué)生雖然沒有成為運動的參與者，卻為他／她們提供了在一定距離之外觀察現(xiàn)代藝術(shù)的獨特視角。
喻紅這一代人，承受著上面兩代人的壓力。第一代人是五六十年代受俄蘇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響的老一輩藝術(shù)家，也就是直接訓(xùn)練喻紅們的先生輩。他們在批判四人幫的文藝路線的同時，也力求恢復(fù)社會現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)充滿疑慮與拒斥，但由于他們處于藝術(shù)機構(gòu)與學(xué)院的權(quán)威地位，往往成為青年藝術(shù)（第156頁）家的反叛對象。另一代人是他／她們的兄長輩，即“知青的—代”，達(dá)一代人成長于動亂年代，直接經(jīng)歷了生活的磨難，他們有著強烈的批判精神與歷史使命感，是思想解放運動的主要力量。在70年代末和80年代初，他們的批判精神體現(xiàn)在“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”，到80年代中期，在國外信息大量涌入國門的形勢下，西方現(xiàn)代藝術(shù)就成為他們文化批判的旗幟。毫無疑問，這股思潮也給美院學(xué)生帶來很大的沖擊。喻紅和其他新生代畫家一樣，將這雙重的壓力轉(zhuǎn)換為雙重的優(yōu)勢，他／她們既以開放的、積極的姿態(tài)吸收現(xiàn)代藝術(shù)的知識，同時在嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練的基礎(chǔ)上沒有盲從于潮流，形成了他／她們獨有的新學(xué)院派風(fēng)格。
這個特點在喻紅參加“人體藝術(shù)大展”的作品中就反映了出來。在這種無主題的畫室作業(yè)中，喻紅是以一種平面化的風(fēng)格拉開與傳統(tǒng)學(xué)院派油畫的距離的。平面化曾是西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征，它既是對學(xué)院造型規(guī)范的反叛，也是建立個人風(fēng)格的起點。在喻紅則是一種折中，在她形成明確的創(chuàng)作觀念之前，學(xué)院的基礎(chǔ)為她提供了初步的創(chuàng)作模式，然而在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，她也意識到這種模式只意味著—種寫實技巧的展示和個性的喪失，因此，現(xiàn)代藝術(shù)最基本的語言——平面化也成為她改造學(xué)院模式的最基本的元素?，F(xiàn)代藝術(shù)的影響似乎是潛在的，并沒有成為喻紅的主動意識，這也決定了她日后的發(fā)展方向，她始終沒有接受真正前衛(wèi)的藝術(shù)觀念，而是按照個人的趣味在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行選擇。這種趣味與她后來在新生代中的風(fēng)格是一致的。喻紅在人體藝術(shù)中的平面化傾向也帶有裝飾性的意味，既沒有仿古典的褐灰色調(diào)，也沒有俄蘇畫派的銀灰色調(diào)，而是亮色與暗色、純色與灰色的平行并置，顯得雅致而單純。這種感覺來自她對形式的獨特理解，不管她后來如何變化，這種形式上的細(xì)膩感覺，都與她對生活的感受相—致。從表面看，形式是一種純藝術(shù)的追求，而實際上它是心靈的眼睛，透過這雙眼睛，整個世界也顯得亮麗而清純。這是理解喻紅的關(guān)鍵之一。
如果僅僅把喻紅定位在形式追求上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，雖然在中國當(dāng)代油畫中堅實的寫實能力與個性化的風(fēng)格總是人們判斷一個油畫家的基本標(biāo)準(zhǔn)。喻紅的脫穎而出則在于她在一個歷史的轉(zhuǎn)折時期與一種新的審美觀念不期而遇。在1990年和1991年，喻紅先后參加了兩個重要的展覽，這就是“女畫家的世界”與“新生代畫展”，雖然喻紅在這兩個展覽上的主要風(fēng)格形成于1989年，但—種個人風(fēng)格作為一種新思潮的體現(xiàn)，卻是在時間的過程中顯現(xiàn)出來的，由青年畫家群體所形成的“新生代”代表的是90年代的藝術(shù)思潮，而且還在一個更深的層次上折射著社會思潮?！靶律迸c“知青代”的最大區(qū)別是一種個人的現(xiàn)實主義取代了集體的理想主義。’85運動雖然突破了舊的壁壘，但卻沒有完成現(xiàn)代藝術(shù)的中國化轉(zhuǎn)型，它幾乎遠(yuǎn)離中國的現(xiàn)實，只是在五花八門的西方現(xiàn)代藝術(shù)中呼喊與奔走，而80年代末期的中國，正在經(jīng)歷著一場偉大的然而是靜悄悄的革命，它不僅正在告別統(tǒng)治中國數(shù)十年的計劃經(jīng)濟，也在告別從70年代末和80年代初興起的精神革命。市場經(jīng)濟與商業(yè)社會的端倪，重新調(diào)整了個人與社會的關(guān)系，沒有經(jīng)歷那場精神革命的新生一代比任何人都更敏銳地感覺到這種變化，他們不是像“知青化”那樣來表現(xiàn)自我，而是在新的社會共系中尋找自我、實現(xiàn)自我。喻紅首先以一種嶄新的個人風(fēng)格出現(xiàn)在“女畫家的世界”中，然后在“新生代畫展”中進(jìn)一步確立了她在“新生代”中的地位。這種新風(fēng)格實際上意味著一種思想方法的轉(zhuǎn)變，它是以個人人式對當(dāng)代生活進(jìn)行介入，個人價值的實現(xiàn)往往成為創(chuàng)作的潛在主題。
認(rèn)真考察喻紅在這批作品中的平面化傾向，就可以看出她的語言資源與當(dāng)時剛剛出現(xiàn)的現(xiàn)代都市文化有著密切聯(lián)系。波普藝術(shù)與西方早期現(xiàn)代主義幾乎相隔了一個世紀(jì)，但在80年代中期，它是和各個時段的現(xiàn)代藝術(shù)一同涌入中國的。在’85運動中，對波普藝術(shù)的誤讀體現(xiàn)在把它等同于純粹的達(dá)達(dá)行為，把它理解為一種單純的前衛(wèi)樣式，而波普藝術(shù)恰恰是在后現(xiàn)代主義的條件下，在當(dāng)代商業(yè)社會的語境中的現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。喻（第159頁）紅等人不是對波普藝術(shù)的抄襲，而是最早領(lǐng)悟到了都市文化對個人的影響，感受到了中國社會的這場靜悄悄的革命，她／他們不是把波普藝術(shù)作為文化反叛的旗幟，而是在對現(xiàn)實生活環(huán)境的檢驗中遭遇了波普藝術(shù)。如果說喻紅的風(fēng)格與現(xiàn)實的關(guān)系，及新的價值觀的體現(xiàn)在1989年還不是反映得那么明顯的話，那么90年代中國藝術(shù)的發(fā)展，則證明了“新生代”怎樣順應(yīng)了歷史的潮流，甚至領(lǐng)導(dǎo)了一個新潮流。應(yīng)該指出，學(xué)院訓(xùn)練的基礎(chǔ)為喻紅提供了觀察世界的眼睛和介入生活的手段。她在1990年前后創(chuàng)作的肖像畫系列實際上包含著一種語境的隱喻。她描繪的都是她周圍的人，由于主題的淡化，這些形象仿佛是一種符號式的無意義的存在，她們似乎都不處于特定的情節(jié)，沒有特定的身份。形象的無意義性代表了集體意義的消解和個體價值的凸現(xiàn)。在喻紅這批大多以“肖像”命名的畫中，畫中的人物具有雙重的性格，她們不僅反映了這一代人在當(dāng)代都市文化環(huán)境下的生活方式，也反映了作者本人對當(dāng)代文化的態(tài)度。以《紅綠相間的肖像》(1989)和《紅墻下的肖像》(1989)等作品為例，畫面的設(shè)計帶有明顯的大眾文化的特征，平涂的顏色、獨特的服飾和服裝模型式的姿勢，這不僅反映了消費文化的影響，也預(yù)示了這一代人對這種文化的親和性，當(dāng)然也包括作者本人把她在生活中的趣味轉(zhuǎn)換為一種繪畫的語言。喻紅把她的自傳帶入了藝術(shù)，這也是這一代人共亨的自傳。事實上，歷史也就在這兒劃分出一條界線。隨著’85運動的終結(jié)，市場經(jīng)濟的發(fā)展，甚至藝術(shù)市場的興起，使藝術(shù)家越來越融入商業(yè)社會，逐漸由政治理想的承載者轉(zhuǎn)變?yōu)樵谏虡I(yè)社會的條件下實現(xiàn)個人價值的“經(jīng)濟人”。從這個意義上說，喻紅的作品超越了自身，它站一個歷史的交結(jié)點上。
“新生代”并不是一個運動，它是由“文革”后成長起來的一代人走上創(chuàng)造道路后在共同的價值取向上必然出現(xiàn)的趨勢，這個趨勢隨著價值取向的日益多元而逐漸消失。喻紅在90年代的創(chuàng)作則仍然沿襲看新生代的思路，達(dá)也說明喻紅是以她個人的感覺來體驗這個社會，而且是通過她對周邊生活的體驗反映出來的。（第160頁）可能“新生代”是中國當(dāng)代藝術(shù)中最后一個影響深遠(yuǎn)的群體現(xiàn)象了，但喻紅的藝術(shù)并沒有因為“新生代”的漲落而發(fā)生大的變化，區(qū)別只是在于，前期作品反映了個人經(jīng)驗與共同經(jīng)驗的不期而遇，一種個人的體驗進(jìn)入了一個大的世界的空間；后來的作品則回復(fù)到單純的個人狀態(tài)，更多地體現(xiàn)了一種藝術(shù)的純粹與幻想，一個女性藝術(shù)家對生活及其生存狀態(tài)的獨特感受。喻紅的藝術(shù)像掠過中國當(dāng)代藝術(shù)上空的一道美麗弧線，這道弧線是那么耀眼，甚至喻紅自己在相當(dāng)長的時間內(nèi)都會在這片光芒的籠罩之下。
作者：易英
