公共藝術(shù)的問題太多，批評(píng)家們卻研究太少。

藝術(shù)家作為公共知識(shí)分子的一部分，帶有它的一般特征?！肮仓R(shí)分子中的‘公共’究竟何指？我以為，其中有三個(gè)涵義：第一是面向（to）公眾發(fā)言的；第二是為了（for）公眾而思考的，即從公共立場(chǎng)和公共利益，而非從私人立場(chǎng)、個(gè)人利益出發(fā)；第三是所涉及的（about）通常是公共社會(huì)中的公共事務(wù)或重大問題。”[1]如果對(duì)這三方面加以哲學(xué)化的概括，公共知識(shí)分子便意味著：他們的言說對(duì)象是公眾，言說目的是公眾的利益，言說的主題應(yīng)當(dāng)是關(guān)于公共社會(huì)的問題。不過，在現(xiàn)代社會(huì)，與任何公共知識(shí)人一樣，藝術(shù)家的創(chuàng)作，不可能指向公眾中的每一個(gè)人。他的作品要是受到社會(huì)共同體每個(gè)人的喜愛，我們只有得出兩種可能的推論：要么他的作品不具有現(xiàn)代性，要么他的接受者不屬于具有現(xiàn)代精神稟賦的人。換言之，現(xiàn)代社會(huì)的公共藝術(shù)家的藝術(shù)愛者，是由社會(huì)共同體中具有基本相同的藝術(shù)趣味、精神教養(yǎng)、文化背景的部分人構(gòu)成的。藝術(shù)家只有成為共同體中部分人接受的對(duì)象，他才是一位真正的現(xiàn)代公共藝術(shù)家。相反，如果一件公共藝術(shù)品承載著城市人群的多種觀念，那么，它必然會(huì)淪為一件最平庸的作品。其實(shí)，公共藝術(shù)，并不具有表達(dá)多種觀念的宏大使命和敘述能力。只有從有限的藝術(shù)觀念進(jìn)入，再?gòu)挠邢薜乃囆g(shù)圖式中把這種觀念呈現(xiàn)出來，它才可能成為一件賦有現(xiàn)代性的作品。在存在論的意義上，現(xiàn)代人是絕對(duì)有限的存在者。公共藝術(shù)，不再像古典藝術(shù)那樣能夠以有限象征無限，而是以有限的藝術(shù)圖式帶出有限的藝術(shù)觀念。

1、公共藝術(shù)的悖論處境：主體性與社會(huì)性

如果要為公共藝術(shù)確定一個(gè)描述性的定義，那么，我們可以這樣言述：藝術(shù)家在一定的公民意識(shí)引導(dǎo)下、以公共文化資源為媒介在公共環(huán)境完成的能夠由公眾繼續(xù)參與的藝術(shù)作品。這個(gè)定義，內(nèi)含公共藝術(shù)的六大審美特性：主體性、社會(huì)性、歷史性、空間性、開放性、物質(zhì)性。

中國(guó)的公共藝術(shù)，從20世界80年代至今，經(jīng)歷了從城市雕塑、公共藝術(shù)再到環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展歷程。它也是藝術(shù)家的主體性逐漸由弱至強(qiáng)的過程。在公共藝術(shù)發(fā)展的早期，藝術(shù)家的個(gè)體身份低下、弱小，常常受制于作為投資者的甲方。當(dāng)然，藝術(shù)家的這種處境，總體上和當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化人的地位相關(guān)。知識(shí)人雖然在80年代因“新啟蒙”的時(shí)代思潮至少在社會(huì)的文化推進(jìn)方面發(fā)揮著重要的作用，但是，這種作用的價(jià)值，并沒有得到現(xiàn)實(shí)法權(quán)的保證和公眾普遍的道德認(rèn)同。即使當(dāng)時(shí)一些著名學(xué)者的一場(chǎng)講座在貨幣交換上可以達(dá)到很高的社會(huì)期待值，但它只是漢語知識(shí)界的文化人一廂情愿的主觀感覺。所以，到1992年后，知識(shí)人的商業(yè)化和學(xué)院化成為他們注定的宿命。公眾普遍以財(cái)富的多少來衡量知識(shí)人的社會(huì)價(jià)值和道德力量。在這種價(jià)值判斷背后，隱藏著漢語思想幾千年來潛在的歷史邏輯，即以肉體生命的生存（道家的養(yǎng)生長(zhǎng)生）、延續(xù)（儒家的傳宗接代）、解脫（佛教的避世全生）為人生意義的文化邏輯。作為肉身，藝術(shù)家也難以超越這樣的時(shí)代價(jià)值囿限。如果藝術(shù)家受到自己的肉體生命生存延續(xù)的欲望的左右，他就在自己的藝術(shù)理想和現(xiàn)實(shí)需要發(fā)生沖突的時(shí)候，不得不放棄自己的藝術(shù)尊嚴(yán)和獨(dú)立性，從而絕對(duì)受制于甲方。1982年，朱成等藝術(shù)家，在攀枝花為了能夠在廣場(chǎng)做一件公共藝術(shù)作品，由四大班子組成的甲方現(xiàn)場(chǎng)表決確定作品的整個(gè)形式的使用、動(dòng)作細(xì)節(jié)的構(gòu)成。這個(gè)名為《朝陽》的作品，是一位女工左手拿藤帽、右手將工作服搭在肩上、面向東方的雕塑?？梢韵胍?，藝術(shù)家在這樣的作品生產(chǎn)中的主體性基本上是處于零度功能狀態(tài)。他們能夠具有的唯一的藝術(shù)自由，也許是在創(chuàng)作過程中沒有來自甲方派遣“天兵天將”監(jiān)督的目光。藝術(shù)家本有的根據(jù)自己的藝術(shù)理想整合公共文化資源的能力，在這里被正大光明地剝奪了。他們?cè)谧髌返膭?chuàng)作過程中，扮演的角色不過是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里的匠人身份。他們更談不上必須要有獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)語言圖式和個(gè)人風(fēng)格的開拓創(chuàng)新。相反，藝術(shù)語言的喪失，藝術(shù)家怎能稱為公共的藝術(shù)家呢？不過，《朝陽》的確反應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的公共性：以政治權(quán)力主導(dǎo)一切文化生產(chǎn)邏輯的偽公共歷史邏輯。

藝術(shù)家如果沒有明確的公民意識(shí)，現(xiàn)代社會(huì)如果未從現(xiàn)實(shí)法權(quán)的制度層面承諾藝術(shù)家作為人的自由表達(dá)權(quán)，藝術(shù)投資者（甲方）如果沒有同樣的社會(huì)意識(shí)，即使偶爾因?yàn)榧追轿幕刭|(zhì)的差異而出現(xiàn)比較好的公共藝術(shù)作品，但這對(duì)于一個(gè)城市的文化發(fā)展來說只有偶然的審美效用?！对铝僚畠骸罚?983－84）就屬于這樣的例證。最初，四川西昌市政府大院內(nèi)，要求樹立一座以原子能為藝術(shù)符號(hào)、以奔向四個(gè)現(xiàn)代化為藝術(shù)主題的雕塑。從中央民族大學(xué)畢業(yè)的彝族書記，卻接受藝術(shù)家朱成的建議，力排眾議，決定以自己生長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化——西昌為月城、彝族為游牧民族——為藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象，塑造一座唯美、矯飾的牧羊女雕像。權(quán)力的強(qiáng)制介入，使其獲得了一個(gè)民族的認(rèn)同。當(dāng)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)界正在批判文革時(shí)期高、大、全的所謂典型人物的典型性格的英雄虛假藝術(shù)形象。而且，學(xué)術(shù)界正在倡導(dǎo)一種人道主義的底層的民間關(guān)懷的審美理想。該作品的公共性的獲取，同藝術(shù)家的主體性以及甲方偶然的民族身份有關(guān)。然而，在西方國(guó)家，公共藝術(shù)的社會(huì)性，卻意味著對(duì)一定的公民意識(shí)的尊重。它表達(dá)由一個(gè)城市的社區(qū)官員、學(xué)者、市民、歷史學(xué)家、批評(píng)家、藝術(shù)家而非自然人組成的學(xué)術(shù)委員會(huì)形成的共識(shí)。目前，中國(guó)公共藝術(shù)生產(chǎn)的問題，是公共藝術(shù)從招標(biāo)、設(shè)計(jì)到驗(yàn)收的社會(huì)化程度不夠。投資者無論是官方還是商人，在公共藝術(shù)的創(chuàng)作前期都處于絕對(duì)的專斷地位。它僅僅重視以投資方為主導(dǎo)的片面的社會(huì)性，經(jīng)濟(jì)的投資者成為文化上的決定者。這是我們時(shí)代以經(jīng)濟(jì)活動(dòng)取代人的其他一切活動(dòng)的必然結(jié)果，是把人的存在的豐富性簡(jiǎn)約為單一的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)在公共藝術(shù)行為中的自然表征。除非改變我們的社會(huì)文化的生產(chǎn)邏輯，否則就不可能有更多公共性的藝術(shù)的誕生。不過，現(xiàn)階段的公共藝術(shù)的價(jià)值，正在于使人們意識(shí)到這樣的問題。

朱成與何多苓共同創(chuàng)作的《德陽藝術(shù)墻》（1989－92，53x7M，紅沙石），從反面說明藝術(shù)家的主體性對(duì)于公共藝術(shù)的創(chuàng)作的重要性。如果它需要說盡所有人想表達(dá)的觀念成為眾望所歸的都市標(biāo)志物，如果它按照投資方的意愿建成以大型液壓機(jī)為主體的工業(yè)時(shí)代的機(jī)器畫面，那么，它就不可能引發(fā)一場(chǎng)學(xué)習(xí)藝術(shù)墻的運(yùn)動(dòng)。德陽藝術(shù)墻本為公園的擋堵墻，上方為交通公路。投資方采納了藝術(shù)家的觀念：人類最后的目的，不是投奔起重機(jī)而是回到自然的懷抱，因?yàn)?，工業(yè)文明在根本上只是人類文明的過渡階段，是把人帶回到和諧的人與自然安詳?shù)奶飯@生存狀態(tài)的手段。所以，它挪用了古蜀三星堆文明中以宗教祭祀為功用的青銅面具和十二生肖畫像之類符號(hào)元素。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的自由，領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)的開放，為中國(guó)公共藝術(shù)的創(chuàng)作塑造了一個(gè)典型范例?！皩?duì)于人類來說，生命是自由的前提，而自由是生命的意義?！薄叭藳]有自由就不成其為主體，從而客觀世界就不成其為對(duì)象?！薄叭耸且饬x賦予者，這表明他們是自由的主體。人要成為意義賦予者必須先成為自由的主體?！盵2]對(duì)于藝術(shù)家而言，他自由駕馭材質(zhì)的能力，把他從自然對(duì)象的奴役中解放出來；對(duì)于公共藝術(shù)家而言，他還需要擺脫來自甲方的種種觀念的束縛，從作品的設(shè)計(jì)、構(gòu)思到施工、裝置的過程，充分把握作為主體的自由權(quán)力。藝術(shù)家“愈是能駕馭歷史，則社會(huì)中的美對(duì)他就愈是豐富?？傊擞亲杂桑谰陀秦S富。所以美的存在，反過來說，也就是人類自由的象征。對(duì)象世界有多少美，反過來也就表明人有多少自由。”[3]藝術(shù)作品之美，更是藝術(shù)家創(chuàng)作自由的象征?！兜玛査囆g(shù)墻》在審美反應(yīng)上的成功，正好說明了公共藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家自由的主體性和社會(huì)性的內(nèi)在要求。投資者，最多僅僅是一件公共藝術(shù)作品的經(jīng)理。他決不是公共藝術(shù)家選擇主題關(guān)懷以及創(chuàng)作方式的決策者。他的權(quán)力，應(yīng)當(dāng)止于決定是否要做一件公共藝術(shù)作品和由誰來做。至于做什么和怎樣做，那完全是公共藝術(shù)家個(gè)人的事情。當(dāng)投資者做出了這樣的決定后，他的自由意志就應(yīng)當(dāng)被藝術(shù)家所取代。他更不能以資金相要挾強(qiáng)制扮演統(tǒng)治藝術(shù)家心靈的國(guó)王的角色。藝術(shù)家擺脫投資者各式各樣的觀念和模式的羈絆，是他完成作品最起碼的條件。當(dāng)然，這不是說公共藝術(shù)家無需考慮作品的社會(huì)性，而是說他需要自由地整合社會(huì)的各種文化因素，在圖式呈現(xiàn)和觀念取向上超越已有的社會(huì)規(guī)范和藝術(shù)法度，進(jìn)行自由的創(chuàng)造。其實(shí)，目前的不少公共藝術(shù)作品失敗的原因表明：許多藝術(shù)家在這方面的能力準(zhǔn)備不夠。1992年后，在《德陽藝術(shù)墻》附近急功近利擴(kuò)修的兩公里的民族大團(tuán)結(jié)藝術(shù)墻，因其藝術(shù)家迫于外在的大手筆的壓力和喪失了作為主體的自由而成為公共藝術(shù)歷史上永恒的敗筆。

和一切文化生產(chǎn)一樣，作為一種藝術(shù)樣式，公共藝術(shù)始終應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)立尊嚴(yán)的再現(xiàn)，而不是任何投資者富有與貧窮的榮耀。藝術(shù)家在創(chuàng)作公共藝術(shù)作品的時(shí)候，需要從一切經(jīng)濟(jì)的束縛中解放出來，更何況來自于投資者的觀念限制。前者并不意味著：藝術(shù)家可以在創(chuàng)作中揮霍無度，而是指他按照自己對(duì)于一件作品的公共藝術(shù)觀念自由地在材料上支配資金的分布能力。然而，在經(jīng)濟(jì)上，公共藝術(shù)往往處于一種悖論的處境。對(duì)于太富有的甲方，他們不需要公共藝術(shù)；對(duì)于太貧窮的甲方，他們無力做公共藝術(shù)。朱成為一家房地產(chǎn)商設(shè)計(jì)的《四川歷史文化名人廣場(chǎng)》（方案，2002），最后由于房子銷售太好而成為多余。同時(shí)，他的《民族魂》（1995），打算坐落于重慶渝北紀(jì)念廣場(chǎng)，以紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利50周年為主題，因房地產(chǎn)失敗資金不足而淪為方案。兩件作品的命運(yùn)都揭示出：文化本身并不重要，重要的是商人們對(duì)于文化的嫖客心態(tài)。

但是，公共藝術(shù)，決不是財(cái)富論壇，更不應(yīng)當(dāng)是集體表決留下的時(shí)代精神平庸的見證。

2、公共藝術(shù)的文化傳承：歷史性與空間性

漢語思想的歷史信仰邏輯，就是相信人的肉體生命及其賴以存在的物質(zhì)自然世界的價(jià)值不朽。這種文化觀念對(duì)象化的結(jié)果，形成了我們漢語文明的傳統(tǒng)。它體現(xiàn)在各種不同的藝術(shù)符號(hào)、考古器物、歷史殘片之中，也記載在各種經(jīng)、史、子、集之類歷史文本之中。對(duì)于藝術(shù)家而言，他們更多繼承、挪用、轉(zhuǎn)換的是前者。這種邏輯支配人心的結(jié)局，就是人們強(qiáng)調(diào)所謂在短時(shí)段里創(chuàng)新的價(jià)值。而事實(shí)上，在長(zhǎng)時(shí)段中它卻迫使人們放棄對(duì)永恒價(jià)值的訴求，放棄對(duì)未來的歷史生者的絕對(duì)責(zé)任。或許是基于對(duì)這樣的時(shí)代精神的意識(shí)，所以，自從1982年開始自己的藝術(shù)人生，朱成對(duì)每一件公共藝術(shù)作品雖然都有一種自覺的歷史文化意識(shí)，但按照他自己的表達(dá)，他清楚地知道：我們的時(shí)代使每座公共藝術(shù)作品在歷史中永恒的企望已經(jīng)成為了神話。不過，朱成和許多一般的公共藝術(shù)家不同之處在于：在創(chuàng)作構(gòu)思一件作品時(shí)，他希望它至少具有能夠存留一個(gè)世紀(jì)的生命力。原本應(yīng)當(dāng)追求永恒的藝術(shù)，在我們的時(shí)代只能以短時(shí)段的存在為理想，這不能不說是我們的文明正在走向悲劇的前兆。朱成對(duì)時(shí)間的迷戀，使他從20世紀(jì)80年代初萌動(dòng)了強(qiáng)烈的收藏意識(shí)。他曾經(jīng)在接受一次采訪時(shí)說：“我覺得任何一個(gè)文物都是一個(gè)時(shí)間的概念，通過每一個(gè)碎片我都在揣摩它是幾十年前、幾百年前、甚至幾千年前的，我在感悟和體會(huì)一種時(shí)間的感覺。”[4]他擔(dān)憂我們的文明正在從實(shí)物轉(zhuǎn)向一種書本的在世方式，即現(xiàn)實(shí)世界中真正的古跡舊址越來越少，而仿造的文化名勝越來越多。再過幾代，我們的后輩就只能以虛假為真實(shí)，只能從圖像書本方面尋求空洞的歷史回憶和無聊的文化考古，以滿足于內(nèi)心對(duì)永恒的渴望。正是基于作為公共知識(shí)分子的這種憂患意識(shí)，朱成的收藏行動(dòng)區(qū)別于常人的古董把玩，他是“把民族的遺存當(dāng)作文物，文物和古董是不同的概念，古董帶有一種商業(yè)價(jià)格，文物表示一種文化基礎(chǔ)。比如民間的瓷器的藝術(shù)價(jià)值就高于很多官窯，真正表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的民間藝術(shù)家自由的思維?！盵5]雖然我們很難具體確認(rèn)在每件文物里面的個(gè)體生命是誰，但是，如果任隨今天的城市拓展和大地改造全面殲滅文物古跡，那么，未來的歷史將會(huì)淪為沒有歷史的未來。而沒有歷史的未來的人們，除了繼續(xù)注重于現(xiàn)世肉體生命的延續(xù)和實(shí)用感性的享樂外，除了把自己的肉身當(dāng)作文物來膜拜外，還能夠從他們的存在中生起任何超越性的希望嗎？在歷史生存中，歷史生者如果沒有任何超越性的希望，那么，他不墮落為肉體生命的生存者——?jiǎng)游镄缘纳?，又能夠選擇什么樣的存在方式呢？

文物承載著一代代人的希望、想象、理想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。漢代石刻建筑“閣樓”、“干欄式”、“斗拱”，造型豪放粗曠，圖式樸拙自然，遠(yuǎn)勝過幾部美學(xué)專著對(duì)讀者的審美親和力。朱成從對(duì)木雕面具到對(duì)石刻建筑的收藏，為他自己的公共藝術(shù)創(chuàng)作預(yù)備了豐富的圖像媒介資源。東西南北四方的民居，連接為中華民俗村的廣場(chǎng)背景，它們分別鑲嵌在三維、兩維半的傳統(tǒng)山水的墻體上。墻體的結(jié)構(gòu)，形成一座片狀的中國(guó)民俗藝術(shù)博物館。由于這樣的藝術(shù)造型，使原有的民俗村黯然失色，《錦繡河山》（2002）的方案只能存在于紙上。這件未實(shí)施的作品，不但和公共藝術(shù)的歷史性相關(guān)，而且與它的空間性相聯(lián)系。它若建成在深圳的錦繡中華廣場(chǎng)，因其體量巨大而使環(huán)境變得更加擁擠。其實(shí)，公共藝術(shù)到今天之所以被稱為環(huán)境藝術(shù)，就是由于它必須依賴于環(huán)境的整體布局，依賴于環(huán)境提供的歷史聯(lián)想。朱成設(shè)計(jì)的春熙路《目光》（方案，2002），充分考慮了這條街道自20世紀(jì)30年代以來在成都商業(yè)史上的典范作用。其藝術(shù)觀念語言圖式為：黑白老照片的具像重疊、隱約步行者的目光對(duì)視、貨幣博物館的上下流通（由成都出土的世界上最早的貝幣到歷代商業(yè)硬幣組成的滿地金）。但是，它盡管有專家們的首肯，但因沒有滿足某領(lǐng)導(dǎo)的無文化審美觀而被當(dāng)場(chǎng)否決。畢竟，在我們這個(gè)從政治化向商業(yè)化的轉(zhuǎn)型時(shí)代，權(quán)力才是公共文化存在的首要前提?；蛘哒f，權(quán)力者的文化修養(yǎng)，就是公共藝術(shù)生存的環(huán)境邊界。

除了具體環(huán)境外，公共藝術(shù)的產(chǎn)生，還面臨抽象的精神環(huán)境。1989年入選“第七界全國(guó)美術(shù)展”的《晨曦》，最初盡管是一件架上雕塑，但由此轉(zhuǎn)換成的紀(jì)念碑圖式，卻因未能滿足甲方的精神需要而今被用作包裝唱片的商品外殼流入千家萬戶。它未能完成在公共環(huán)境中，因?yàn)樗暮推进澮庀笤诮邮苷呖磥肀畴x了臺(tái)灣高雄中正紀(jì)念館的宗旨，其造型如刀在風(fēng)中最終使廈門高崎國(guó)際機(jī)場(chǎng)的藝術(shù)愛者意識(shí)到它的可能寓意：不吉祥的機(jī)毀人亡。

3、公共藝術(shù)的精神使命：開放性與物質(zhì)性

公共藝術(shù)還不只是給人看的藝術(shù)，它的開放性，一方面指公眾繼續(xù)現(xiàn)實(shí)地參與的可能性，一方面指它提供給公眾的想象空間。就前者而言，目前我們的大量公共藝術(shù)作品，基本上停留在古典時(shí)期的接受美學(xué)水平上。藝術(shù)家往往容易把自己在現(xiàn)實(shí)中的非主體性地位，移情于對(duì)公眾的獨(dú)斷審美要求之中。其理論預(yù)設(shè)為：如果藝術(shù)家在藝術(shù)的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中喪失了主體性，那么，在藝術(shù)接受中也應(yīng)當(dāng)剝奪公眾的主體性。此外，由于我們?cè)谒囆g(shù)的人文教育方面的先天匱乏，無論是從學(xué)院派還是從民間成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家，在創(chuàng)作設(shè)計(jì)時(shí)普遍缺乏把公眾納入其中的后作品想象能力。不過，最好的公共藝術(shù)，理應(yīng)為藝術(shù)接受者提供繼續(xù)創(chuàng)作的可能性空間?，F(xiàn)代的公眾，不應(yīng)當(dāng)只是被動(dòng)地接受、觀賞一件公共藝術(shù)作品，而且需要主動(dòng)地創(chuàng)造它，并在這種創(chuàng)造活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己的未完成狀態(tài)的存在。因?yàn)椋说摹办`魂最深刻的泉源，是一條不可規(guī)范的水流，向著未來敞開?！盵6]于是，不少藝術(shù)家依然嘗試從藝術(shù)作品的想象力方面，賦予藝術(shù)接受者以自由參與的更多的可能性。畢竟，公共藝術(shù)固有的公共性，迫使藝術(shù)家做出這樣的努力。藝術(shù)家對(duì)于自己作為人的絕對(duì)有限的意識(shí)，是他們能夠留給公眾參與空間的哲學(xué)前提。

朱成的《人文觀光》系列（2002－2003），由于其巨大的尺度幾乎不可能實(shí)現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)之中，它只能以觀念的方式存在。他把蒙娜?麗薩《永恒的微笑》置入中國(guó)式的卯隼建筑結(jié)構(gòu)中、把米勒幽婉悵然的《晚鐘》鑲嵌在屋脊的露天橫梁上、把維納斯《驚現(xiàn)美人山》的安詳體態(tài)移植于座落密布的石窟、把象征信心堅(jiān)定的《大衛(wèi)像》聳立在人群往來如梭的拱橋背后，這一切都為公眾留下了無限聯(lián)想的空間。只有自由的創(chuàng)作才有自由的接受，構(gòu)成了朱成的藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的絕對(duì)定律。他在采集石刻圖像建筑中深深地意識(shí)到：建筑唯有在追隨幻想而非居住的時(shí)候，才更可能成為現(xiàn)代人的審美對(duì)象。同樣，我們可以斷言：公共藝術(shù)的方案，對(duì)于物質(zhì)媒材的最少需要，將最大可能地達(dá)成它的精神使命：在圖像審美中喚起人的開放心靈。因?yàn)?，公共藝術(shù)的不確定性，不是指甲方的無文化審美觀的不確定性，而是指藝術(shù)家創(chuàng)作的未完成性。它正是人作為人的非特定化和在精神上無限成長(zhǎng)的可能性的表征。人不像動(dòng)物靠特定化生活，他的非特定化包含著未完成。“在人類方面，只有非特定化和創(chuàng)造性一起，才彌補(bǔ)了動(dòng)物的特定化。人們可能說，動(dòng)物在天性上更完善，它一出自然之手就達(dá)到了完成，只需要使自然早已為它提供的東西現(xiàn)實(shí)化。人的非特定化是一種不完善，可以說，自然把尚未完成的人放到世界之中；它沒有對(duì)人做出最后的限定，在一定程度上給他留下了未確定性?！盵7]

公共藝術(shù)區(qū)別于一般商品的地方，就在于它對(duì)于人的精神生命能夠帶來智慧的增長(zhǎng)?；蛟S，在一個(gè)以文化商業(yè)化為主導(dǎo)的市場(chǎng)邏輯時(shí)代，這樣的公共藝術(shù)作品永遠(yuǎn)屬于真正的藝術(shù)愛者自由發(fā)揮的對(duì)象。公共藝術(shù)的非功能性——不是為了少數(shù)甲方的實(shí)用趣味而存在的特性，正好滿足了它的藝術(shù)主體性的生產(chǎn)原則、藝術(shù)社會(huì)性的價(jià)值取向、藝術(shù)歷史性的媒介轉(zhuǎn)換、藝術(shù)空間性的環(huán)境美學(xué)、藝術(shù)開放性的民主理想。至少，在公共藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的自言自語和學(xué)術(shù)研究者的真理宣告一樣，都是對(duì)于它們的現(xiàn)代公眾的盲目、蔑視。他們最終是在倡導(dǎo)一種否定人格自由存在的哲學(xué)。遺憾的是，今天我們的藝術(shù)學(xué)院，依然繼續(xù)堅(jiān)定不移地在為未來的歷史培養(yǎng)著這樣的公共藝術(shù)家！

不過，無論藝術(shù)現(xiàn)在怎樣以觀念的形式發(fā)展，它都離不開特定的藝術(shù)圖式，離不開必要的物質(zhì)媒介，盡管這種媒介可以采取圖本的形式。公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)，帶有藝術(shù)的一般物質(zhì)特性。即使對(duì)于某些以方案形式存在的最極端的觀念藝術(shù)而言，它也擺脫不了對(duì)物質(zhì)性媒介的依賴。藝術(shù)家從事觀念藝術(shù)創(chuàng)作，必須在文本方案中完成對(duì)藝術(shù)媒材的物性把握。當(dāng)代藝術(shù)中，許多觀念藝術(shù)作品在實(shí)施過程中出現(xiàn)和藝術(shù)觀念背離的現(xiàn)象，其原因在于這樣的藝術(shù)家只是把觀念藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)哲學(xué)概念來對(duì)待。關(guān)于作品所需要的藝術(shù)媒材，他們甚至缺乏任何必要的知識(shí)準(zhǔn)備和深入了解。公共藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)、宗教之類文化樣式的地方，就在于它在物質(zhì)性方面的規(guī)定性?！八兴囆g(shù)作品都具有這種物因素（dasDinghafte）?！词瓜碜u(yù)甚高的審美體驗(yàn)也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑品中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來說：建筑品存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在?！盵8]

藝術(shù)家不再考慮藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)力的時(shí)候，就是藝術(shù)走向終結(jié)的時(shí)候。正是在這個(gè)意義上，朱成對(duì)圖像建筑石刻的收藏和他將把畢生的心血匯聚于創(chuàng)作他的最后一件藝術(shù)作品——中國(guó)圖像建筑文獻(xiàn)館，已經(jīng)超越了他的任何公共藝術(shù)作品所承載的文化涵義。它將在歷史運(yùn)思中給出公共藝術(shù)是什么的問題以答案。因?yàn)?，它全面地昭示出我們迄今能夠認(rèn)識(shí)到的一切公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)最少具備的六大特性：主體性、社會(huì)性、歷史性、空間性、開放性、物質(zhì)性。

（選自《人文藝術(shù)》第5輯，查常平主編，貴州人民出版社，2004年7月出版）

注釋：

[1]許紀(jì)霖，“從特殊走向普遍——專業(yè)化時(shí)代的公共知識(shí)分子如何可能？”《公共性與公共知識(shí)分子》，知識(shí)分子論叢第一輯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第29頁。

[2]高爾泰，《美是自由的象征》，北京：人民出版社，1986年，第53－54頁。

[3]高爾泰，《美是自由的象征》，北京：人民出版社，1986年，第54頁。

[4]“朱成：從雕塑家走向公共文化建設(shè)之旅”，上海藝術(shù)家，2002，（1－2）：47.

[5]“朱成：從雕塑家走向公共文化建設(shè)之旅”，上海藝術(shù)家，2002，（1－2）：49.

[6]M?蘭德曼，《哲學(xué)人類學(xué)》，閻嘉譯，貴陽：貴州人民出版社，1988年，第236頁。

[7]M?蘭德曼，《哲學(xué)人類學(xué)》，閻嘉譯，貴陽：貴州人民出版社，1988年，第228頁。

[8]孫周興選編，《海德格爾選集》，上卷，上海三聯(lián)書店，1996年，第239－240頁。