達(dá)達(dá)主義被定義為一個(gè)知識(shí)分子的無政府主義運(yùn)動(dòng)，無政府主義是一個(gè)政治概念，用政治概念來指稱達(dá)達(dá)，也包含著達(dá)達(dá)與政治的關(guān)系。達(dá)達(dá)是以藝術(shù)行為來介入政治，介入政治的目的并不是通過政治爭取藝術(shù)的權(quán)利，而是用藝術(shù)行為來表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的厭惡，以及對(duì)帝國主義戰(zhàn)爭的絕望。政治上的無政府主義在藝術(shù)上的反映就是藝術(shù)的無政府主義。但是在政治的掩蓋下，藝術(shù)的無政府行為在當(dāng)時(shí)并不引人注意，隨著一戰(zhàn)的結(jié)束，達(dá)達(dá)的政治性似乎也完結(jié)了，藝術(shù)的無政府主義才顯露出來。達(dá)達(dá)主義的著名人物馬塞爾·杜尚并不是蘇黎世達(dá)達(dá)的發(fā)起人，他是在紐約和達(dá)達(dá)主義發(fā)生關(guān)系的。和蘇黎世一樣，紐約也成為一戰(zhàn)的避難所，很多歐洲的文學(xué)家、藝術(shù)家為逃避戰(zhàn)亂和征兵來到紐約。1915年，后來達(dá)達(dá)主義的重要人物杜尚、弗蘭西斯·畢卡比亞和曼·雷在紐約相遇，他們?nèi)齻€(gè)人成為紐約達(dá)達(dá)的核心。不過這時(shí)還沒有“達(dá)達(dá)”的名稱，他們的形象是激進(jìn)的反藝術(shù)行為。紐約達(dá)達(dá)是“被命名”的，紐約的一家雜志《紐約客》把他們挑釁性的行為稱為“達(dá)達(dá)”，他們也接受了這個(gè)說法，后來他們辦一個(gè)雜志，就稱為“紐約達(dá)達(dá)”。紐約達(dá)達(dá)的目標(biāo)不是政治的，不是反帝國主義戰(zhàn)爭或反資本主義社會(huì)，他們反的是藝術(shù)和文化的制度，不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代主義，都在這個(gè)制度之內(nèi)。這是杜尚獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，后來產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
杜尚的藝術(shù)無政府主義行為都在他真正接觸達(dá)達(dá)之前，也就是說，不是達(dá)達(dá)影響了杜尚，而是杜尚照亮了達(dá)達(dá)。杜尚的兩個(gè)哥哥都是藝術(shù)家，二哥杜尚-維龍是個(gè)雕塑家，深受立體主義的影響，創(chuàng)作了一些有名的立體主義雕塑，如果不是過早去世，他在現(xiàn)代藝術(shù)上還會(huì)有更大成就。杜尚也是在二哥的影響下轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義藝術(shù)，本來他是熱衷于后印象主義風(fēng)格的。1912年，杜尚創(chuàng)作了《下樓梯的裸體第2號(hào)》，從立體主義的觀點(diǎn)來看，這本來應(yīng)該是一件很成功的作品，因?yàn)樗浞址从沉肆Ⅲw主義的觀念。人物被分解為幾何形的形狀，而且還如機(jī)械零件般地構(gòu)成。但是這件作品并沒有被立體主義所接受，前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立沙龍拒絕了他的作品。沙龍的評(píng)委大多是立體派的畫家，包括他的大哥，雅克·維龍，他們不喜歡他的畫主要是認(rèn)為他太接近未來主義，畫面上的裸體本來是一個(gè)人，之所以有一串身影，是因?yàn)橐粋€(gè)運(yùn)動(dòng)中的人物的視覺殘像，這是典型的未來主義的表現(xiàn)手法。另外，他們還認(rèn)為裸體不應(yīng)該下樓梯，而應(yīng)該是側(cè)臥的。雅克·維龍來做杜尚的工作，要他把畫面上的標(biāo)題去掉，還要改一個(gè)標(biāo)題。杜尚當(dāng)時(shí)就回絕了，他說：“跟我哥沒什么可說的。我直接去了展廳，打個(gè)的士把畫搬回了家。向你保證，這真正是我人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此以后，我對(duì)那些畫派再?zèng)]有興趣了?！边@個(gè)事件對(duì)杜尚的影響很大，從此他不再畫畫，現(xiàn)代主義已成為新的教條，應(yīng)該怎么畫或不應(yīng)該怎么畫，都要服從立體主義的教條，這種純繪畫的專制與學(xué)院主義的專制有什么區(qū)別。他說：“繪畫除了其物質(zhì)的方面沒有任何思想。自由的觀念是不可教的。”
杜尚不再畫畫了，而且還敵視畫畫。這個(gè)時(shí)候還是早期現(xiàn)代主義方興未艾之時(shí)，在現(xiàn)代主義的旗幟下，繪畫和雕塑正朝向一個(gè)美好的前途。杜尚卻承受不了這種現(xiàn)代主義的打擊，他不僅懷疑現(xiàn)代主義繪畫的規(guī)則，也懷疑藝術(shù)本身。1913年，他把一個(gè)自行車的架子裝在凳子上，做成了他的第一個(gè)現(xiàn)成品作品，1916年在新工作室復(fù)制了它，正式命名為“現(xiàn)成的藝術(shù)品”。不過，在他之前已經(jīng)有人用現(xiàn)成品做藝術(shù)了，那就是畢加索。畢加索在1912年畫了一幅小畫，名為《有藤椅的靜物》。這不是一幅傳統(tǒng)意義上的繪畫，一塊印著藤椅的油布占了畫面的一半，一根繩子圍著畫面，像一個(gè)古怪的畫框。這件作品挑戰(zhàn)了繪畫的傳統(tǒng)概念，它是純粹的“現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)楝F(xiàn)成品就是現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)物品，它不是藝術(shù)的再現(xiàn)或模仿。但是畢加索不是達(dá)達(dá)，他是用“現(xiàn)成品”作畫，不是要改變繪畫的性質(zhì)，只是改變作畫的媒介。在畢加索看來，即使是現(xiàn)成品，也是按照美的規(guī)律造型，經(jīng)過組合與拼貼，現(xiàn)成品的形式所帶來的偶然的美要?jiǎng)龠^蓄意創(chuàng)造的形式。杜尚沒有說過他的現(xiàn)成品是否受畢加索的啟發(fā)，但他的觀念與畢加索截然不同。他不是對(duì)繪畫的另一種表達(dá)，而是在根本上反對(duì)繪畫。據(jù)杜尚后來的回憶，“現(xiàn)成品”這個(gè)詞在1915年就想到了，當(dāng)時(shí)他在五金店買了一把雪鏟，在上面寫了“勝過斷臂”，他認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)成品就是一種表現(xiàn)形式，它不是藝術(shù)，也不受審美愉快的指使，但是它有形式，有標(biāo)題，有藝術(shù)作品的樣子，它是偽裝的藝術(shù)?！把╃P”不為人知，對(duì)杜尚卻很有意義，現(xiàn)成品這個(gè)概念就是從這兒產(chǎn)生的，“現(xiàn)成品”這個(gè)短語不是像一個(gè)標(biāo)題那樣來描述某種事物，而是要把觀眾的注意力引向另一個(gè)領(lǐng)域。
真正因現(xiàn)成品而臭名昭著的東西是《噴泉》。1916年，一批紐約藝術(shù)家和同情現(xiàn)代藝術(shù)的收藏家成立了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，并準(zhǔn)備組織年度展覽。協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成員，一個(gè)非正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義畫家，展覽的策劃人還有杜尚和曼·雷，此外還有收藏家威廉·阿倫斯堡。有了格拉肯斯和阿倫斯堡，可以想象這個(gè)展覽能做到什么樣子，尤其是阿倫斯堡，作為展覽的投資人，總還有潛在的商業(yè)目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那種溫情的后印象派風(fēng)格。杜尚和曼·雷怎么和這些人搞到一起的，不太清楚?？赡苁歉饔兴螅派兴麄兿胱鲆粋€(gè)展覽，但沒有錢，出錢的人有自己的想法，不會(huì)讓藝術(shù)家為所欲為。1917年4月，杜尚從JLMott雜貨店買了一個(gè)小便器，準(zhǔn)備作為參展的作品。他把小便器倒置過來，寫上“RMutt”和日期。杜尚后來解釋，R代表Richard，是法國俚語“錢包”的意思，Mutt來自兩個(gè)漫畫人物Mutt和Jeff。展覽的組織者本來是想體現(xiàn)自由和民主的精神，展覽不設(shè)評(píng)委會(huì)，每個(gè)藝術(shù)家只要交六個(gè)美元就可以參展。杜尚交了六個(gè)美元，就把“噴泉”搬到了展覽館。但是這個(gè)作品被拒絕了，而且是以投票的方式由組委會(huì)拒絕的?？梢韵胂蟾窭纤沟膽嵟麑?duì)杜尚的行為極為厭惡，他認(rèn)為這是蓄意的冒犯而不是藝術(shù)。杜尚認(rèn)為他不是冒犯，交了錢就可以參展，這本來就是組委會(huì)的規(guī)定，杜尚退出了組委會(huì)，因?yàn)榻M委會(huì)違背了自己的諾言。這件事在紐約鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，不是因?yàn)槎派型顺隽私M委會(huì)，而是因?yàn)樾”闫髟趺闯闪怂囆g(shù)作品。
杜尚收回了他的展品，把它送到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的畫廊。斯蒂格里茨是著名的攝影家，前衛(wèi)藝術(shù)的支持者，他為《噴泉》拍了照片，背景是馬斯頓·哈特利的油畫《武士》。我們現(xiàn)在看到的最原始的《噴泉》的照片，也就是這一張。杜尚的朋友和追隨者，藝術(shù)家貝卻斯·伍德指出了拒絕《噴泉》的背景：1，一些人指責(zé)它是不道德的，庸俗的。2，另一些人認(rèn)為它是剽竊的，是一個(gè)普通的抽水馬桶。伍德說，“抽水馬桶沒什么不道德，不會(huì)比一個(gè)浴盆更不道德”。伍德暗示了作為美國人的(組委會(huì)的領(lǐng)導(dǎo))格拉肯斯的美國特性，美國人不懂現(xiàn)代藝術(shù)，美國人創(chuàng)造的只有他們的工業(yè)產(chǎn)品，抽水馬桶和橋梁。杜尚給了一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品以新標(biāo)題和新視角，它的實(shí)用功能就消失了。達(dá)達(dá)的藝術(shù)家在蘇黎世、巴黎和柏林挪用了大量的現(xiàn)成品，但都沒有像在紐約那樣引起如此的憤怒，這是在美國特有的嗎?美國人為什么如此敏感?
這時(shí)正值第一次世界大戰(zhàn)，美國打著保衛(wèi)文化與價(jià)值觀的旗號(hào)參加戰(zhàn)爭，在大眾傳媒上德國人描述為踐踏文化****婦女的野蠻人。為了捍衛(wèi)文化，那些奔赴歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的美國青年像牲口一樣被大規(guī)模地屠殺，他們有理由懷疑，誰為他們的死亡負(fù)責(zé)，他們所捍衛(wèi)的文化能夠保護(hù)他們嗎?權(quán)威受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。權(quán)威并不只是表現(xiàn)在政治，它還包括宗教、性別(男權(quán))和文化。像格拉肯斯這樣的藝術(shù)家，本來就不是徹底的現(xiàn)代主義，他所謂的現(xiàn)代藝術(shù)不過是新的學(xué)院主義取代舊的學(xué)院主義，而獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)這樣的機(jī)構(gòu)仍然是在維護(hù)某些事物，維護(hù)主流的價(jià)值觀。因此，在格拉肯斯看來，《噴泉》是墮落的，將這樣一個(gè)低級(jí)生活的物品定義為藝術(shù)，無疑是對(duì)權(quán)威的否定和挑釁。
《噴泉》引起的爭論使得這個(gè)日用品脫離了它原來的功能，而具有了另外的意義。小便器是一個(gè)物品，有其自身的形式構(gòu)成，尤其是經(jīng)過倒置之后，其形式與一個(gè)抽象雕塑沒什么差別。但是它不是藝術(shù)家的有意創(chuàng)作，而是機(jī)器生產(chǎn)出來的物品，同時(shí)也是在雜貨店里出售的商品。人們不認(rèn)為它是藝術(shù)，就是認(rèn)為它只是一個(gè)商品。任何商品都有自己的形態(tài)，也有自己的功能，人們根據(jù)形態(tài)和功能來選擇商品。但是一旦人們對(duì)商品的需求超出了功能的范圍，商品就具有某種神奇的魔力，人們追求它，占有它，把它作為財(cái)富的象征和崇拜的對(duì)象，人的本質(zhì)也就讓渡給了商品，就像浮士德把自己的靈魂出賣給魔鬼。2004年，500位知名藝術(shù)家和藝術(shù)史家推選《噴泉》為20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)作品。盡管《噴泉》只是一個(gè)商品，本來就不是作為藝術(shù)品來生產(chǎn)的，但被杜尚挪用到藝術(shù)世界里面，就產(chǎn)生了完全不同的意義。不過，《噴泉》在后來的這種影響，杜尚肯定是沒有想到的?！秶娙反呱爽F(xiàn)成品的概念，而現(xiàn)成品成為20世紀(jì)下半葉最重要的藝術(shù)手段之一。
1919年，杜尚又干了一件驚人的事情，他拿來一張印有列奧納多的《蒙娜麗莎》的畫片，在“蒙娜麗莎”的臉上畫了兩撇山羊胡，命名為《有胡須的蒙娜麗莎》。在畫片的下面寫上L.H.O.O.Q，如果用法語大聲朗讀這幾個(gè)字母的話，其發(fā)音就像“她有一個(gè)熱屁股”。這個(gè)行為不僅是對(duì)崇拜天才藝術(shù)家及其杰作的蔑視，也諷刺了性別在文化上的嚴(yán)格區(qū)分。沒有確切的證據(jù)說明杜尚與弗洛伊德的精神分析學(xué)有關(guān)，但他在1912年讀過馬克斯·斯特納的哲學(xué)著作《自我及其自身》，他認(rèn)為這本書是他的藝術(shù)與知識(shí)道路上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他說：“……這是一本不同尋常的書……雖然在形式理論上并不激進(jìn)，但它說明了自我總是無處不在?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，當(dāng)身體的一部分代表了其整體，或某種與身體相關(guān)聯(lián)的東西替代了身體，性欲被其誤導(dǎo)的時(shí)候，就會(huì)發(fā)生對(duì)物的崇拜?！睹赡塞惿氛沁@種被誤導(dǎo)的物拜，大師崇拜與戀母情結(jié)的渾然一體。畫上胡須的蒙娜麗莎不僅是對(duì)名畫的破壞，解構(gòu)了大師的崇拜，同時(shí)也模糊了蒙娜麗莎的性別，消除了戀母情結(jié)。如果從《噴泉》的角度上，意義還不止如此，一幅名畫是作為印刷復(fù)制品的圖片而出現(xiàn)的，圖片《蒙娜麗莎》也是一個(gè)現(xiàn)成品，而且是批量復(fù)制的、可廣泛傳播的工業(yè)產(chǎn)品。當(dāng)杜尚在這個(gè)名畫的復(fù)制品畫上胡須的時(shí)候，也意味著復(fù)制對(duì)于繪畫的取代。很多年后，杜尚說道：“達(dá)達(dá)是對(duì)繪畫的物質(zhì)性的極端抵制。它是一種形而上的態(tài)度。它在實(shí)質(zhì)上與觀念上都與‘文學(xué)’相聯(lián)系。它是一種我仍舊非常同情的虛無主義?！?BR>
杜尚把達(dá)達(dá)對(duì)繪畫的態(tài)度看作虛無主義，實(shí)際上也是看到了繪畫的作用正在消失，它可能被新的圖像手段所取代。很多人只是看到了達(dá)達(dá)的破壞與否定，但正是在圖像問題上，達(dá)達(dá)并非虛無主義，而是創(chuàng)造與建構(gòu)。只是對(duì)畫家來說，這種創(chuàng)造是不可接受的。柏林達(dá)達(dá)的藝術(shù)家漢娜·赫希被稱為照片蒙太奇的創(chuàng)始人之一，她最重要的作品《用達(dá)達(dá)菜刀剪切后期魏瑪?shù)聡【贫俏幕瘯r(shí)代》是在1919年，與杜尚的《有胡須的蒙娜麗莎》為同一年，與杜尚不同的是，她不是要破壞什么東西，而是用非繪畫的圖像方式來表達(dá)自己的意思。這件作品的形象都是來自報(bào)紙的剪貼，直接表達(dá)了她的激進(jìn)女性主義思想，機(jī)器時(shí)代、各色人物、日常場(chǎng)景、政治表演，等等，都表達(dá)得直接而明確，這些形象成為一個(gè)時(shí)代的縮影。貼在上面的達(dá)達(dá)的標(biāo)簽甚至諷刺了達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的男權(quán)主義本質(zhì)。應(yīng)該說，1919年還不是大眾文化很發(fā)達(dá)的時(shí)候，公共圖像還沒有泛濫到今天這樣的程度，赫希的主要?jiǎng)訖C(jī)并非對(duì)大眾文化的反應(yīng)，而是為了更有效地表達(dá)她的社會(huì)思想。她的圖像都是來自報(bào)紙，而且大多為政治圖像，無論是圖像本身傳遞的信息，還是圖像的操縱者，都是一個(gè)男人的政治世界，廚房和菜刀則是女人的世界，用菜刀剪切這些圖像，本身就暗示了強(qiáng)烈的女性主義立場(chǎng)和對(duì)男性權(quán)力的攻擊。德國的達(dá)達(dá)藝術(shù)家理查·胡爾森貝克說過：“我們?cè)趹?zhàn)爭中發(fā)現(xiàn)，歌德、席勒和美就意味著殺人、流血和謀殺。這對(duì)我們是一種恐怖的心理震撼?！边@段話如同杜尚對(duì)《蒙娜麗莎》的攻擊，帝國主義戰(zhàn)爭都以捍衛(wèi)文明為借口，文明的代表則往往是偉大的人物和偉大的藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義對(duì)繪畫的攻擊也就是對(duì)整個(gè)資本主義文明的攻擊，因?yàn)槔L畫也是這個(gè)偉大文明的一部分。畢卡比亞的《二甲砷基之眼》(1921)既是一幅畫也是對(duì)繪畫的解構(gòu)。他在展廳里放了一塊大畫布，旁邊是一些顏料罐，每一個(gè)參觀者都可以在上面簽名或畫點(diǎn)東西，最后，畫面上留下50多個(gè)簽名、雙關(guān)語、涂鴉、格言和一只盯著觀眾的困惑的眼睛。這件作品在1921年的秋季沙龍展出，立刻引起了騷動(dòng)，有個(gè)批評(píng)家說它是“一面公共廁所的墻”，這種涂鴉之作怎么能夠作為高級(jí)藝術(shù)在藝術(shù)殿堂展出?畢卡比亞不這樣認(rèn)為，他說：“藝術(shù)無處不在，只有畫商沒有藝術(shù)。就像上帝無處不在，只有教堂里沒有上帝?！鄙系巯笳魅说男叛?，信仰是人的自由，而教堂則是權(quán)力的象征，通過控制信仰來控制人民，真正的信仰則不存在。藝術(shù)也是如此，藝術(shù)本來是人民的審美活動(dòng)，人人都有從事藝術(shù)的權(quán)利。后來的達(dá)達(dá)主義者約翰·哈特菲爾德和喬治·格羅茲也在1919年宣稱：“‘藝術(shù)家’的名稱是一種侮辱，命名‘藝術(shù)’就是破壞人與人之間的平等?！?BR>
畢卡比亞的另一件作品《一個(gè)裸體狀態(tài)的美國少女肖像》實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)成品，是一本機(jī)械手冊(cè)上的火花塞插圖，毫無繪畫性可言。他用這個(gè)東西來隱喻一個(gè)女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不變，她生活的目的就是“冒火花”，這顯然是暗示性欲與亢奮。這個(gè)形象與藝術(shù)無關(guān)，它只是一個(gè)符號(hào)，但卻有替代藝術(shù)的功能，用以表達(dá)各種觀念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍們脫光了衣裳》雖然比畢卡比亞的這件作品復(fù)雜得多，但也是同一個(gè)來源，不過是更多的現(xiàn)成品圖像的堆砌。性是它們共同的主題，用機(jī)器的圖像反映出來，也隱含了性與機(jī)器的關(guān)系，機(jī)器代表了社會(huì)，尤其是機(jī)器時(shí)代的社會(huì)，制度和工業(yè)文明，性則是本能的、被壓制的、無所不在的，犯禁的，20世紀(jì)最大的壓抑就是性的壓抑。他們都認(rèn)為男人和女人在本質(zhì)上是純粹的，精神的，機(jī)器異化了人的本質(zhì)。另一個(gè)達(dá)達(dá)主義者胡戈·巴爾把性作為一種反社會(huì)的無政府主義行為，他在日記中記述了他怎樣保留一個(gè)死去一百多年的一個(gè)女孩的頭骨，并在上面畫上“忘我結(jié)”，幻想著怎樣與她做愛，就像與自己的女友或圣母瑪麗亞做愛一樣。這種達(dá)達(dá)主義的行為確實(shí)使它備受指責(zé)，難免不與無政府主義相聯(lián)系。1909年，巴塞羅那的一座修道院被燒毀，一個(gè)無政府主義者摟著一個(gè)死去多年的修女的骷髏架子在街上跳舞。這是最為荒誕與褻瀆的狂歡，文明社會(huì)所維持的一切禮儀都被顛覆了。這就是達(dá)達(dá)主義所渴望發(fā)動(dòng)的狂歡，整個(gè)世界都被顛倒過來了。
達(dá)達(dá)主義反對(duì)架上藝術(shù)的主流地位，反對(duì)詩歌與藝術(shù)在形式上的傳統(tǒng)區(qū)別，反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化對(duì)肉欲的掩飾與否定，行為和表演成為他們主要的表現(xiàn)形式。他們要求把身體作為形式的接受者，反對(duì)只將“看”或“聽”異化為精致的、孤立的感覺，反對(duì)將這種審美的視覺和聽覺成為上流社會(huì)的專利;他們要愉悅的多樣化，要同時(shí)啟動(dòng)所有的感覺，要狂迷般的全身心地投入與接受。不過，那時(shí)行為和表演還沒有成為一種藝術(shù)形式，主要的場(chǎng)所是酒吧、街道和展覽的現(xiàn)場(chǎng)，漢斯·阿爾普在1916年的一個(gè)酒吧之夜寫道：“在一個(gè)華而不實(shí)的、亂七八糟的、擁擠的酒吧舞臺(tái)上是一些神秘而特殊的人物……，整個(gè)就是一場(chǎng)混戰(zhàn)。我們周圍的人都在尖叫、狂笑、扭動(dòng)。我們的回答是愛的視野，打嗝、唱詩、學(xué)牛叫、中世紀(jì)傳道者的貓叫。扎拉像一個(gè)東方舞女那樣扭動(dòng)著屁股。楊柯則在演奏著看不見的小提琴，彎著腰亂動(dòng)。亨寧斯夫人有著圣母般的臉龐，正做劈叉。胡森爾貝克不停地來回敲擊一面大鼓，巴爾在邊上伴奏鋼琴，蒼白的臉好像一個(gè)幽靈。”
達(dá)達(dá)主義的另一個(gè)有名的行為是對(duì)展覽的攻擊，展覽不僅是架上藝術(shù)的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，當(dāng)?shù)聡囆g(shù)家馬克斯·恩斯特和約翰內(nèi)斯·巴格爾德應(yīng)邀參加科隆藝術(shù)協(xié)會(huì)主辦的展覽時(shí)，他們的作品被分配在一個(gè)有隔斷的展廳，其中不僅有他們自己的作品，還有業(yè)余畫家和兒童的畫，而且還有作為“藝術(shù)物品”的雨傘、調(diào)音錘和非洲雕刻。展覽不再是個(gè)別架上藝術(shù)的順序陳列與展示，整個(gè)展覽就是一個(gè)作品。1920年，恩斯特和巴格爾德在科隆租了一個(gè)院子做展覽，這個(gè)院子的一半是玻璃屋頂，要走進(jìn)院子還得經(jīng)過一個(gè)男廁所。大膽走進(jìn)院子的人都被邀請(qǐng)隨意破壞展覽上的任何一件東西，這顯然是對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)展覽”的蓄意侵犯。這種展覽要求觀眾的行為參與，而不只是被動(dòng)地觀看，它同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)家的權(quán)威性的一種諷刺。
達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)在1920年代初就結(jié)束了，接替達(dá)達(dá)的是超現(xiàn)實(shí)主義，杜尚在某種程度上也參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)展了這種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)展覽的破壞，他們通過挑釁性的布展把展覽搞成滑稽表演，這預(yù)示了后來的觀念藝術(shù)家把重點(diǎn)放在藝術(shù)的展示與體驗(yàn)的方式上。這些展覽中最有影響的可能是杜尚于1942年在紐約做的《超現(xiàn)實(shí)主義的第一份報(bào)紙》，當(dāng)時(shí)杜尚在展覽中的所有作品之間都橫七豎八地掛起繩子，以阻礙觀眾的通道和視線，而實(shí)際上是把展品連結(jié)到一起，讓展覽本身成為一件藝術(shù)品。杜尚的這件作品對(duì)美國的抽象表現(xiàn)主義有很重要的影響?！俺F(xiàn)實(shí)主義的教父”安德列·布雷頓將曼·雷的照片《伊西托爾·杜卡塞之謎》(1920)作為他的現(xiàn)成品，也是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)例。這張照片是以超現(xiàn)實(shí)主義詩人洛特雷阿蒙的行為為題材，伊西托爾·杜卡塞是他的筆名?！耙话央婁徍鸵话延陚阍谝粡埮_的桌子上可愛地偶然相會(huì)”，用毛毯包裹和捆綁起來的電鋸有一種與杜尚的本體論荒謬完全不同的神秘氣氛。和杜尚的《噴泉》一樣，這件作品只留下照片，現(xiàn)在一些博物館展出的實(shí)物都是后來的復(fù)制品。女藝術(shù)家梅內(nèi)特·奧本赫姆的《皮毛覆蓋的茶杯、碟子與湯勺》(1936)也是現(xiàn)成品與超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，這件作品有性行為的暗示，同時(shí)配合人們熟悉的、刺激感官的表演，這是描述性的現(xiàn)成品類型的典型例子。
超現(xiàn)實(shí)主義者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中說明了為什么物體能產(chǎn)生陌生的、令人不安的意思。物體與環(huán)境似乎有其自身的“語言”和歷史。如布雷頓所指出的，這是“物體的危機(jī)”，物體被性別化了，我們對(duì)它感到陌生，它使我們回到我們的過去與我們的幻覺。但我們還是要看到，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)神秘感的理解仍然是粗淺的，他們對(duì)神秘感的描述不如說是通過置換的行為使物體本身陌生化。杜尚在使舒適和熟悉的環(huán)境變得陌生后，他的現(xiàn)成品確實(shí)產(chǎn)生了神秘的效果。弗洛伊德認(rèn)為，神秘感事實(shí)上是置根于我們?cè)?jīng)熟悉的東西被置換和被壓抑?！胺侨粘Ｐ浴崩_著我們，就因?yàn)樗恰叭粘５摹?。神秘感并非存在于真正陌生的環(huán)境，而恰恰存在于日常生活之中。
不過，也正是由于弗洛伊德，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)精神分析學(xué)的表面理解和描述，使得它與達(dá)達(dá)漸行漸遠(yuǎn)，性、色情、裸體充斥于超現(xiàn)實(shí)主義的畫面，蓄意的挑釁變成溫文爾雅的展示，架上藝術(shù)回歸，而且成為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)交易的寵兒。畢卡比亞在超現(xiàn)實(shí)主義的盛期離開了達(dá)達(dá)，因?yàn)檫_(dá)達(dá)的精神已被超現(xiàn)實(shí)主義所閹割。1921年，畢卡比亞在報(bào)紙上發(fā)表一份聲明，他說：“達(dá)達(dá)曾追求一種精神與生命的自由，而且它成功了，它只是一個(gè)像立體主義那樣的運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)在它有一個(gè)法庭、法官，不久可能還會(huì)有警察，……。如果我們不能在主觀上創(chuàng)造某些新東西的幻想，那每天都同樣無聊，達(dá)達(dá)不再是新的?！?924年，畢卡比亞畫了一幅漫畫，他把布雷頓畫成戴著法官的頭套，正摟著一個(gè)女崇拜者，一只手捂著她的乳房，把她的手放進(jìn)寫著“蘭波”的尿壺。蘭波是法國19世紀(jì)的象征派詩人，這幅漫畫的用意是明顯的：超現(xiàn)實(shí)主義追求的不過是19世紀(jì)詩歌的殘湯剩飯，其領(lǐng)導(dǎo)人是一個(gè)偽善的色鬼。
50年代，波普藝術(shù)和新現(xiàn)實(shí)主義興起，它們都把達(dá)達(dá)視為它們的先驅(qū)，但這時(shí)杜尚對(duì)新達(dá)達(dá)已經(jīng)沒有興趣，他正熱衷于象棋。1968年，杜尚與前衛(wèi)作曲家約翰·凱奇在一場(chǎng)名為“重組”的音樂會(huì)上進(jìn)行了一場(chǎng)藝術(shù)性的象棋比賽，音樂由棋盤下面的光電格子產(chǎn)生，移動(dòng)一個(gè)棋子，就會(huì)觸發(fā)出音響，嚴(yán)肅的象棋比賽和偶發(fā)的音響效果結(jié)合在一起了。
一個(gè)問題是：如果沒有后來的波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義和觀念藝術(shù)，達(dá)達(dá)與杜尚是否會(huì)被現(xiàn)代主義所遺忘?
作者：易英
來源： 中國藝術(shù)批評(píng)家網(wǎng)
