1．感性文化批評的必要性

20世紀90年代以來，在中國大陸的藝術(shù)批評中，頻繁出現(xiàn)了如東西方話語、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)之類概念。我稱之為亞人類價值觀。這樣的批評觀念，在最低層面抹殺了藝術(shù)的個體性原則，在最高層面和藝術(shù)的人類性理想相對立；它拒絕護守當代藝術(shù)以個人性的語言圖式為內(nèi)容的多元化價值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作和批評，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國之類價值觀的囿限，使藝術(shù)家在最低層面（非最低境界）創(chuàng)造出更多個人化的藝術(shù)語言圖式，以在最高層面憑借多元圖式并進的樣態(tài)，介入人類現(xiàn)代文化的建構(gòu)之事業(yè)。

這種批評觀念，最為集中地體現(xiàn)在中國大陸批評家對實驗水墨的批評話語中，無意識地阻礙著以實驗水墨為典型代表的當代藝術(shù)形態(tài)的開新推進，阻止了藝術(shù)家們的自由探索。此間，實驗水墨藝術(shù)的創(chuàng)作或批評，原本不應(yīng)停留于確認所謂的漢民族文化身份上。事實上，和傳統(tǒng)水墨的真正區(qū)別在于：實驗水墨在當代文化中的地位，建立在它對藝術(shù)語言圖式的創(chuàng)造性貢獻上。但不少實驗水墨藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念上沒有對現(xiàn)代性的自覺認同。他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負載的文化理念。當然，我并不是說：實驗水墨，因為與傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在相關(guān)性而不能呈現(xiàn)現(xiàn)代人的精神處境。目前，它在創(chuàng)作和批評上，應(yīng)遠離的誤區(qū)在于：中國畫傳統(tǒng)封閉的亞人類情懷，一種僅僅把水墨藝術(shù)理解為東方的、本土的、漢族的而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。否則，“‘水墨’——作為民族繪畫標志在現(xiàn)在乃至更遠的一個時期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當代方式以創(chuàng)造當代藝術(shù)的中國‘身份’，容易導(dǎo)致第三世界文化的巫術(shù)性的發(fā)揚光大，所以‘現(xiàn)代水墨’不但使中國畫概念——被批判中日益擴張其邊界，以至作為其概念已不再具有種族防御職能——重新被修復(fù)，而且為了這種防御（今天稱為身份差異）職能，而建立了‘觀念水墨’的形而上學(xué)?！?/P>

由于藝術(shù)批評中的上述價值觀，當代藝術(shù)中的實驗水墨，喪失了作為個體生命的一種精神樣式的獨立性和自足性；實驗水墨藝術(shù)家，降格為漢語思想前定的傳承者而被其他藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家認定為文化傳統(tǒng)的保守者。一些批評家，僅僅把實驗水墨的文本當成自己向當代文化發(fā)言的引子、借口、手段，即海德格爾所說的工具性上手物。他們在這樣的藝術(shù)批評觀念的束縛下，從意義闡釋方面，迫使實驗水墨就范于漢語思想本有的藝術(shù)工具論文化傳統(tǒng)。這類似于政治波普、玩世寫實在20世紀90年代在藝術(shù)界的處境：前者在反抗本土意識形態(tài)專權(quán)的過程中，投入了西方后殖民意識形態(tài)的懷抱；后者在不滿于現(xiàn)實生活中，充當了將世俗生活神圣化的呈現(xiàn)者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術(shù)工具論闡釋體系。

誠然，沉湎于亞人類價值觀光芒中的實驗水墨藝術(shù)家，其作品不可避免地帶有體現(xiàn)這種價值觀的符號、語素。這不是藝術(shù)家的責(zé)任。但是，如果批評家還繼續(xù)意識不到其對于藝術(shù)推進的負作用，如果他們對于自己的上述立場缺乏自我批判精神，那么，他們就有愧于作為批評家的名譽。為了藝術(shù)家能夠自覺將當代藝術(shù)當作表達個體生命存在的精神樣式，為了讓藝術(shù)批評界能夠真正獲得一種與當代藝術(shù)的發(fā)展相適應(yīng)的批評范式，我們有必要倡導(dǎo)感性文化批評的方法。不過，需要指出的是：感性文化批評，僅僅是評價當代藝術(shù)的一種方法；它的前提設(shè)定（即為什么需要在當代藝術(shù)批評中提出感性文化批評的范式？）、觀念內(nèi)含（感性文化批評究竟是一種什么樣的批評？）以及操作原則（如何在批評活動中實踐感性文化批評？）之類問題，都值得一切真誠關(guān)注當代藝術(shù)命運的學(xué)者和批評家們的深入討論。

2．感性文化批評的定義

感性文化批評，源自我們對當代藝術(shù)批評中的亞人類價值觀的反省，它在批評實踐中首先應(yīng)極力避免后者所體現(xiàn)出的不上不下的批評言述，應(yīng)在最低層面返回個人性的藝術(shù)語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術(shù)觀念圖式。首先，它把藝術(shù)看作是一種文化現(xiàn)象而不是一種政治制度與經(jīng)濟生產(chǎn)的活動；其次，它把藝術(shù)看作是在人的精神生活中和形上、宗教相差別的個體生命的精神樣式，因而是為了滿足人的精神需要。不過，其滿足的方式為：藝術(shù)家借著對于自己的生命情感的象征性形式的創(chuàng)造；藝術(shù)不給人提供一種觀念思想體系，或者一種信仰行為規(guī)范；第三，它把藝術(shù)書寫（藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受）看成藝術(shù)家在意識生命中從自我越界走向超我的過程。這是藝術(shù)和形上、宗教之類的精神樣式相聯(lián)系的一面。在心理學(xué)的意義上，藝術(shù)對于個體生命而言，和形上、宗教一樣，起源于人對自我超越以實現(xiàn)與他人的社會共在的需要。這里，無論抽象還是具象，無論表現(xiàn)還是再現(xiàn)，無論美術(shù)（國畫、油畫、雕塑、版畫、工藝）還是觀念藝術(shù)（裝置、行為、影像、地景、綜合材料、多媒體），都是藝術(shù)家作為個人突破意識生命進入以社會為域界的精神生命、和他人對話的手段。當然，藝術(shù)的超越方式，和形上、宗教有別，取決于藝術(shù)家創(chuàng)造的原初圖式。形上以原初觀念、宗教以原初信仰為方式。藝術(shù)家成熟的標志，在于他是否創(chuàng)造出僅僅屬于自己又為人類同在者全體（包括歷史上的生者、死者、將來的人）分享的原初圖式。這種圖式，拒絕模仿前人，也抗拒被后人模仿。為此，藝術(shù)家的圖式創(chuàng)造，需要建立在一定的難度基礎(chǔ)上，而不僅僅是某種日常觀念、日常行為的翻版，更不是某種點子的符號圖解。感性文化批評的第一任務(wù)，就是要從藝術(shù)家的作品中發(fā)現(xiàn)原初圖式，闡明這種圖式發(fā)生和延續(xù)對于藝術(shù)家的心理的、社會的、歷史的、自然的、語言的、時間的、神圣的根源。

原初圖式的呈現(xiàn)，或許在藝術(shù)家一個時段內(nèi)的系列作品里，或許在藝術(shù)家一生的間斷創(chuàng)作歷程中。根據(jù)個別藝術(shù)家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術(shù)家終生致力于窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力于幾種原初圖式的交替開掘。但無論原初圖式的出現(xiàn)、延續(xù)、轉(zhuǎn)換，其心理學(xué)的根源，都只能是藝術(shù)家本人的意識生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能驅(qū)迫。具體地說，后一種情況，表現(xiàn)在藝術(shù)家屈從于藝術(shù)經(jīng)紀人的迫使和肉體生命內(nèi)在的感官享樂中。因為，在這樣的藝術(shù)家看來，自己若放棄早已窮盡的原初圖式探索新的可能性，其經(jīng)濟收入可能會短缺。因此，原初圖式的謹守、推進、轉(zhuǎn)換，考驗著藝術(shù)家作為精神創(chuàng)造者對于藝術(shù)探索的誠實、勇氣、品質(zhì)，考驗著他是為精神而藝術(shù)還是為肉身而藝術(shù)的價值觀的選擇。

感性文化批評的前提，立足于批評家對藝術(shù)作品的色彩鋪陳、結(jié)構(gòu)的布局、材料的開掘、場景的挪用等元素的敏銳感覺。但唯有感覺，也構(gòu)不成感性文化批評。批評家的感覺，要在和藝術(shù)文本、藝術(shù)家的生存狀態(tài)及文化背景的反復(fù)參照中感性化，使藝術(shù)家的圖式創(chuàng)造工作獲得與他人的差別性與相關(guān)性的規(guī)定。批評家需要向觀眾指明：一個藝術(shù)家的原初圖式，是怎樣出現(xiàn)的；它與其他同時代的以及歷史上的藝術(shù)家的原初圖式之間，有著怎樣的彼此差別和聯(lián)系。這種規(guī)定性，即中國當代藝術(shù)豐富的具體差異性。它表現(xiàn)在藝術(shù)家和其他文化形態(tài)的創(chuàng)造者（如科學(xué)家、哲學(xué)家、倫理家、宗教徒、審美家）之間，表現(xiàn)在不同藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家之間，表現(xiàn)在藝術(shù)作品之間，表現(xiàn)在批評家最后形成的批評論文之間。一句話，感性文化批評，必須竭力追問藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)書寫（創(chuàng)作與接受兩種活動）在心理、社會、歷史、自然、語言、時間、神圣諸層面的根源，確立每位藝術(shù)家在這些層面不可替代的創(chuàng)造性工作的價值。

以上的論述，我們只言及感性文化批評的觀念定位。我們有必要從操作層面，展開感性文化批評的實踐域界。

3．圖式描述的精確性

既然原初圖式在作品中的出現(xiàn)是藝術(shù)家差別于形上思者、宗教信徒的標志，既然原初圖式是藝術(shù)家個人性言語轉(zhuǎn)向社會性語言的開端，那么，感性文化批評的實踐者，就需要把藝術(shù)家的系列作品和他本人的生存經(jīng)驗關(guān)聯(lián)起來，有意識地發(fā)現(xiàn)其中可能產(chǎn)生的藝術(shù)家的個人性語言即原初圖式，并精確地描述它，使藝術(shù)家在一個時期創(chuàng)作的系列作品中呈現(xiàn)出的原初圖式得到唯一的語言闡釋。藝術(shù)家在作品中建構(gòu)的原初圖式，盡管在藝術(shù)家的實驗階段有時會模糊不清，有時甚至受到其他藝術(shù)家的語言圖式的影響，進而把它當作自己的圖式，但批評家的責(zé)任，除了指證這種事實導(dǎo)致敞現(xiàn)藝術(shù)作品的意義混亂外，理應(yīng)開啟隱匿于其中的原初圖式發(fā)生的種種可能跡象。

原初圖式在藝術(shù)作品中，不是孤立地存在著。它融匯于作品的結(jié)構(gòu)、色彩、聲光、時空、場景中。如何將這些構(gòu)成要素或曰圖式因子以及它們之間內(nèi)在的邏輯聯(lián)系準確地描述出來，甚至發(fā)現(xiàn)一件藝術(shù)作品的語言圖式是否最為恰當?shù)伢w現(xiàn)出了藝術(shù)家渴望呈現(xiàn)的藝術(shù)觀念，或?qū)徱曇粋€系列的作品是否自然流露出藝術(shù)家的觀念，這屬于感性文化批評的實踐者最基本的能力。不過，僅僅把藝術(shù)家的藝術(shù)語言圖式轉(zhuǎn)換成文字性的說明，這不是批評家的根本任務(wù)。否則，他就是在重復(fù)藝術(shù)家使用形式語言展開的工作，充當藝術(shù)家的廣告說明商。即使如此，圖式描述，尤其當批評家在從事觀念藝術(shù)的批評時面臨著艱難的挑戰(zhàn)。20世紀四、五十年代以及之前出生、其年齡相當于50歲以上的大陸評論家，由于他們的知識儲備主要來自于文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)史以及自己積累形成的批評經(jīng)驗，他們普遍在觀念藝術(shù)面前失語。其原因在于：觀念藝術(shù)，如在行為、影像、地景等藝術(shù)形態(tài)中，其圖式呈現(xiàn)往往是漂移的、不確定的、多向度的。其中的某些作品，除非有深度的心理學(xué)、社會學(xué)、材料學(xué)乃至歷史學(xué)、語言學(xué)之類的人文學(xué)科知識，否則就難以切入作品的內(nèi)部、展開對其圖式的言說。

圖式描述的精確性，以批評家對作品的感覺和仔細觀察為基礎(chǔ)，目的在于讓感性文化批評的操作者更好地對藝術(shù)作品展開本源性的、邏輯性的、深度性的意義闡釋。

4．意義闡釋的原則

意義闡釋的本源性原則，指批評家關(guān)于藝術(shù)作品的意義維度的言述，必須植根于它的圖式結(jié)構(gòu)。任何遠離藝術(shù)作品的批評行為，都是一種批評話語的強權(quán)暴政。批評家在沉溺于這種暴政行為中，使自己喪失了批評所依托的言說對象。因為，批評家無視作品存在的批評行為，把藝術(shù)家的勞作當成實現(xiàn)自己話語權(quán)力的手段，致使藝術(shù)作品喪失了獨立的存在價值、淪為工具性的上手物。正是在此意義上，感性文化批評和一般文化批評的差別，顯得不言自明。它屬于對象性的而非主觀性的批評。它的目的，是為了更明晰地向接受者帶出作品的存在而不是以此為言說批評家的某種觀念的手段。當然，這并不一定符合藝術(shù)家對作品抱有的個人旨意。作品意義闡釋行為的發(fā)生、展開，需要緊緊依存于批評家觀察到的其內(nèi)部的圖式構(gòu)成。

不過，在批評實踐中，僅僅死守關(guān)于作品意義闡釋的本源性原則，也會使感性文化批評傾向于狹隘的感覺、隨想，如自’85新潮美術(shù)以來、目前依然濫觴于批評界的藝術(shù)新聞寫作。除了向讀者一般地介紹藝術(shù)現(xiàn)象外，這樣的評論，對于當代藝術(shù)在學(xué)術(shù)思想層面的推進毫無意義。

作品意義闡釋的本源性敞現(xiàn)，只是批評家工作的起點而非終點。這種工作，需要進一步建立在作品意義闡釋的深度性、邏輯性的原則上。

意義闡釋的深度性原則，要求批評家擺脫作品本身的限定，使其同它賴以產(chǎn)生的心理的、社會的、歷史的、語言的、自然的、時間的、神圣的存在背景相關(guān)聯(lián)。作為個體生命的一種精神樣式，無論藝術(shù)作品的圖式結(jié)構(gòu)或色彩構(gòu)成，都和藝術(shù)家的意識心理世界中的潛我意識、自我意識、超我意識存在必然內(nèi)在的瓜葛。這是批評家從心理層面分析藝術(shù)作品的依據(jù)。其次，它們還是藝術(shù)家的精神生命、他與社會中的他人共在的憑據(jù)。由藝術(shù)作品的原初圖式所敞現(xiàn)出的藝術(shù)家的精神樣式，作為個別的藝術(shù)作品究竟對他人的共在會有何種影響，這需要批評家在自己的批評實踐中言明。這是批評家從社會層面闡釋藝術(shù)作品的理由。再次，藝術(shù)作品，不但是藝術(shù)家、而且是歷史中的所有人（同在者全體）相遇出場的媒介。在藝術(shù)家的存在可能性結(jié)束后，藝術(shù)作品，將藝術(shù)家的精神生命吸納到歷史的文化生命中。批評家以歷史的層面理解藝術(shù)作品，其根據(jù)就在這里。另一個方面，這種對象化于批評實踐，即批評家的藝術(shù)史、文化史寫作。批評家需要從藝術(shù)語言的層面，為藝術(shù)家的工作定位；個別作品在何種程度、何種維面享有藝術(shù)史、文化史的價值，它在其中占有什么樣的位置，批評家有必要將其彰顯出來。最后，藝術(shù)批評，關(guān)涉到藝術(shù)作品對象的物性與媒材的物性。一件藝術(shù)作品，如何揭示出自然物具有的多重價值意義（如審美的、游戲的、文化的）而不只是實用功能的經(jīng)濟意義，這是批評家從自然層面展開批評工作的一部分。還有，就是藝術(shù)作品得以展開的時間的、神圣的根源。

從心理、社會、歷史、語言、自然、時間、神圣諸層面闡釋藝術(shù)作品意義的深度性，這在邏輯上必須依據(jù)于藝術(shù)作品本身，共同服從于它們彼此內(nèi)在相關(guān)的理據(jù)。但是，不是每件作品，都會同時呈現(xiàn)出這些全部意義；不是每個批評家，都能夠從作品中閱讀出它們。

意義闡釋的邏輯性原則，意味著批評家從作品結(jié)構(gòu)中引伸出的原初圖式和所指意義，不但是彼此內(nèi)在相關(guān)的，而且他還要指出它們在何種規(guī)定性上相關(guān)的必然性。感性文化批評，拒絕在評論中使用下面的言說，如“在某種程度上”、“在一定意義上”之類。批評家有責(zé)任打開作品中的這種具體的“程度”和“意義”。另外，意義闡釋的邏輯性原則，迫使批評家取向不多不少的寫作。文章中即使出現(xiàn)精妙絕倫的語句，只要同作品的圖式結(jié)構(gòu)無關(guān)，他得勇敢地刪除。同時，批評就是盡可能無限地言述出和作品圖式結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的意義維度。

意義闡釋的本源性原則是歷時性的，其邏輯性原則屬于共時性。這種共時性，強調(diào)從作品圖式結(jié)構(gòu)引伸出來的意義與意義之間的內(nèi)在相關(guān)性。它實現(xiàn)在感性文化批評關(guān)于作品意義闡釋的深度性原則中。邏輯性原則，僅僅是批評寫作的形式要求。

總之，感性文化批評，是這樣一種批評范式：它基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家。（２０００年１月于成都，2004年11月12日第一次修改，11月24日第二次修改） 

作者：查常平

刊載于《當代藝術(shù)的人文追思》，2008