在用黑白炭精畫技法所創(chuàng)作的畫面上，一個核心家庭的三個成員，以其雪亮的、無個性的目光頑強(qiáng)地凝視著我們。父母表情嚴(yán)肅呆板，身著中山裝；孩子表情緊張而不知所措，傻乎乎地微微張著小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象征血緣紐帶的細(xì)紅線，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色，分別以兩小色塊烙在父母灰色的臉上，其面對觀眾的右眼周圍是父母的灰白色面部色塊。兩者形成一種藝術(shù)色彩圖式的張力。這種張力，同時也體現(xiàn)在作品的意義或觀念方面：至少，藝術(shù)家企圖借助色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質(zhì)性。兒童在這件名為《血緣 大家庭一》（1995年 布面油畫）中，象征著藝術(shù)家內(nèi)心的一種希望渴求。他和父母一代人的同質(zhì)性人格面貌特征，形成鮮明的對比。

藝術(shù)圖式的張力與藝術(shù)觀念的張力，在我看來正是張曉剛的作品最初被當(dāng)代批評界廣泛接受的根本原因。他在主題關(guān)懷方面，深入到中國傳統(tǒng)文化的核心——血親倫理論題；他在圖式關(guān)懷方面，敏感地把握到現(xiàn)代人因為生活的沉重而產(chǎn)生的對色彩單純性的審美需要，在畫面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。至于其中暖色調(diào)的使用，似乎給人一種未來一代前途光明的感覺。他在20世紀(jì)90年代的“家庭”系列里，其表現(xiàn)的小孩都屬于另類，其目光、神情和父母之間的差異性，藝術(shù)家的希望之觀念昭然若揭。張曉剛從1993年開始形成自己的語言特征，在四川美術(shù)館舉辦的《“中國經(jīng)驗”畫展》中，“他以中國生活中常見的家庭合影或個人登記照作為素材，畫了一大批木然、死寂而又俊俏、標(biāo)致的人像。其形象是中性且無個性的。從衣著、發(fā)式、佩飾等均可見出20世紀(jì)50年代中國社會生活的痕跡?！保ㄍ趿终Z）這個時代，同時對于今天的西方人也是最為著迷的時期。難怪一位歐洲收藏家兩年前以211萬美元的價格買下張曉剛1994年的架上油畫《大家族 三同志》。

但是，直到2005年的《父親和女兒》，張曉剛繼續(xù)創(chuàng)作父女倆人的上半身頭像油畫，十年前尋求的藝術(shù)圖式與藝術(shù)意義的張力不再，沿用他習(xí)慣的灰、黑色以及象征血緣關(guān)系的細(xì)紅線，再加上他們右臉龐兩塊紅色的印痕。此間，他還將“大家庭”進(jìn)行分解，將其局部的個別的頭像分解表達(dá)，創(chuàng)作過大量只有《姐弟倆》（1999）、《失憶與記憶》（2002）、中年男子《大頭像》（2006B）之類完全在觀念上無新意的作品。在這個意義上，我們只能看見作品在技法上的簡單延續(xù)。這種在把藝術(shù)技藝推向極致后的自我重復(fù)現(xiàn)象，大量存在于中國當(dāng)代藝術(shù)界不少一流藝術(shù)家的創(chuàng)作中。我們不知道：它是否標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造力的枯竭？當(dāng)然，它也為我們提出了一個判斷上的難題：什么是藝術(shù)極致書寫的標(biāo)準(zhǔn)？

就此問題，我曾經(jīng)向另一位藝術(shù)家葉永青先生提及：“你十多年來只創(chuàng)作了一件線描大寫意作品——《小鳥》?！薄耙驗槭詹丶倚枰！?nbsp;葉永青如此回答。但是，如果藝術(shù)家只為收藏家創(chuàng)作，那么，如何看待藝術(shù)的創(chuàng)造性與藝術(shù)家的主體性問題呢？誠然，在西方像安迪?沃霍爾這樣的波譜藝術(shù)家，也不斷在市場上投放編有版本號的絲網(wǎng)印刷品。但是，對于真正的收藏家而言，基本上不會去買版本在10號以后的作品；但是，版畫畢竟不同于油畫。藝術(shù)復(fù)制雖然以藝術(shù)創(chuàng)造為起點，即任何藝術(shù)家只能復(fù)制自己實驗出來的原初藝術(shù)圖式，不過，復(fù)制不等于藝術(shù)，這即使是在二十世紀(jì)六十年代以來的機(jī)械復(fù)制時代也不例外，藝術(shù)家更不能為了自己欲望的貪婪滿足、雇傭民工展開流水線式的復(fù)制作業(yè)。對此，紐約攝影國際藝術(shù)中心館長克里斯托福·菲利普感到驚訝：“我去參觀北京一位著名畫家的畫室，藝術(shù)家不在那里，但我看到了一堆半成品的畫作，一群看上去來自鄉(xiāng)下的年輕女人正在往上面抹顏色。我感到了一絲不安。”

今天中國藝術(shù)家創(chuàng)造力的貧困，但愿不是對漢語文化走向衰敗的警示！

（2009/5/11一稿、16日二稿于倫敦）

作者：査常平