中國(guó)的美術(shù)館普遍自稱是“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當(dāng)代”性質(zhì)的美術(shù)館，這是相對(duì)于“古代”和“傳統(tǒng)”的中國(guó)博物館體系而言的。一般來(lái)講，中國(guó)的博物館主要致力于收藏和長(zhǎng)期陳列、展示古代的文物、文獻(xiàn)、藝術(shù)品等，而中國(guó)的美術(shù)館則側(cè)重對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代以及當(dāng)代的藝術(shù)作品進(jìn)行收藏和展示。

問(wèn)題是，這里所指的“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當(dāng)代”，更多地是從時(shí)間概念上來(lái)使用和表述，而不是將其作為一種文化精神和態(tài)度。因此，關(guān)于中國(guó)美術(shù)館的建設(shè)和發(fā)展，目前仍然普遍停留在傳統(tǒng)的思維模式和運(yùn)作范式上，表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的分類(lèi)、收藏、研究、策劃、展示、教育等等各個(gè)相關(guān)環(huán)節(jié)中。盡管業(yè)界普遍認(rèn)為中國(guó)美術(shù)館界近些年來(lái)進(jìn)展態(tài)勢(shì)良好，但是，中國(guó)美術(shù)館目前的發(fā)展，最缺乏的是一種當(dāng)代的文化精神、當(dāng)代的管理模式以及當(dāng)代的思維模式；當(dāng)代藝術(shù)也不單純是一種呈現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)，而更多的是在當(dāng)代藝術(shù)背后所隱含和提供的對(duì)當(dāng)下的社會(huì)、當(dāng)下的文化氛圍、時(shí)代發(fā)展的氛圍的介入，這種介入是對(duì)當(dāng)代文化新的思考、思維方式的創(chuàng)新，同時(shí)也在以一種新的方式對(duì)當(dāng)代美術(shù)館的策展、展示、管理發(fā)生意義和影響。當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的核心問(wèn)題是對(duì)待“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當(dāng)代”的角度和態(tài)度問(wèn)題。

一.   當(dāng)代的美術(shù)館需要當(dāng)代的文化精神

關(guān)于上述問(wèn)題的思考，可以提供一種參考的坐標(biāo)——我們看一看中國(guó)之外的成功經(jīng)驗(yàn)。

美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（以下簡(jiǎn)稱MOMA）于1929年成立，此時(shí)紐約的其它博物館尚未致力于收藏現(xiàn)代藝術(shù)作品，而且當(dāng)時(shí)的美國(guó)公眾也還普遍不接受現(xiàn)代藝術(shù)，但是，該館的第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德?巴爾(Alfred H. Barr)卻將一種超前的革命性的思維帶入博物館界，即將“現(xiàn)代的藝術(shù)觀”帶入了MOMA，并使其成為該館的建館理念和學(xué)術(shù)形象。巴爾認(rèn)為作為一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義不是單純的藝術(shù)創(chuàng)作和審美表現(xiàn)，更不是局限于繪畫(huà)、雕塑、建筑等傳統(tǒng)高雅藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是滲透到這一時(shí)期（20世紀(jì)20－30年代）的攝影、電影、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、文學(xué)、詩(shī)歌、舞蹈、戲劇等幾乎所有文化領(lǐng)域，現(xiàn)代主義是新時(shí)代不可抗拒的精神征兆和取向，而現(xiàn)代精神是借助不同文化和藝術(shù)媒介發(fā)出自己的聲音?；诖?，巴爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)博物館應(yīng)該具備不同于傳統(tǒng)博物館的包容性，這種包容性體現(xiàn)在，不但要收藏和展示繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)意義上的高雅藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而且要收藏和展現(xiàn)與大眾日常生活密切相關(guān)的實(shí)用藝術(shù)、設(shè)計(jì)、新媒介藝術(shù)如攝影、電影等，恰恰是這些新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)彰顯著新時(shí)代的文化和思想動(dòng)向。

巴爾在MOMA的歷史發(fā)展中，甚至是在世界現(xiàn)代博物館的發(fā)展中，主要成就有三個(gè)方面：第一，他使MOMA成為了世界上第一個(gè)真正包羅萬(wàn)象的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)博物館；第二，他構(gòu)建了MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)方面的經(jīng)典收藏，形成了完整的現(xiàn)代藝術(shù)的歷史序列，這使得MOMA在世界博物館中立于不敗之地；第三，他創(chuàng)設(shè)了博物館多元化的專(zhuān)業(yè)部門(mén)，展開(kāi)多個(gè)專(zhuān)業(yè)的研究策展工作，如：早在1935年就設(shè)立了電影部門(mén)、攝影部門(mén)等，其中電影部門(mén)收藏有一萬(wàn)多部電影，早期大量默片的收藏是其中最為珍貴的文獻(xiàn)之一。MOMA的攝影收藏在國(guó)際上影響巨大。這些部門(mén)展開(kāi)的收藏、研究以及展示工作成就顯著。

相比之下，我國(guó)到目前為止，還沒(méi)有一個(gè)美術(shù)館設(shè)立影像部等新媒體藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)研究部門(mén)，也沒(méi)有成規(guī)模的系統(tǒng)收藏，更談不上展開(kāi)研究。影像方面，廣東美術(shù)館做了一些工作，尤其從2003年以來(lái)，大量收藏影像作品，并通過(guò)采用、啟動(dòng)“廣州攝影雙年展”的展覽模式，加大對(duì)影像收藏的腳步和力度。目前廣東美術(shù)館在影像方面的收藏漸成序列，但研究工作還比較滯后。

巴爾為MOMA規(guī)劃的上述文化策略，使MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)收藏、研究、展覽等方面，迅速成長(zhǎng)為世界上實(shí)力最雄厚的現(xiàn)代藝術(shù)圣殿。正如盧浮宮在古代古典藝術(shù)的收藏方面獨(dú)一無(wú)二一樣，MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)的收藏上無(wú)人能及，MOMA的現(xiàn)代藝術(shù)收藏使泰特和蓬皮杜這樣后起的現(xiàn)代藝術(shù)收藏 “重鎮(zhèn)”也相形見(jiàn)拙，不能望其項(xiàng)背。不過(guò)泰特在MOMA的陰影籠罩下極力尋找自身的歷史定位和學(xué)術(shù)品格，它避短揚(yáng)長(zhǎng)，致力于對(duì)專(zhuān)題展覽的研究展示，尤其在對(duì)歐洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的建構(gòu)、描述方面，貢獻(xiàn)卓越。

從MOMA的歷史回顧中，我們可以看到，對(duì)于一個(gè)當(dāng)代的美術(shù)館而言，她的收藏、研究和展示無(wú)論是涉及古代藝術(shù)，還是參與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，都應(yīng)該具有一種當(dāng)代文化的精神，包括包容性、現(xiàn)代視野、管理運(yùn)作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展覽呈現(xiàn)方式等的當(dāng)代性。在這樣的精神關(guān)照下，有可能建立一種“當(dāng)代的藝術(shù)的歷史序列”，也即克羅齊所說(shuō)的，一切歷史都是當(dāng)代史。

二.       當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系

反過(guò)來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)下的美術(shù)館的學(xué)術(shù)發(fā)展以及價(jià)值取向具有怎樣的意義？

著名學(xué)者巫鴻先生曾經(jīng)就當(dāng)代藝術(shù)中的 “當(dāng)代性”進(jìn)行過(guò)以下表述：“真正的‘當(dāng)代性’并不僅僅是一種新的媒介、形式、風(fēng)格或是內(nèi)容就能體現(xiàn)出來(lái)的，關(guān)鍵在于這些視覺(jué)的象征物如何徹底體現(xiàn)它們自身的意義——如何將藝術(shù)創(chuàng)作者與它們所從屬并進(jìn)行改造的這個(gè)世界聯(lián)系起來(lái)?！蔽坐櫾谶@里強(qiáng)調(diào)的是， “當(dāng)代性”并不是一種具體的呈現(xiàn)方式，而是藝術(shù)家、參與者通過(guò)視覺(jué)的象征物來(lái)實(shí)現(xiàn)與“所從屬并進(jìn)行改造的這個(gè)世界”之間發(fā)生關(guān)系，以及發(fā)生怎樣的關(guān)系？如何發(fā)生？怎樣發(fā)生？

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問(wèn)題，國(guó)內(nèi)進(jìn)行比較深入系統(tǒng)地思考是在2002年廣東美術(shù)館舉辦的“首屆廣州三年展”以及學(xué)術(shù)研討會(huì)上，研討會(huì)的主題是“地點(diǎn)與模式：當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新”。從當(dāng)代藝術(shù)的展示角度出發(fā)，探討和反思我國(guó)現(xiàn)行的展覽體度、展覽模式以及展覽呈現(xiàn)等方面的問(wèn)題與可能性。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問(wèn)題，漢斯?烏利希?奧布里斯特進(jìn)一步說(shuō)：“對(duì)于美術(shù)館而言，多重性和多樣性的構(gòu)思必須被置于首要位置。”他還引用了詹姆斯?克里的說(shuō)法：“把美術(shù)館視為互相聯(lián)系的空間理念，可以包含美術(shù)館與都市之間的趣聞和調(diào)解?！彼M(jìn)行的展覽計(jì)劃“移動(dòng)的城市”展（與侯瀚如合作）延續(xù)了八年之久，涉及許多城市。漢斯的理念是將美術(shù)館作為一個(gè)新的空間觀念，賦予她多重性和多樣性的思考空間，并將這種空間理念延伸到與城市的關(guān)系之中。他們帶著這個(gè)“移動(dòng)的城市”穿行于世界上許多“固定的”城市，展覽隨著地點(diǎn)的移動(dòng)和變化而不斷產(chǎn)生出新的意義和新的可能性。與此同時(shí)，他們又將實(shí)現(xiàn)“多重性”、“多樣性”以及與都市之間的對(duì)話關(guān)系帶入一次次研討會(huì)和實(shí)驗(yàn)室，與各地藝術(shù)家、批評(píng)家、跨學(xué)科的學(xué)者、普通公眾進(jìn)行對(duì)話、交流和實(shí)驗(yàn)。這些新型的展覽策劃理念、呈現(xiàn)方式以及溝通交流方式為當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展理念和模式注入新鮮血液，使人耳目一新。

廣東美術(shù)館始終關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問(wèn)題，因此，2005年，邀請(qǐng)漢斯和侯瀚如作為第二屆三年展的策展人。第二屆廣州三年展的主題是“別樣——一個(gè)特殊的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)空間”，二人將“移動(dòng)的城市”展的策展理念以及運(yùn)作方式帶入此屆三年展。從展覽主題上可以看出策展人獨(dú)特的視角——他們挑戰(zhàn)美術(shù)館的靜態(tài)、穩(wěn)定、明確、沒(méi)有歧義的空間觀念，將其切換到一種動(dòng)蕩的、充滿各種可能性的實(shí)驗(yàn)的空間，刺激藝術(shù)家在這個(gè)新型空間內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和展示；對(duì)于廣州、珠江三角洲這一地理概念的文化解讀——特殊的現(xiàn)代性，顯示了策展人的文化價(jià)值取向和人文關(guān)懷，廣州和珠江三角洲豐富的歷史發(fā)展在這樣的表述中明確了自身的文化形象。從展覽的推進(jìn)方式看，展覽先后組織了六次“三角洲實(shí)驗(yàn)室”，邀請(qǐng)文化學(xué)者、建筑師、藝術(shù)家、詩(shī)人、哲學(xué)家、批評(píng)家等來(lái)到廣州、珠江三角洲這樣具體的地點(diǎn)，開(kāi)展考察、交流、對(duì)話、研究等學(xué)術(shù)活動(dòng)。他們希望通過(guò)上述多層面的交流活動(dòng)使“當(dāng)代藝術(shù)”和“雙年展或者三年展”這樣的當(dāng)代藝術(shù)展覽模式或項(xiàng)目能夠從廣州、珠江三角洲這樣一個(gè)具體而又“特殊的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)空間”或土壤里切實(shí)“長(zhǎng)出來(lái)”而不是“移植”過(guò)來(lái)，以便能夠與這里的城市，與這里的現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)生切實(shí)的關(guān)系。

可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的策展以及發(fā)生關(guān)系的方式帶給了美術(shù)館一種新的展覽理念，新的空間理念，以及當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館和它們的城市的關(guān)系的種種可能性。

三． 體驗(yàn)、參與和超越的美術(shù)館

美術(shù)館不單純是一個(gè)展覽場(chǎng)地，更是一個(gè)期待參與的場(chǎng)域，需要召喚公眾靠近她，需要提供給人們新的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，用以改變公眾的常規(guī)視角和思維慣例。公眾在美術(shù)館中參與式的體驗(yàn)其中的藝術(shù)，用心、用手、用耳等靜心觸摸和體驗(yàn)，形成公眾自己的一種新的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)。這如同圣經(jīng)新約中關(guān)于基督再生的故事：當(dāng)基督復(fù)活重新來(lái)到眾使徒中時(shí)，圣托馬斯懷疑這是真的，只有當(dāng)他把手戳進(jìn)了基督身上的傷口里，他所認(rèn)知的以及他所感受的才被轉(zhuǎn)化成為一種嶄新的體驗(yàn)。體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)改變了圣托馬斯原來(lái)的想法，就像美術(shù)館改變了公眾慣有的審美習(xí)慣。

關(guān)鍵是，在當(dāng)代語(yǔ)境下，如何做到對(duì)公眾的吸引？如何能夠引起公眾的情感共鳴，愿意走近美術(shù)館，走進(jìn)展覽，參與和體驗(yàn)藝術(shù)？在這方面，大衛(wèi)?艾略特提供了經(jīng)典范例。1998年，艾略特以斯德哥爾摩美術(shù)館新館的首任館長(zhǎng)身份，策劃了該館的開(kāi)館首展“傷痕——在民主和當(dāng)代藝術(shù)的重建之間”。在這個(gè)展覽里，艾略特秉持的理念是：在傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)通常產(chǎn)生于生活與藝術(shù)之間的分裂點(diǎn)上，而他希望探索集體與個(gè)人、民主與社會(huì)、藝術(shù)與精神等等具體的問(wèn)題，以及個(gè)人如何通過(guò)民主的方式去堅(jiān)守自己的理念，去實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，超越自我、超越社會(huì)、不斷實(shí)現(xiàn)自由。在另一個(gè)展覽中，艾略特再次使用這一展覽理念：日本森美術(shù)館的開(kāi)館首展也是由艾略特策劃的，他時(shí)任該館的首任館長(zhǎng)。首展名為“快樂(lè)——藝術(shù)和生活的幸存指南”，考察世界各地對(duì)待“快樂(lè)”的不同方式、觀念、標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)差異以及個(gè)體體驗(yàn)，并將快樂(lè)作為一種描述當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)和態(tài)度，探討這樣的一種狀態(tài)和態(tài)度又是如何介入社會(huì)的以及個(gè)人的理想與現(xiàn)實(shí)。

艾略特的上述兩個(gè)展覽，都致力于將展覽作為人類(lèi)情感體驗(yàn)的一種方式而不單純是傳統(tǒng)意義上的作品呈現(xiàn)方式，而且，具體到將其做為個(gè)體公眾共同體驗(yàn)的情感方式：傷痕也好，快樂(lè)也好，民主（斯德哥爾摩）也好，幸存（日本）也好，這些帶有強(qiáng)烈生命體驗(yàn)和歷史內(nèi)含的語(yǔ)詞，很容易喚起民眾的情感共鳴以及文化認(rèn)同。
在艾略特忙于通過(guò)展覽引起公眾對(duì)美術(shù)館的情感體驗(yàn)和參與時(shí)，國(guó)外以及臺(tái)灣的其他學(xué)者熱衷于討論現(xiàn)代博物館美術(shù)館和后現(xiàn)代博物館美術(shù)館的發(fā)展與超越問(wèn)題，他們認(rèn)為，目前的美術(shù)館正處在一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，需要用新的博物館美術(shù)館學(xué)的視野來(lái)應(yīng)對(duì)、處理當(dāng)代博物館美術(shù)館面臨的各種新現(xiàn)象、新問(wèn)題，這集中體現(xiàn)在文化的轉(zhuǎn)型、交流溝通的方式變化、目的的改變上，主要反映在博物館美術(shù)館與公眾關(guān)系的反省和認(rèn)知上。在這些新思潮影響下，博物館美術(shù)館已經(jīng)從一個(gè)傳統(tǒng)意義上居高臨下，以專(zhuān)業(yè)身份自居，對(duì)公眾進(jìn)行自上而下教育、指導(dǎo)為目的的場(chǎng)所，逐漸蛻變?yōu)橐粋€(gè)從觀眾的期待和需求出發(fā)，積極引導(dǎo)不同觀眾進(jìn)行自我塑造、自我教育、自我完善為目的的機(jī)構(gòu)。博物館美術(shù)館不再只是一個(gè)傳遞固定知識(shí)的地點(diǎn)，而成為一個(gè)通過(guò)真誠(chéng)溝通，讓公眾產(chǎn)生生命體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的別樣空間。這里的公眾是具體的，分層的，流動(dòng)的，而不是抽象的，概念的和固定化的。

概而言之，當(dāng)代博物館美術(shù)館除了確立自身的 “當(dāng)代性”視角，除了謀求與當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系外，更有超越意義的人文關(guān)懷是建立與公眾的新型關(guān)系。公眾是誰(shuí)？分哪些類(lèi)型？依何劃分？如何建立新型關(guān)系？何以為繼？

上述三個(gè)大的方面的問(wèn)題，將可能使當(dāng)代美術(shù)館成為一個(gè)社會(huì)的、精神的、生命需求的、富有創(chuàng)意的、能夠體驗(yàn)參與的、能夠包容差異的更為人性化的空間。

（本文為“當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)”課程講稿提要）