王天德在徐渭藝術館”個展的“序廳”，2024年

2024年7月31日，“以后——王天德藝術展”在紹興徐渭藝術館拉開帷幕。作為紹興文化新地標，徐渭藝術館是為紀念“明代三才子”之一的書畫大家徐渭而建造的新建筑。白墻黛瓦，掀角筑屋，這座由原紹興機床廠老酒廠光改造的建筑風格雅致，在沖突與對話中彰顯歷史與現(xiàn)代的融合。2021年開館以來，徐渭藝術館以古代書畫展示為主，未曾舉辦過當代藝術展覽。王天德作品中既古典又現(xiàn)代的品格，與該場館的氣質(zhì)不謀而合，從而使得此次王天德藝術展的舉辦，具有開創(chuàng)性意義。徐渭藝術館外景，2024年

此次展覽作為王天德藝術生涯的最大型展覽，匯聚藝術家從四十余年的代表性作品共計67件（組），包含繪畫、書法、攝影、裝置、雕塑、3D打印等多種創(chuàng)作媒介，同時還展出了在視覺氣息或精神脈絡上與其藝術創(chuàng)作相關聯(lián)的個人收藏若干件。整個展覽不以時間的線性邏輯展開，而是將作品打亂，按照全新的敘事結(jié)構編排，共分為七個篇章。四個展廳和中間的序廳，緊緊圍繞此次展覽的主題“以后”，共同闡述“在跨越古今的時空中，如何延續(xù)藝術的未來？”這一議題。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年

01、邊界：《水墨菜單》與觀念水墨的出現(xiàn)

王天德的藝術一直具備一種實驗性基因，這與他的工作方式不無關系——總是充滿活力地與當下社會文化問題進行互動，總是不斷地琢磨出新的想法。他在八九十年代的一系列早期藝術實驗曾引起學界廣泛關注，這讓我們不得不回到上世紀80-90年代中國畫所處的歷史語境進行討論。藝術家王天德，2024年

中國畫在整個20世紀的發(fā)展及命運一直處在反復地辯論、革新與改良之中。梳理百年以來有過的幾次中國畫創(chuàng)作的爭鳴與思潮，第一次討論是從“五四”前后開始直至30年代，以康有為、陳獨秀、呂澂、徐悲鴻、陳師曾為代表，圍繞美術革命與中國畫改良問題的討論，第二次是50-60年代的“新國畫運動”所涉及的中國畫社會功能與新舊問題討論。而與當代藝術文脈更密切的則是80年代至今的兩次討論高潮。80年代中期以李小山的《當代中國畫之我見》為導火索的“中國畫危機論”，在當時很快演變成了一場全國大討論。第四次則是在90年代到世紀之交，在市場經(jīng)濟影響下關于中國畫的筆墨問題的論辯，以吳冠中“筆墨等于零”與張仃“守住中國畫的底線論”為代表的觀點紛爭[1]。

王天德在浙江美術學院三年級人體課水墨作業(yè)，1987年

事實上，有關“水墨”概念、內(nèi)涵及其邊界的討論，不能不重提常與之混用的“中國畫”一詞。“中國畫”概念在20世紀初剛出現(xiàn)時，所對應的是“西洋畫”，有著強烈的民族國家意識和身份主體性，而“水墨”在當代語境的表述，則始于20世紀80年代末、90年代初出現(xiàn)的一批“中國現(xiàn)代水墨藝術”的群體和運動。從詞源學角度考證兩個語匯的新舊問題，具有相對性和互為轉(zhuǎn)換的特點。當代語境中我們認為更新潮的“水墨”其實比“中國畫”更早出現(xiàn)在中國畫論與文人畫系統(tǒng)中，而“中國畫”一詞的出現(xiàn)則已是近代的事了。如今，情況發(fā)生了反轉(zhuǎn)，在當代畫壇，“中國畫”被認為是一種舊系統(tǒng)的表述，這種中西二元對立的思維早已過時，而更強調(diào)其媒介屬性或視覺文化屬性的“水墨”，有了新的意涵，指涉了一個更加自由的，與國際當代藝術創(chuàng)作語境更貼近的范疇。王天德畢業(yè)創(chuàng)作《背水一戰(zhàn)》（局部），紙上水墨，1988年

過去我們一般認為，“中國畫”是在西方現(xiàn)代藝術的影響之下的一種“反傳統(tǒng)”的回應以及追求“現(xiàn)代”的趨勢，而近三十年來，“水墨”則被看作一種更為寬泛的文化符號而存在。它提示出中國當代藝術界已然淡化作為畫種的“中國畫”所承載的國家身份意識，而更期望“水墨藝術”能作為一種新的文化身份進入全球化的人類問題語境進行跨文化交流。藝術家王天德，1995年創(chuàng)作《水墨菜單》期間，攝于復旦大學前政肅路上一家小餐館

1984-1988年王天德在浙江美術學院中國畫系讀本科之時，正值社會上如火如荼的新潮美術運動。他曾談到八九十年代先鋒藝術潮流對正處大學生活中的他的影響——有些“半生不熟”。這是那個年代很多人的共同印象，西方的哲學、美學書籍與術語瞬時大量涌入，年輕人追時髦的同時難免會“消化不良”。而那時浙江美院教學中對待“傳統(tǒng)”問題的態(tài)度給了他另一條思想上的出路，浙江美院給國畫系和書法系學生的寄語是：“西方再強，中國傳統(tǒng)還是佇立的寶樹塔、美麗的西湖”。傳統(tǒng)已證明其存在的意義，那么如何反思和轉(zhuǎn)化過去的傳統(tǒng)，使其形成一種新的藝術生態(tài)呢？

王天德《中國扇》，紙本水墨、竹，200 x 200cm，1996年王天德《中國扇》在上海第一屆藝術博覽會展覽現(xiàn)場，1997年王天德在復旦大學創(chuàng)作《中國扇》系列作品，1996年

大三的時候，王天德和朋友們在杭州的玉皇山腳下租了一個民居，搞藝術實驗。每天在山上喝著泉水，欣賞山間美景，讓他對郭熙《林泉高致》中山之可行、可望、可居、可游的理論產(chǎn)生了共鳴。原本是中國畫人物方向的他轉(zhuǎn)而開始研究山水，從1987年到1995年，他一直在做的實驗性作品稱為“圓系列”，擺脫過去中國畫以卷軸、豎軸、扇面等為主的形制，在圓形畫面的形式探索之下，繪以半抽象山水，試圖從技法和結(jié)構上超越傳統(tǒng)。此后在“圓系列”的基礎上又發(fā)展出“中國扇系列”、“中國服裝”系列，山水樹木之印痕若隱若現(xiàn)，逐漸更趨向一種文化象征意，王天德在傳統(tǒng)符號及元素中試圖尋找與彌合中西之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，而使用實物、拼貼與圖繪等綜合手法的經(jīng)驗，則大大打開了他在水墨中進行材料語言探索的自由度。王天德《中國服裝》，1998年攝于復旦大學第5教學樓??王天德與德國友人史德華先生，1998年攝于復旦大學

王天德在復旦大學創(chuàng)作《水墨菜單》，1995年

80年代中后期到90年代，有關“水墨”的實踐以及與水墨相關的概念語匯，呈現(xiàn)出井噴的態(tài)勢。似乎一夜之間，全國上下的藝術家都開始嘗試潑墨、實驗水墨、實驗書法。浙江美院在80年代中期以后的水墨創(chuàng)作氛圍更是強勁，甚至影響了整個當代藝術的走向。在這種火熱的藝術實驗氛圍之下，王天德在1996年創(chuàng)作出他在藝術領域具備標志引領性的創(chuàng)作《水墨菜單》。這件作品源于“文化餐桌”這一基本命題，與“民以食為天”的東方生存觀相關聯(lián)。他將用水墨浸染過的宣紙將圓形餐桌精心包裹，并在餐桌上放置用古體詩集改裝的菜單，上面還有類似皇帝的朱砂御批。這種顛覆性的、夾雜了各種隱喻的視覺景觀，帶給觀眾陌生又熟悉的感受，雖然在媒介形式上與傳統(tǒng)的筆墨表達徹底決裂，但在審美上卻又延續(xù)了傳統(tǒng)水墨的視覺意味。此類觀感在此后王天德的多個作品系列中頻繁出現(xiàn)，這成為他最富特征的創(chuàng)作手法及語言方式。

王天德《水墨菜單》，餐具、毛筆、水墨、宣紙、桌、椅，1996年《水墨菜單》完成后，數(shù)月后又以一本民國詩集為背景，任選一字構成新的菜單《水墨菜單》在紐約MoMA PS1 Inside Out：New Chinese Art 展覽現(xiàn)場，1998年

《水墨菜單》在90年代中期之所以產(chǎn)生巨大的影響，除了作品本身的成功，還與其作為一個經(jīng)典案例所觸發(fā)的理論界熱議不無關系。1996年，在廣州華南師范大學舉辦“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”及其相關展覽，一批中青年批評家先后發(fā)表了大量有關現(xiàn)代水墨的理論研究與評論文章，批評家黃專在此次研討會上首次提出“觀念水墨”的即興式概念，之后撰文《王天德的“水墨菜單”：觀念水墨及其文化可能性》，發(fā)表于《江蘇畫刊》1996年第10期。正如其在文中極為準確、凝練的評論：“這件作品進行了水墨藝術中由經(jīng)典化文本（詩集）向世俗化文本（菜單）的轉(zhuǎn)換；官方話語系統(tǒng)（御批）向民俗話語系統(tǒng)（菜譜）的轉(zhuǎn)換，以及歷史向度（水墨、書法）向當代問題的轉(zhuǎn)換，它提示的問題是雙向的：既批判了傳統(tǒng)文化的保守性，也提示了這種文本直接進入當代文化語境的可能性”[2]。

02、重構：一個似曾相識的中間地帶

無論如何，《水墨菜單》這件模糊了生活與藝術之概念的作品，使得水墨從二維平面走向了三維空間，從而開啟了一個全新的時代。隨著“水墨”審美經(jīng)驗與日常敘事的不斷交融，水墨藝術也進入一個異彩紛呈的多元表達階段。

王天德在巴黎的工作室，2003年王天德與藝術家友人在巴黎的工作室，右一為王天德，右二為武藝，2003年8月王天德與藝術家友人在巴黎，右一為王天德，左一為蘇新平

2003年，王天德開始創(chuàng)作“數(shù)碼”系列作品，從此進入藝術生涯最重要的一個轉(zhuǎn)折期，他開始在創(chuàng)作中使用他最具標志性與辨識度的獨門技術——煙燙、香燙手法，并由此發(fā)展出之后二十余年的創(chuàng)作延展。他在創(chuàng)作自述與對媒體的采訪中不止一次地提到，這一天賜的靈感源于巴黎駐留創(chuàng)作期間一個偶然的發(fā)現(xiàn)：一個沉悶炎熱的午后，王天德吃完飯后正在抽煙，煙灰不小心掉在了宣紙作品上，隨即燒出一個洞，在灼燒痕跡不斷延伸之際，他一腳踩住，如得神啟，用英文驚呼一句：“My God！”終于找到了。王天德《數(shù)碼系列 No.4 CO7》，紙本水墨、香煙灼痕，2004年

王天德《數(shù)碼系列No.08-CH01, CH02》，紙本水墨、香煙灼痕，2008年

盡管80年代中期已有藝術家開始嘗試使用火藥這一古老的媒介與灼燒手法進行創(chuàng)作，但用燃燒著的煙或香在宣紙上代替毛筆進行燒寫而成的水墨裝置作品，仍然帶給藝術界以耳目一新的審美感受。同樣是對偶發(fā)性與破壞力、瞬間與永恒之關系的追尋，但與火藥藝術滅而復始的能量對沖帶來的瞬息絢爛所不同的是，“燙灼”這一行動的核心在于“重構”，以一種破壞性的當代手法再造經(jīng)典藝術，從而完成對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間關系的轉(zhuǎn)換與重塑。王天德的作品常常很完整，無論是展覽還是作品，都透露出他獨有的“設計性”與“控制感”。當觀眾駐足遠觀，悠遠恬淡的傳統(tǒng)意境似乎都在，走近后卻發(fā)現(xiàn)，殘缺的內(nèi)部空間早已打破了古典藝術那層神圣的光暈。王天德的香燙山水技法

王天德對其“燙灼”技法有一個從簡到繁的不斷優(yōu)化的過程。早期的“數(shù)碼”系列以阿拉伯數(shù)字的為主，后來逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ袊鴷ㄎ淖值溺U燒，2006年開始融合傳統(tǒng)山水風景的形式，此后圍繞山水一直延展。2012年開始加入書法或碑帖與煙燙山水繪畫并置。他曾嘗試在各種材料上灼燒，2003年開始做“新中國服裝”，使用旗袍雙層絲織面料，表層是香煙燃燒的文字，覆蓋著下層用毛筆書寫的中國書法。無論是紙張還是絲織物，都選擇半透明質(zhì)地的兩層或三層材料疊加交錯而成，這讓他的作品具備一定空間屬性，既是繪畫，也是類浮雕。王天德香燙山水局部

“燙灼山水”中的種種觀念和手法，帶給理論界多樣的闡釋空間。例如，對于“燒”這一行為背后豐富的文化指向與社會隱喻，批評家高名潞認為，“‘焚燒’作為一種宗教儀式在東西方都曾經(jīng)存在……雖然是對物質(zhì)物理形式的徹底毀滅，然而，它可以轉(zhuǎn)化為純粹的精神‘涅槃’?！贝送?，他認為中國傳統(tǒng)的“燒”還有另一層美學和文化學意義，那就是“對焚燒之后所遺存的灰燼——“殘存”的迷戀”[3]。而對于香燙山水中兩層或三層“錯位交疊”的方法，學者沈揆一認為，山水與書法圖像兩者的相疊與有意的錯位，“讓現(xiàn)代的我們與古代的文人有了一個彼此關照和對話的空間”。表層畫面山水構圖與文字題跋的筆墨線條通過香火的燙灼被完全消解，這不僅是對筆墨理論的顛覆，更“透露了現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的困惑和現(xiàn)狀的焦慮?！蓖高^這個焚燒痕跡留下的微小空隙，我們似乎打開了與下層書畫中古代文人山水對話的空間，他認為，“通過這一多層面場域的制造，天德創(chuàng)造了一個虛擬的空間，在其中我們尋找過去也發(fā)現(xiàn)自己?！盵4]

王天德《平山讀碑圖》，宣紙、墨、火焰、拓片，221.5 x 121 cm，2019年

2014年，王天德名為“數(shù)碼”系列的煙燙山水延伸為“后山”系列。在此之前兩年，隨著他對明代吳門畫派研究的深入與成體系地收藏吳門、松江地區(qū)的字畫碑帖文物，他嘗試將自己收藏的石碑拓片融入到煙燙的山水畫中，自此形成新的畫面結(jié)構。他在四王尤其是王原祁的筆墨中得到啟發(fā)：提煉出一種簡單的、重復的、強勢的表達符號。古代碑拓的這種“強歷史實證”基因與影影綽綽的燙灼山水之間形成虛實兩境的對照，但它斑駁殘缺的狀態(tài)卻和支離破碎的山水，在視覺與意涵上奇跡般地統(tǒng)一了。王天德作品中的碑帖

王天德《林泉問道》，宣紙、墨、火焰、拓片，221.5 x 121 cm，2019年

又一次偶然的機會，王天德得以升級了他的技法——從“煙燙”轉(zhuǎn)為“香燙”。2015年在準備溫哥華展覽期間，由于全城室內(nèi)禁煙，情急之下想到可以用熏香代替，這為其更為精巧的畫面空間表現(xiàn)提供了方便，“焚香”作為一種儀式行為，所指涉的文化意義與感官體驗更趨微妙、豐富，此后，王天德開始更多使用“香燙”的手法。盡管走向越來越精致復雜的畫面，但王天德的香燙山水一直存在某種“無法閱讀”的障礙。在更為簡潔的早期煙燙作品中，鏤燒的文字和下層的書法就因抽象化的處理與紙張間的遮蔽而難以閱讀，增加了可識別文字的碑帖之后，其和作品的山水部分又大多不存在互相佐證的關系。這種對解讀的阻隔，某種程度上會激發(fā)觀眾的探究欲望，而最終，他們也會恍然大悟，能否閱讀似乎已經(jīng)不再重要，藝術家更想要傳達的，其實就是一種只可意會的審美經(jīng)驗，在傳統(tǒng)與當代、破壞與新生之間尋得一個似曾相識的中間地帶。王天德香燙技法創(chuàng)作過程王天德香燙山水作品中的水墨底稿與第一層燙畫部分

03、古今：如何延續(xù)藝術的未來？

從2014年今日美術館“開門”展開始，王天德就非常注重作品與建筑、與空間、與地域之間關系的呈現(xiàn)。二十多年以來，王天德在國內(nèi)外不同的博物館、美術館、畫廊做過數(shù)個個展，既有本身即為經(jīng)典建筑物的古典空間，也有現(xiàn)代感十足的白盒子空間，他每一次個展的呈現(xiàn)，除了新作品的創(chuàng)作，在展覽策劃與布展思路層面，也會高度參與其中。王天德會提前數(shù)月考察展場所在地域的歷史、人文、地理，結(jié)合其在地性與建筑空間本身的特點，在各種因素的激發(fā)之下就地創(chuàng)作，整個展覽幾乎變成他的另一件“大作品”。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年

此次回到家鄉(xiāng)辦展，王天德自覺充滿了挑戰(zhàn)，一是徐渭藝術館所能提供的展覽面積之大，堪稱職業(yè)生涯之最。二是紹興作為文化歷史古城，古典的基因強大，處處滲透著歷史文脈與古代文人墨客留下的痕跡。如何將當代藝術與古典文化進行結(jié)合，走向一個新的開端，是他在本次展覽中思考的重點。王天德談到，他對小時候生活過的紹興有著很多的回憶，這個展覽不僅是為了一份追憶，還要用自己的藝術語言展現(xiàn)自己的文化思考與擔當，用作品與徐渭的藝術進行超越時空的對話，以香作筆，追隨徐渭的筆墨與詩意，致敬徐渭。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年

“古今對話”這一關鍵詞在本次展覽中貫穿始終，王天德創(chuàng)作了多幅與紹興古代名勝及徐渭相關的新作。其中，作為展覽的一個引子，序廳主題“古城之眼”與“輪廓”陳列兩組作品，分別與紹興的兩張城市名片——水鄉(xiāng)與酒文化一一呼應?！豆懦侵邸肥怯蓛杉啪b置，一件為藝術家收藏的北宋八面井，上面刻有徐渭詩句“遙看青山插高處”，井蓋則是一面不銹鋼凹凸鏡，觀眾向內(nèi)窺探之際，亦是照見自我。另一口井則是這件北宋八面的石膏翻模，用石膏復制的現(xiàn)代手法完成古今之間的對話?！遁喞穭t展示了一組大大小小的酒瓶裝置，這批酒瓶也是采用石膏翻模制作，在王天德的創(chuàng)作中，較為罕見地出現(xiàn)色彩。高低錯落的多彩酒瓶就像城市交響樂跳躍的音符，帶著年輕時尚的氣息，表達了他對傳統(tǒng)酒文化的新認識。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為作品《輪廓》，2024年王天德《古城之眼》，圖為藝術家收藏的北宋八面井，井蓋為不銹鋼凹凸鏡

一展廳主題為“與歷史對話”、“與時間對話”?！芭c歷史對話”這一章節(jié)將藝術家不同時代的藝術收藏與自己的作品并置對話，它們互相映照，展示了歷史文物和當代創(chuàng)作之間的文脈傳承與創(chuàng)新?！芭c時間對話”則是藝術家對在地性的回應，《會稽印水圖》是用其獨有的“香燙”手法描繪了紹興的會稽山脈，用傳統(tǒng)卷軸長卷的形制致敬古人對連續(xù)時間的表達，與之相對的《塔山八景圖》則以八幅冊頁描繪了不同時間點的風景。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《會稽印水圖》（局部），2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《塔山八景圖》（局部），2024年

二展廳主題為“遷移的時光”，展現(xiàn)了在漫長的歷史變遷中不斷生發(fā)的藝術創(chuàng)作所煥發(fā)的生命力。最引人注目的是墻面兩組類雕塑裝置《遺忘》與《獨坐》，藝術家用現(xiàn)代技術對自己收藏的陶俑進行石膏翻模，以一種遷移的思維把時光留存在自己的創(chuàng)作空間。具有復數(shù)屬性的石膏翻制品與文物的歷史唯一性形成對比，而工匠重復的工藝過程中留下外溢的石膏痕跡，正是歷史變遷中不確定性的具象化，就像時代里的人文情緒時而高亢時而低迷。這個展廳也有幾件新作是對過去的作品系列“中國服飾”的全新表達，《明黃色的回憶》運用拍賣得來的團龍紋清代帝王常服，外層用鏤燒了徐渭書法的絲織服飾與之相疊，古與今、民與君、技與道之間的聯(lián)想在此刻交融，匯聚成充滿戲劇性的歷史一瞬。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《遺忘》裝置作品（局部），2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《遺忘》裝置作品（局部），2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《獨坐》裝置（局部），2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為“新中國服飾”系列，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為“新中國服飾”系列作品細節(jié)，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《明黃色的回憶》，2024年

三展廳主題“余灰”，提煉出王天德獨具特色的創(chuàng)作方法與藝術觀，包括他對藝術創(chuàng)作中“増與減”這一對辯證關系的思考。缺失與層積、灰燼與重生，暗藏了藝術家的創(chuàng)作關鍵詞與諸多哲思。大部分紙上藝術作品都是在做“增”的工作，而王天德的創(chuàng)作，卻用香燙“減”掉很多重要的部分，這部分缺失留下的灼燙過的邊緣，不僅在審美上別具意趣，而且突出了重要部分的輪廓。藝術家在正負空間之間反復尋找，以另一種不同于古人惜墨如金的思維，不斷探索和創(chuàng)新。這個展廳也展出了幾件王天德的觀念攝影，其中一件重要作品是2007年創(chuàng)作的《孤山》，用西泠印社字帖燒成的“余灰”堆積成他心目中山水的樣態(tài)進行拍攝，這是藝術家自《水墨菜單》之后個人最滿意的作品之一，表達了他對水墨的理解，對傳統(tǒng)山水美學的追求，也是對當代社會虛擬真實的一種詮釋。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年

“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《余灰系列》三件，2024年王天德《孤山4》，數(shù)碼照片、宣紙、皮紙、碑帖、焰，2007年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，2024年

04、創(chuàng)作：從歷史深處來，更是無處不在的生活

整個展覽讓人駐足最久、最為感慨的是四展廳“與自己對話”這一篇章，王天德將三十年前的成名作《水墨菜單》進行重新演繹，不是回顧，更不是懷舊，而是更接近于一種“自我更新”。《水墨菜單2024版》與1996年版的不同之處，可以分為兩個層面來解讀。

從時代語境以及藝術的話語譜系來看，90年代的藝術語境面臨更為復雜的情境，隨著國家經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型以及國際藝術資本的逐步介入，90年代以來中國水墨的基本格局呈現(xiàn)出一種藝術雜交樣態(tài)，它是中國社會走向現(xiàn)代進程中的必經(jīng)之路，盡管關于水墨的概念層出不窮，但很重要的兩個核心問題仍然是其自身與西方、與傳統(tǒng)的關系。因此，諸如東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中心與他者一類的話語十分密集。如黃專就曾提出，90年代中國畫面臨的主要問題是如何超越“本體論”（將中國畫作為一種自足的意義和語言系統(tǒng)）以及“媒介論”（將中國畫作為西方當代藝術形態(tài)史的一種媒介）等此類二元對立的思維模式[5]。他認為王天德的《水墨菜單》就是水墨藝術擺脫媒介論與形式思維束縛，以本土方式進入到觀念層面的一種富有意義的嘗試。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為第四展廳“與自己對話”全景，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版A》，2024年

而對于當下的水墨藝術，八五時期提出過“中國畫已窮途末路”的李小山在2020年曾有過一個論斷，他認為水墨的現(xiàn)狀是一個“逐漸形成的閉環(huán)”，“ 經(jīng)過了三四十年時間，從焦慮、試探到穩(wěn)定，水墨畫領域逐漸形成了顯而易見的閉環(huán)：與傳統(tǒng)相比，它是當代的；與西方相比，它是本土的。在這樣的閉環(huán)里，一切都是自我循環(huán)、自我論證、自我定位的。[6]”三十年后的今天，隨著技術浪潮洶涌而至，幾乎改寫人類的未來，整個社會的組織方式發(fā)生了根本性的變化。互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、基因工程等技術的發(fā)展，不單是將人從現(xiàn)實世界隔離到虛擬空間，也改變了社會運作的形態(tài)，因此藝術創(chuàng)作的問題視野與話語方式必將隨之變革。王天德與《水墨菜單2024版》裝置作品，2004年

從創(chuàng)作的主體心理與形式意涵來看，90年代中國藝術在脈絡上仍帶有80年代知識界文化思潮的余音，作為一件頗具西方文本色彩的創(chuàng)作，藝術家首先是一種研究者的角色，研究西方現(xiàn)代藝術，反思主流藝術，并試圖打破被其籠罩的神話，在做作品的過程始終帶有一種破壞與對抗的姿態(tài)，由此形成強烈的批判性。1996年版的水墨菜單充滿了對文化及權力的隱喻，肆意揮灑的水墨畫包裹著常見的中式餐桌、餐椅、餐具，筷子則是由毛筆這一書寫工具代替，一部由古代詩集改造而成的菜單，用中國標準的朱砂御批將詩句中的部分內(nèi)容轉(zhuǎn)譯成“菜譜”。而《水墨菜單2024版》卻“柔和”多了，它的桌上甚至可以出現(xiàn)一堆像音符一樣跳躍的彩色酒瓶，與桌旁的幾排老酒壇一起，共譜古今和諧共生的有趣圖景。王天德在2020年之后的創(chuàng)作狀態(tài)，總體呈現(xiàn)出一種變化的趨勢，他更愿意回歸到人，回歸到人與生活的關系：他關心日常、心靈、親情、友人，而非宏大的主題。三十年后的“水墨菜單”便是帶著更多生活的體驗，少了嚴肅堅硬的敘事，多了一些輕松與日常，種種“沉重”的議題因此變得“輕盈”。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版A》，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版B》，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版A》一隅，2024年“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版B》一隅，2024年

“與自己對話”作為整個展覽的終章，對展題“以后”做了一個很好的呼應。以后的傳統(tǒng)、以后的水墨會是什么樣？至少，我們可以把幾代前輩身負的“枷鎖”先抖落一些。“水墨菜單”這件作品的兩個版本正像是中國水墨三十年來發(fā)展歷程的兩種縮影，反映了不同時代藝術觀念、語境及話語的變遷。它既是藝術家與自我的關照，也是對中國水墨歷史的一個回望。如今再看《水墨菜單2024版》，只覺得“輕舟已過萬重山”。“以后——王天德藝術展”展覽現(xiàn)場，圖為《水墨菜單2024版A》一隅，2024年

文｜朱莉

圖｜藝術家及主辦方提供

參考文獻：

[1]參考冀少峰《新時期的中國當代水墨藝術》，《藝術設計研究》2009年第4期；于洋《新中國美術語境下中國畫評論的方法與問題》，2022年6月“青年美術評論人才培養(yǎng)項目”講座實錄

[2]黃?！锻跆斓碌摹八藛巍保河^念水墨及其文化可能性》，《江蘇畫刊》1996年第10期

 [3]高名潞《象征與唯美的對話——王天德的媒介》，《榮寶齋》，2010年4月刊

 [4]沈揆一《場域的構建——王天德的<后山>及其他》，2015年

[5]黃專《王天德的“水墨菜單”：觀念水墨及其文化可能性》，《江蘇畫刊》1996年第10期

[6]李小山《檔案：逐漸形成的閉環(huán)——2020中國當代水墨年鑒五周年特展》展覽前言

展覽信息：“以后——王天德藝術展”

展覽時間：2024年7月31日-10月31日

展覽地點：徐渭藝術館