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以取消的方式存在:新刻度小組的“悖論”與“悲劇”

時(shí)間: 2024.1.10

上世紀90年代初,曾推動(dòng)中國現代藝術(shù)運動(dòng)的報刊紛紛???,藝術(shù)家與主流美術(shù)機構的關(guān)系變幻難測,美術(shù)界進(jìn)入一段低谷期。2023年12月23日,中間美術(shù)館開(kāi)幕新展“解析——新刻度的1988年至1995年”通過(guò)梳理“新刻度小組”的創(chuàng )作,再次回顧了20世紀80年代末至90年代中期,這一段在某種意義上決定了中國當代藝術(shù)后續發(fā)展的特殊階段。

640-3.jpg“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現場(chǎng)

與“新刻度小組”展覽同時(shí)在中間美術(shù)館開(kāi)幕的錢(qián)喂康展覽,一個(gè)重要的共同點(diǎn)在于,他們基本都活躍在中國20世紀90年代前半程,又幾乎同步地在90年代中期宣告終止創(chuàng )作。他們都是80年代中后期文化狂熱的“延續”,即使是以與狂熱相反的“理性”姿態(tài)。

高名潞將這一時(shí)期,普遍表現出“反藝術(shù)”傾向的一批創(chuàng )作者,編入“去主體性神話(huà)”的創(chuàng )作階段。這批藝術(shù)家的基本創(chuàng )作意圖在于,試圖通過(guò)擺脫“表現”,作別“’85美術(shù)運動(dòng)”非理性的人文浪潮,從而重新審視浪潮背后淺嘗輒止的現代藝術(shù)理想。

一部分藝術(shù)家,如黃永砯和他的“達達”宣言,試圖牽引過(guò)去尚未光顧過(guò)的“達達”與各種主義到來(lái),在新的土壤上與西方觀(guān)念藝術(shù)短兵相接,向“空位”上投出尚未被開(kāi)墾的觀(guān)念或“反觀(guān)念”[1];另一部分則在學(xué)院內部醞釀著(zhù)新的觀(guān)念,培養目標為行家里手的未來(lái)畫(huà)家,如耿建翌、張培力等人,由藝術(shù)本體內部生出的“理性繪畫(huà)”探索;在相對更邊沿的位置上,相對于黃永砯與學(xué)院出身的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),與主流美術(shù)體制和學(xué)院體制顯得更加漠然疏離的“新刻度小組”與錢(qián)喂康的實(shí)踐,則提出了更為游離和個(gè)人尺度上的質(zhì)詢(xún),順延著(zhù)中國本土文化與藝術(shù)發(fā)展的內部邏輯,期望拓寬中國當代藝術(shù)的邊界。

“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現場(chǎng)


1、“反藝術(shù)”的理由

在展覽“解析——新刻度1988年至1995年”梳理的工作年表中,1988年是“新刻度小組”前身“解析小組”的大概起點(diǎn)。同樣是在展覽現場(chǎng),“新刻度小組”成員中目前唯一一位,仍在延續藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家王魯炎再次回憶起“解析”小組的誕生。

一天,顧德新到王魯炎家中,帶著(zhù)一張標有數字測繪標記的人體繪圖,與王魯炎談起了他的新藝術(shù)構想,起因是顧德新的人體素描寫(xiě)生就準確性方面遭到了畫(huà)友的質(zhì)疑。因此顧德新曾充當過(guò)傳達室的門(mén)房看門(mén)人,目的就是有充分的機會(huì )專(zhuān)門(mén)觀(guān)察來(lái)來(lái)往往的人,不久他就帶著(zhù)某種力求“精準”的態(tài)度,畫(huà)下了這張以公分為測量單位的精確“人體”草圖,還有什么比數學(xué)和測量數據更加精準無(wú)誤?出于直覺(jué),王魯炎意識到草圖中令人感到陌生的興奮與可能,他隨即邀請陳少平、曹友廉、李強、吳迅(吳迅:陳少平介紹)四位藝術(shù)家好友加入,“解析”小組就此成立。

640-6.jpg“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現場(chǎng)

那么,什么是“新刻度小組”提出“取消邏輯”并決心一步步深化它的“始作俑者”?在新刻度小組這條創(chuàng )作分水嶺出現以前,顧德新因素描遭到畫(huà)友質(zhì)疑提議測量,王魯炎通過(guò)星星畫(huà)會(huì )的活動(dòng),經(jīng)歷了表現主義與抽象水墨畫(huà)的創(chuàng )作階段,他體會(huì )到傳統如影隨形的壓迫感,“每一個(gè)試圖在藝術(shù)中尋找自我的藝術(shù)家,都會(huì )強烈地感受到傳統的強大壓迫感。尤其繪畫(huà)是一個(gè)非常成熟的領(lǐng)域,許多畫(huà)家的絕望是,無(wú)論怎樣做其結果繪畫(huà)史中必有一款適合你?!钡@也并不意味著(zhù),新刻度小組實(shí)踐的目標是質(zhì)疑繪畫(huà),正如王魯炎所說(shuō),新刻度小組的目標并不是質(zhì)疑繪畫(huà),而是從根本上徹底質(zhì)疑和取消藝術(shù)家賴(lài)以存在的基礎——個(gè)性。

_46A3461.JPG“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現場(chǎng)

總體上,新刻度小組一方面反對帶有自我封閉特征的,現代主義藝術(shù)的個(gè)人神話(huà)敘事,而這種非理性的認識傾向,包裹在80年代末期關(guān)于天才、浪漫與自我表現的創(chuàng )作觀(guān)內部,并愈演愈烈,在80年代末期逼近夸張化的表演與孤芳自賞。

一個(gè)頗為鮮明的事例,發(fā)生在1985年的“現代七人展”上,勞申伯格參觀(guān)了這個(gè)小型7人展后,與在場(chǎng)藝術(shù)家進(jìn)行了交流,隨后,藝術(shù)家們在勞申伯格離開(kāi)后對勞申伯格展開(kāi)了激烈的批判。身處批判現場(chǎng),王魯炎意識到他與周?chē)囆g(shù)家朋友出現的分歧——究竟是自我質(zhì)疑還是自我相信?“藝術(shù)家如果具備無(wú)視既有存在的盲目自信,將局限和固化自己的視野,永遠沉浸在過(guò)往中,而這對藝術(shù)家的未來(lái)是致命的?!边@似乎是藝術(shù)家能否實(shí)現自我超越的一個(gè)分水嶺。而80年代末,在被戲稱(chēng)為“現代派”的藝術(shù)家敘事里,中國藝術(shù)界出現的新神話(huà)的核心,正意味著(zhù)藝術(shù)家的“個(gè)性”與某種神秘主義的非理性?xún)A向。

勞申伯格參觀(guān)“現代七人展”并與在場(chǎng)藝術(shù)家交流(圖/王魯炎)


2、“取消邏輯”背后的邏輯

有趣的是,“新刻度小組”實(shí)踐的核心觀(guān)念“取消邏輯”,其實(shí)并沒(méi)有受到西方觀(guān)念藝術(shù)的影響?!叭∠壿嫛敝饾u形成于小組6年多的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中,其產(chǎn)生更多遵循著(zhù)作品自身發(fā)展過(guò)程中形成的邏輯,該邏輯則源于小組成員制造的規則。換種說(shuō)法,新刻度小組的“取消邏輯”,顯現出了更多中國本土藝術(shù)發(fā)展的內在邏輯,而非舶來(lái)品的特點(diǎn)。

“取消邏輯”最早形成于解析小組之前由王魯炎與顧德新合作的《觸覺(jué)藝術(shù)》。這件作品的最初構想是顧德新提出的“關(guān)閉視聽(tīng)”,取消部分視覺(jué)藝術(shù)所依賴(lài)的感官條件,例如,讓觀(guān)眾在一個(gè)漆黑樓道般的空間里,用觸覺(jué)體驗作品。但王魯炎提出可以進(jìn)一步取消觸覺(jué)本身,以概念而非身體進(jìn)行“觸覺(jué)”,即以圖解概念的方式,僅僅提供觸覺(jué)概念產(chǎn)生的客觀(guān)條件與情境。

640-8.jpg《中國美術(shù)報》1988年8月29日第35期第2版

這件讓人容易聯(lián)想到精神分析書(shū)里幫助讀者理解他者與大他者概念圖解插圖的作品,乍一看擁有同樣的高度抽象與揮之不去的晦澀感。它試圖以理性的圖解,進(jìn)行概念闡釋與描述,在高度抽象的形而上領(lǐng)域激發(fā)觀(guān)眾的觸覺(jué)想象,也初步奠定了“解析”乃至“新刻度”小組作品取消視覺(jué)意義的特殊“閱讀”體驗,即使這種想象發(fā)生在觀(guān)眾頭腦中且沒(méi)法驗證想象的效果。顯然的是,“取消”藝術(shù)的傳統效果,而非誘發(fā)它,才是這件作品出現的主要動(dòng)機。

640-9.jpg 《中國美術(shù)報》1989年3月13日第11期第2版

與《觸覺(jué)藝術(shù)》同年誕生,小組六人合作的《基本存在——點(diǎn)·靜態(tài)測量》將“取消”的工作思路,進(jìn)一步推演至對“制定規則”的興趣里,以期更加有效地,在作品中消除藝術(shù)家的個(gè)性。這種規定性表現為兩個(gè)方面:確認對于藝術(shù)家自我表現的批判,以及規定共同的藝術(shù)主題與共同的藝術(shù)手段。但相比日后“新刻度小組”的合作創(chuàng )作模式,《基本存在——點(diǎn)·靜態(tài)測量》依舊保留著(zhù)六位藝術(shù)家根據規定自行理解和分別測量的工作,由王魯炎、陳少平、曹友廉代筆執行測量結果的繪制,事實(shí)上取消了小組藝術(shù)家個(gè)人的手工價(jià)值即作品的獨立性與個(gè)人署名權。

《基本存在——點(diǎn)·靜態(tài)測量》采用數學(xué)中作為最小單位的“點(diǎn)”進(jìn)行測量,然而,似乎現實(shí)中的“點(diǎn)”,并不具備其理論層面的精準性能,六位藝術(shù)家呈現出了不同的測量結果,也令這件作品相比消除反而更加驗證了個(gè)性,至少其差異性難以避免。而小組內部對于能否真正取消個(gè)體個(gè)性,和是否有必要取消個(gè)性,以及藝術(shù)合法性等等問(wèn)題產(chǎn)生了不小的分歧,這很快導致三位成員退出了“解析小組”。

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 “新刻度小組”工作照,1989年(圖/王魯炎)


3、“‘新刻度小組’的悲劇”

1989年11月,“解析小組”留下的三名成員,王魯炎、陳少平與顧德新正式組成“新刻度小組”,以此進(jìn)一步確認了小組將以制定并執行“取消邏輯”為己任的創(chuàng )作理念,并想方設法將這種“反藝術(shù)”的可能推演到最極端的情況。工作方式上,也從早期“解析小組”由他人代筆進(jìn)行的繪制工作,發(fā)展到正式確定合作制度。而值得注意的是,對理性意味圖示的偏愛(ài)與測繪手法,與王魯炎曾在工廠(chǎng)工作,與圖紙長(cháng)期打交道的經(jīng)歷具有一定關(guān)聯(lián),但其關(guān)聯(lián)性并不發(fā)生于美學(xué)層面。

640-10.jpg“新刻度小組”合影,左起:王魯炎、陳少平、顧德新

王魯炎對藝訊網(wǎng)陳述了他在從事車(chē)工期間,每天需要按照圖紙加工工件,這是一個(gè)嚴格執行制圖“規則”的過(guò)程,如他所說(shuō),也是去‘個(gè)性’的過(guò)程,“一個(gè)擁有個(gè)性化屬性的人在規則化的現代社會(huì )中究竟何以實(shí)現其個(gè)性化?這是任何人在每時(shí)每刻都可以提出的疑問(wèn)。這個(gè)問(wèn)題不僅是美學(xué)范疇的,也是社會(huì )學(xué)和哲學(xué)范疇的?!?/p>

“新刻度小組”確立了他們的“解析基本工作方法”,這些規則有著(zhù)說(shuō)明書(shū)般的理性表達,大致包括:有規則的合作、制定完整的合作與操作規則、以閱讀(書(shū))為基本作品樣式、以“新刻度小組”署名等。規則如同車(chē)床或公式,合作的集體主義模式用以消解個(gè)性,而藝術(shù)家的生產(chǎn)熱情大量釋放在探索去個(gè)性“公式”的無(wú)窮無(wú)盡的可能性里。

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《解析(1)》,書(shū)(封面),1990年

從1989年至1995年,三位小組成員長(cháng)期合作。他們延續《基本存在——點(diǎn)·靜態(tài)測量》的對“點(diǎn)”測量的工作方法,創(chuàng )作出的小組第一件作品《解析(1)》在王魯炎的寓所首次展出,并邀請評論家前來(lái)參觀(guān)交流。

《解析(1)》在王魯炎寓所的首次展出現場(chǎng),評論家前來(lái)參觀(guān)并進(jìn)行長(cháng)時(shí)間交流(圖/王魯炎)

相比小組重視挖掘和制定的“規則”和“過(guò)程”,“解析”的結果或許就顯得沒(méi)有那樣重要了。重要的也許是當他們將這些在生成“取消邏輯”下,既不包含人文主義式的思想與情感,也不承載藝術(shù)家主體性的作品呈現在美術(shù)界面前時(shí),獲得的強烈反應,預期內的各種質(zhì)疑與爭論,令小組成員感到實(shí)驗成功的自信與興奮,“因為取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀(guān)念,與極端理性近似于數學(xué)的乏味枯燥的藝術(shù)方法,已經(jīng)挑戰了許多人的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)的底線(xiàn)。甚至令許多“專(zhuān)業(yè)人士”不解和厭惡?!盵2]

從1992年“新刻度小組”的第二件作品《解析II》,到1994年創(chuàng )作的《新刻度小組作品III——與鞏特爾·約克爾對話(huà)》,1995年的《新刻度小組作品(4)》,到1995年小組解散前的最后一件作品《新刻度小組作品(5)》,“新刻度小組”持續擴充他們解析圖像的范圍——包括《解析(1)》測量表格草圖、展覽空間的圖片、一張艾舍爾的版畫(huà)、各式文本、成員肖像,乃至各國菜譜。

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《解析Ⅱ》,書(shū)(內頁(yè)),X(a1、a2、a3→A)測量規則,1992年

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《新刻度作品Ⅲ》,書(shū)(內頁(yè)),規則文本,1994年

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解析步驟中的A表

直到1994年至1995年,“新刻度小組”面對越來(lái)越多主流藝術(shù)機構邀請,質(zhì)疑與挑戰的興奮日漸減淡,尤其在面對古根海姆美術(shù)館到訪(fǎng)之際,原本前衛的實(shí)驗功能似乎正在失去,或已經(jīng)完成了其最初期待的效用。于是,在成員的快速投票決議下,小組當即宣布解散,且在其后銷(xiāo)毀了小組7年間創(chuàng )作的海量手稿。

如果將中國當代藝術(shù)目前的某種整體處境,與90年代初期作出模糊的比較,時(shí)值今日,我們可以怎樣重新審視“新刻度小組”留下的實(shí)驗成果?王魯炎對藝訊網(wǎng)直言小組留下的“成果”其實(shí)就是“取消”本身,“它試圖完成一件毀滅性的作品。它取消(一般意義的)藝術(shù)語(yǔ)言、取消藝術(shù)家的個(gè)性、取消原作、解散小組、銷(xiāo)毀手稿,它取消貌似不可取消的一切,它目前所留下的所有實(shí)驗成果其實(shí)都屬于新刻度小組的取消對象。但是它也逃脫不了走向相反的悖論,也就是說(shuō)它以取消的方式存在,而這可視為新刻度小組的悲劇?!?/p>

“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現場(chǎng)

在尋求“反意義”與“反藝術(shù)”的規則之下,或許必然將導向自我“取消”的邏輯里,小組也將不可避免的將自我取消納入最后的創(chuàng )作。而這一點(diǎn),又在側面驗證了存在于破壞與創(chuàng )造,去主體性與以“理性”訴求重拾主體性之間,悖論的張力持續存在且不可取消,從而呈現出20世紀90年代初期基于現實(shí)背后錯綜復雜的思想動(dòng)向。

參考資料:

[1] 黃永砯在《廈門(mén)達達,一種后現代?》一文中回憶了1983到1986三年間國內現代藝術(shù)運動(dòng)帶來(lái)的混亂與價(jià)值,在幾年內中國就經(jīng)歷了西方在半個(gè)世紀的藝術(shù)經(jīng)驗,這是中國本土特有的現象,而在這種特殊的加速度過(guò)程中幾乎不可能有新觀(guān)念的出現,“倒有些空位需要去填補”。

[2]王靜,《理性之美:王靜對話(huà)王魯炎》

文|孟希

部分圖片資料由主辦方提供

展覽信息:

640.jpg“解析——新刻度的1988年至1995年”

展期: 2023年12月23日-2024年4月14日

地址:北京市海淀區杏石口路50號,中間美術(shù)館三層