上世紀90年代初，曾推動中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的報刊紛紛停刊，藝術(shù)家與主流美術(shù)機構(gòu)的關(guān)系變幻難測，美術(shù)界進入一段低谷期。2023年12月23日，中間美術(shù)館開幕新展“解析——新刻度的1988年至1995年”通過梳理“新刻度小組”的創(chuàng)作，再次回顧了20世紀80年代末至90年代中期，這一段在某種意義上決定了中國當代藝術(shù)后續(xù)發(fā)展的特殊階段。
“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現(xiàn)場
與“新刻度小組”展覽同時在中間美術(shù)館開幕的錢喂康展覽，一個重要的共同點在于，他們基本都活躍在中國20世紀90年代前半程，又幾乎同步地在90年代中期宣告終止創(chuàng)作。他們都是80年代中后期文化狂熱的“延續(xù)”，即使是以與狂熱相反的“理性”姿態(tài)。
高名潞將這一時期，普遍表現(xiàn)出“反藝術(shù)”傾向的一批創(chuàng)作者，編入“去主體性神話”的創(chuàng)作階段。這批藝術(shù)家的基本創(chuàng)作意圖在于，試圖通過擺脫“表現(xiàn)”，作別“’85美術(shù)運動”非理性的人文浪潮，從而重新審視浪潮背后淺嘗輒止的現(xiàn)代藝術(shù)理想。
一部分藝術(shù)家，如黃永砯和他的“達達”宣言，試圖牽引過去尚未光顧過的“達達”與各種主義到來，在新的土壤上與西方觀念藝術(shù)短兵相接，向“空位”上投出尚未被開墾的觀念或“反觀念”[1]；另一部分則在學(xué)院內(nèi)部醞釀著新的觀念，培養(yǎng)目標為行家里手的未來畫家，如耿建翌、張培力等人，由藝術(shù)本體內(nèi)部生出的“理性繪畫”探索；在相對更邊沿的位置上，相對于黃永砯與學(xué)院出身的藝術(shù)家來說，與主流美術(shù)體制和學(xué)院體制顯得更加漠然疏離的“新刻度小組”與錢喂康的實踐，則提出了更為游離和個人尺度上的質(zhì)詢，順延著中國本土文化與藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部邏輯，期望拓寬中國當代藝術(shù)的邊界。
“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現(xiàn)場
1、“反藝術(shù)”的理由
在展覽“解析——新刻度1988年至1995年”梳理的工作年表中，1988年是“新刻度小組”前身“解析小組”的大概起點。同樣是在展覽現(xiàn)場，“新刻度小組”成員中目前唯一一位，仍在延續(xù)藝術(shù)實踐的藝術(shù)家王魯炎再次回憶起“解析”小組的誕生。
一天，顧德新到王魯炎家中，帶著一張標有數(shù)字測繪標記的人體繪圖，與王魯炎談起了他的新藝術(shù)構(gòu)想，起因是顧德新的人體素描寫生就準確性方面遭到了畫友的質(zhì)疑。因此顧德新曾充當過傳達室的門房看門人，目的就是有充分的機會專門觀察來來往往的人，不久他就帶著某種力求“精準”的態(tài)度，畫下了這張以公分為測量單位的精確“人體”草圖，還有什么比數(shù)學(xué)和測量數(shù)據(jù)更加精準無誤？出于直覺，王魯炎意識到草圖中令人感到陌生的興奮與可能，他隨即邀請陳少平、曹友廉、李強、吳迅（吳迅：陳少平介紹）四位藝術(shù)家好友加入，“解析”小組就此成立。
“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現(xiàn)場
那么，什么是“新刻度小組”提出“取消邏輯”并決心一步步深化它的“始作俑者”？在新刻度小組這條創(chuàng)作分水嶺出現(xiàn)以前，顧德新因素描遭到畫友質(zhì)疑提議測量，王魯炎通過星星畫會的活動，經(jīng)歷了表現(xiàn)主義與抽象水墨畫的創(chuàng)作階段，他體會到傳統(tǒng)如影隨形的壓迫感，“每一個試圖在藝術(shù)中尋找自我的藝術(shù)家，都會強烈地感受到傳統(tǒng)的強大壓迫感。尤其繪畫是一個非常成熟的領(lǐng)域，許多畫家的絕望是，無論怎樣做其結(jié)果繪畫史中必有一款適合你?！钡@也并不意味著，新刻度小組實踐的目標是質(zhì)疑繪畫，正如王魯炎所說，新刻度小組的目標并不是質(zhì)疑繪畫，而是從根本上徹底質(zhì)疑和取消藝術(shù)家賴以存在的基礎(chǔ)——個性。
“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現(xiàn)場
總體上，新刻度小組一方面反對帶有自我封閉特征的，現(xiàn)代主義藝術(shù)的個人神話敘事，而這種非理性的認識傾向，包裹在80年代末期關(guān)于天才、浪漫與自我表現(xiàn)的創(chuàng)作觀內(nèi)部，并愈演愈烈，在80年代末期逼近夸張化的表演與孤芳自賞。
一個頗為鮮明的事例，發(fā)生在1985年的“現(xiàn)代七人展”上，勞申伯格參觀了這個小型7人展后，與在場藝術(shù)家進行了交流，隨后，藝術(shù)家們在勞申伯格離開后對勞申伯格展開了激烈的批判。身處批判現(xiàn)場，王魯炎意識到他與周圍藝術(shù)家朋友出現(xiàn)的分歧——究竟是自我質(zhì)疑還是自我相信？“藝術(shù)家如果具備無視既有存在的盲目自信，將局限和固化自己的視野，永遠沉浸在過往中，而這對藝術(shù)家的未來是致命的?！边@似乎是藝術(shù)家能否實現(xiàn)自我超越的一個分水嶺。而80年代末，在被戲稱為“現(xiàn)代派”的藝術(shù)家敘事里，中國藝術(shù)界出現(xiàn)的新神話的核心，正意味著藝術(shù)家的“個性”與某種神秘主義的非理性傾向。
勞申伯格參觀“現(xiàn)代七人展”并與在場藝術(shù)家交流（圖/王魯炎）
2、“取消邏輯”背后的邏輯
有趣的是，“新刻度小組”實踐的核心觀念“取消邏輯”，其實并沒有受到西方觀念藝術(shù)的影響?！叭∠壿嫛敝饾u形成于小組6年多的藝術(shù)實踐過程中，其產(chǎn)生更多遵循著作品自身發(fā)展過程中形成的邏輯，該邏輯則源于小組成員制造的規(guī)則。換種說法，新刻度小組的“取消邏輯”，顯現(xiàn)出了更多中國本土藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而非舶來品的特點。
“取消邏輯”最早形成于解析小組之前由王魯炎與顧德新合作的《觸覺藝術(shù)》。這件作品的最初構(gòu)想是顧德新提出的“關(guān)閉視聽”，取消部分視覺藝術(shù)所依賴的感官條件，例如，讓觀眾在一個漆黑樓道般的空間里，用觸覺體驗作品。但王魯炎提出可以進一步取消觸覺本身，以概念而非身體進行“觸覺”，即以圖解概念的方式，僅僅提供觸覺概念產(chǎn)生的客觀條件與情境。
《中國美術(shù)報》1988年8月29日第35期第2版
這件讓人容易聯(lián)想到精神分析書里幫助讀者理解他者與大他者概念圖解插圖的作品，乍一看擁有同樣的高度抽象與揮之不去的晦澀感。它試圖以理性的圖解，進行概念闡釋與描述，在高度抽象的形而上領(lǐng)域激發(fā)觀眾的觸覺想象，也初步奠定了“解析”乃至“新刻度”小組作品取消視覺意義的特殊“閱讀”體驗，即使這種想象發(fā)生在觀眾頭腦中且沒法驗證想象的效果。顯然的是，“取消”藝術(shù)的傳統(tǒng)效果，而非誘發(fā)它，才是這件作品出現(xiàn)的主要動機。
《中國美術(shù)報》1989年3月13日第11期第2版
與《觸覺藝術(shù)》同年誕生，小組六人合作的《基本存在——點·靜態(tài)測量》將“取消”的工作思路，進一步推演至對“制定規(guī)則”的興趣里，以期更加有效地，在作品中消除藝術(shù)家的個性。這種規(guī)定性表現(xiàn)為兩個方面：確認對于藝術(shù)家自我表現(xiàn)的批判，以及規(guī)定共同的藝術(shù)主題與共同的藝術(shù)手段。但相比日后“新刻度小組”的合作創(chuàng)作模式，《基本存在——點·靜態(tài)測量》依舊保留著六位藝術(shù)家根據(jù)規(guī)定自行理解和分別測量的工作，由王魯炎、陳少平、曹友廉代筆執(zhí)行測量結(jié)果的繪制，事實上取消了小組藝術(shù)家個人的手工價值即作品的獨立性與個人署名權(quán)。
《基本存在——點·靜態(tài)測量》采用數(shù)學(xué)中作為最小單位的“點”進行測量，然而，似乎現(xiàn)實中的“點”，并不具備其理論層面的精準性能，六位藝術(shù)家呈現(xiàn)出了不同的測量結(jié)果，也令這件作品相比消除反而更加驗證了個性，至少其差異性難以避免。而小組內(nèi)部對于能否真正取消個體個性，和是否有必要取消個性，以及藝術(shù)合法性等等問題產(chǎn)生了不小的分歧，這很快導(dǎo)致三位成員退出了“解析小組”。
“新刻度小組”工作照，1989年（圖/王魯炎）
3、“‘新刻度小組’的悲劇”
1989年11月，“解析小組”留下的三名成員，王魯炎、陳少平與顧德新正式組成“新刻度小組”，以此進一步確認了小組將以制定并執(zhí)行“取消邏輯”為己任的創(chuàng)作理念，并想方設(shè)法將這種“反藝術(shù)”的可能推演到最極端的情況。工作方式上，也從早期“解析小組”由他人代筆進行的繪制工作，發(fā)展到正式確定合作制度。而值得注意的是，對理性意味圖示的偏愛與測繪手法，與王魯炎曾在工廠工作，與圖紙長期打交道的經(jīng)歷具有一定關(guān)聯(lián)，但其關(guān)聯(lián)性并不發(fā)生于美學(xué)層面。
“新刻度小組”合影，左起：王魯炎、陳少平、顧德新
王魯炎對藝訊網(wǎng)陳述了他在從事車工期間，每天需要按照圖紙加工工件，這是一個嚴格執(zhí)行制圖“規(guī)則”的過程，如他所說，也是去‘個性’的過程，“一個擁有個性化屬性的人在規(guī)則化的現(xiàn)代社會中究竟何以實現(xiàn)其個性化？這是任何人在每時每刻都可以提出的疑問。這個問題不僅是美學(xué)范疇的，也是社會學(xué)和哲學(xué)范疇的。”
“新刻度小組”確立了他們的“解析基本工作方法”，這些規(guī)則有著說明書般的理性表達，大致包括：有規(guī)則的合作、制定完整的合作與操作規(guī)則、以閱讀（書）為基本作品樣式、以“新刻度小組”署名等。規(guī)則如同車床或公式，合作的集體主義模式用以消解個性，而藝術(shù)家的生產(chǎn)熱情大量釋放在探索去個性“公式”的無窮無盡的可能性里。
《解析（1）》，書（封面），1990年
從1989年至1995年，三位小組成員長期合作。他們延續(xù)《基本存在——點·靜態(tài)測量》的對“點”測量的工作方法，創(chuàng)作出的小組第一件作品《解析（1）》在王魯炎的寓所首次展出，并邀請評論家前來參觀交流。
《解析（1）》在王魯炎寓所的首次展出現(xiàn)場，評論家前來參觀并進行長時間交流（圖/王魯炎）
相比小組重視挖掘和制定的“規(guī)則”和“過程”，“解析”的結(jié)果或許就顯得沒有那樣重要了。重要的也許是當他們將這些在生成“取消邏輯”下，既不包含人文主義式的思想與情感，也不承載藝術(shù)家主體性的作品呈現(xiàn)在美術(shù)界面前時，獲得的強烈反應(yīng)，預(yù)期內(nèi)的各種質(zhì)疑與爭論，令小組成員感到實驗成功的自信與興奮，“因為取消藝術(shù)家個性的藝術(shù)觀念，與極端理性近似于數(shù)學(xué)的乏味枯燥的藝術(shù)方法，已經(jīng)挑戰(zhàn)了許多人的藝術(shù)價值觀的底線。甚至令許多“專業(yè)人士”不解和厭惡?！盵2]
從1992年“新刻度小組”的第二件作品《解析II》，到1994年創(chuàng)作的《新刻度小組作品III——與鞏特爾·約克爾對話》，1995年的《新刻度小組作品（4）》，到1995年小組解散前的最后一件作品《新刻度小組作品（5）》，“新刻度小組”持續(xù)擴充他們解析圖像的范圍——包括《解析（1）》測量表格草圖、展覽空間的圖片、一張艾舍爾的版畫、各式文本、成員肖像，乃至各國菜譜。
《解析Ⅱ》，書（內(nèi)頁），X（a1、a2、a3→A）測量規(guī)則，1992年
《新刻度作品Ⅲ》，書（內(nèi)頁），規(guī)則文本，1994年
解析步驟中的A表
直到1994年至1995年，“新刻度小組”面對越來越多主流藝術(shù)機構(gòu)邀請，質(zhì)疑與挑戰(zhàn)的興奮日漸減淡，尤其在面對古根海姆美術(shù)館到訪之際，原本前衛(wèi)的實驗功能似乎正在失去，或已經(jīng)完成了其最初期待的效用。于是，在成員的快速投票決議下，小組當即宣布解散，且在其后銷毀了小組7年間創(chuàng)作的海量手稿。
如果將中國當代藝術(shù)目前的某種整體處境，與90年代初期作出模糊的比較，時值今日，我們可以怎樣重新審視“新刻度小組”留下的實驗成果？王魯炎對藝訊網(wǎng)直言小組留下的“成果”其實就是“取消”本身，“它試圖完成一件毀滅性的作品。它取消（一般意義的）藝術(shù)語言、取消藝術(shù)家的個性、取消原作、解散小組、銷毀手稿，它取消貌似不可取消的一切，它目前所留下的所有實驗成果其實都屬于新刻度小組的取消對象。但是它也逃脫不了走向相反的悖論，也就是說它以取消的方式存在，而這可視為新刻度小組的悲劇。”
“解析——新刻度的1988年至1995年”展覽現(xiàn)場
在尋求“反意義”與“反藝術(shù)”的規(guī)則之下，或許必然將導(dǎo)向自我“取消”的邏輯里，小組也將不可避免的將自我取消納入最后的創(chuàng)作。而這一點，又在側(cè)面驗證了存在于破壞與創(chuàng)造，去主體性與以“理性”訴求重拾主體性之間，悖論的張力持續(xù)存在且不可取消，從而呈現(xiàn)出20世紀90年代初期基于現(xiàn)實背后錯綜復(fù)雜的思想動向。
參考資料：
[1] 黃永砯在《廈門達達，一種后現(xiàn)代？》一文中回憶了1983到1986三年間國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)運動帶來的混亂與價值，在幾年內(nèi)中國就經(jīng)歷了西方在半個世紀的藝術(shù)經(jīng)驗，這是中國本土特有的現(xiàn)象，而在這種特殊的加速度過程中幾乎不可能有新觀念的出現(xiàn)，“倒有些空位需要去填補”。
[2]王靜，《理性之美：王靜對話王魯炎》
文｜孟希
部分圖片資料由主辦方提供
展覽信息：
“解析——新刻度的1988年至1995年”
展期: 2023年12月23日-2024年4月14日
地址：北京市海淀區(qū)杏石口路50號，中間美術(shù)館三層
