作為森美術(shù)館20周年展，《我們的生態(tài)：走向一個行星的生活》（Our Ecology: Toward a Planetary Living）展現(xiàn)了其對環(huán)境問題思考的深度與廣度。來自16個國家的34位藝術(shù)家和他們的100余件藝術(shù)作品共同組成了這一展覽的四個篇章。從不同的視角和主題，一同闡釋環(huán)境問題——這是從20世紀后半葉至今，人類對這個星球做出的一大“貢獻”。
展覽的四個篇章相輔相成，從宏觀上，本次展覽展示了人與萬物、自然資源和生態(tài)環(huán)境密不可分的關聯(lián)。細節(jié)上，四個篇章中有一篇單獨敘述了戰(zhàn)后日本高速經(jīng)濟發(fā)展下的副作用，即各類環(huán)境污染問題的產(chǎn)生。雖然只是聚焦于一個國家，但這些反思同樣適用于全球。無論是廣度還是深度，本次展覽都展現(xiàn)了其認真詮釋生態(tài)問題的野心。這個展覽在詢問我們是誰，以及地球?qū)儆谡l的問題。同時，它也促使我們不僅要從人類中心的角度出發(fā)，更要以一種更寬廣和更全面的思路，去觀察生態(tài)問題和其他議題。
展覽海報
第一章：萬物相連——再尋出路
在這個星球，一切物體，無論是生物還是非生物都是循環(huán)的一部分。通過這個循環(huán)，有形的一切和無形的一切都被連接起來。
展覽的初章，便將人的定位渺小到環(huán)境的一部分：我們并非中心，而是與外界物體相連的一環(huán)。這是環(huán)保意識的開端，也是本次展覽的前提——在環(huán)境問題日漸嚴峻的時期，重新定義人類與環(huán)境的關系是十分必要的。曾經(jīng)，我們破壞環(huán)境，如今，我們得先將自身放入環(huán)境，再去尋找出路。
妮娜·卡內(nèi)爾《肌肉記憶》（7噸），2022， 材料來自海洋軟體動物殼，尺寸可變，“構(gòu)造溫柔”展覽現(xiàn)場，柏林畫廊現(xiàn)代藝術(shù)博物館，柏林，攝影：尼克·阿什 。Nina Canell , Muscle Memory (7 Tons), 2022 , Hardscaping material from marine mollusc shells, Dimensions variable , nstallation view: Tectonic Tender, Berlinische GalerieMuseum of Modern Art, Berlin Photo: Nick Ash * Referential image.
在這一篇章中，妮娜·卡內(nèi)爾（Nina Canell）的大型裝置《肌肉記憶》（Muscle Memory）最引人矚目，7噸的海洋貝殼鋪在地面上，讓參觀者隨意漫步其中。他們不用懼怕?lián)p壞，也無需小心翼翼地行走，因為破壞本就是藝術(shù)家的目的之一。如藝術(shù)家本人描述，“在踩碎這些形狀精美的貝殼的經(jīng)歷里，透露著一種溫柔的殘忍……（這個裝置）是一個邀請，請參與者思考這些支撐我們的無數(shù)的身體。
重新思考我們和物質(zhì)的關系，正是藝術(shù)家想要傳達的。貝殼是建筑、工業(yè)中使用的原材料，它們經(jīng)過人類的加工，構(gòu)成了我們的世界。當我們行走在《肌肉記憶》之中，踩踏這些貝殼，聆聽其破碎之聲時，本質(zhì)與走在美術(shù)館精致的水泥地面并無區(qū)別，藝術(shù)家將貝殼與建造工業(yè)結(jié)合，引領我們回溯如今的生活與環(huán)境的關聯(lián)。
妮娜·卡內(nèi)爾《肌肉記憶》（7噸） 細節(jié)圖，2022， 材料來自海洋軟體動物殼，尺寸可變，羅賓·沃特金斯/柏林畫廊提供 。Close-up of Nina Canell’s , Muscle Memory (7 Tonnes), 2022, hardscaping material from marine mollusks, dimensions variable. PHOTO ROBIN WATKINS/COURTESY BERLINISCHE GALERIE, BERLIN).
在藝術(shù)家與人類學家索菲婭·羅斯的對談中，他們提到了一個特別有趣的關于貝殼的含義。人們往往會把貝殼放到耳邊，聽海風的聲音，仿佛貝殼是主動地儲存了海浪。而在妮娜的裝置里，這些貝殼被人為踩碎，發(fā)出細碎的吶喊，而人類的骨架中也有和貝殼一樣的元素，這些從腳底傳來的聲音恰與我們的身體一同共鳴。
這不僅是個裝置，更是個聲音藝術(shù)作品。正如藝術(shù)家本人所言，她希望觀眾不僅用視覺，更要用觸覺和聽覺感知這些漂亮的貝殼?！埃ㄘ悮ぃ┥婕暗綁毫?、轉(zhuǎn)變，它們發(fā)出斷斷續(xù)續(xù)的、干干巴巴的聲音。我也同樣喜歡這種從地板發(fā)出聲音的想法……我想邀請參觀者去反思在地面上也有一種能量，想讓他們反思許多建筑的過程都與破壞這一行為緊密關聯(lián)”。
第二章：回返地球——1950-1980年，日本的藝術(shù)與生態(tài)
二戰(zhàn)后，高速發(fā)展的日本經(jīng)歷了非常嚴重的環(huán)境問題，自然災害、工業(yè)污染和放射性污染都是引起該問題的原因。作為一個地域性的環(huán)境藝術(shù)史，這章集中展現(xiàn)了日本藝術(shù)家和他們這幾十年在環(huán)境議題上的作品。按照時間順序，從50至80年代一一呈現(xiàn)。同時，本章也會表現(xiàn)這些藝術(shù)家在表達方式上的顯著發(fā)展。
這一篇章以日本本土的環(huán)境議題為核心，展示了十二位日本藝術(shù)家的作品。其中，有著名陶瓷藝術(shù)家鯉江良二（Koie Ryoji）的作品《回返地球》（Return to Earth (1971) ），也是本章的標題。土丘上印著藝術(shù)家本人的臉，表達對核能和反核能的思考。
鯉江良二 《回返地球》（1），1971，碎片 32 x 50 x 50 cm，收藏：常滑市（愛知，日本），照片：伊藤哲雄。Koie Ryoji , Return to Earth (1) , 1971 , Shard 32 x 50 x 50 cm , Collection: Tokoname City (Aichi, Japan) , Photo: Ito Tetsuo.還有中西夏之（Nakanishi Natsuyuki）的系列作品《袖珍物品1966/1968》（Compact Object ），這是個形狀如蛋的雕塑里被藝術(shù)家封印了許多人類的痕跡。頭發(fā)、表帶等一系列日常物品凝固在丙烯酸樹脂之中。蛋，本是生命的伊始，是新生兒的象征，然而這些半透明的希望中孕育著的卻是人類的日常物品，各類材質(zhì)都有。它們來自四面八方的生產(chǎn)地，但匯總在一個蛋的體內(nèi)。它們本不該成為人類物品的儲存地，但由于人類的各種行動，它們無奈成為了污染的縮影。
第三章：大加速——生存的希望
人類利用地球上的一切資源推進文明建設，推動工業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化。然而，自工業(yè)革命以來，科學技術(shù)和工業(yè)社會的加速進步在很短的時間內(nèi)改變了地球環(huán)境。展覽的第三章從更廣闊的視角重新審視人類與地球資源之間的關系，在這些反映當今世界文化境況的作品中獲取新的批判方式，從而去分析人類面臨的這些緊迫議題。
藝術(shù)家莫妮拉·阿爾卡迪里（Monira Al Qadiri）展示了她的最新作品《干擾》（The Disturbance），該作品探討人類的欲望是如何卷入并破壞生態(tài)系統(tǒng)的。出生于科威特的阿爾卡迪里見證了這座城市轉(zhuǎn)變?yōu)槭统鞘械倪^程，她將這些經(jīng)歷和見聞融入到自己的藝術(shù)實踐中，探討石油文化以及其衍生出的人類社會和生活如何在對石油和天然氣等自然資源的依賴中變形，以及同樣變形的還有人類逐漸放肆的消費欲望。
莫妮拉·阿爾卡迪里《干擾》（渲染圖）2023。Monira Al Qadiri, The Disturbance (rendering) , 2023.
正如阿爾卡迪里自己所說，“在歐洲，人們都會從能源、環(huán)境等角度去看待石油……但在科威特，討論石油是一種禁忌。許多人將石油工業(yè)看作一種恩賜，它讓許多人獲得財富?！倍谑托袠I(yè)前，采珠業(yè)是阿拉伯沿岸的主要收入來源。當石油漂浮在藝術(shù)家兒時常游玩的海面上時，石油散發(fā)出與珍珠相似的光芒。珍珠和石油在藝術(shù)家眼中既是兩個時代的符號，也在美學上有了一種統(tǒng)一性。它們都是資源，都是故鄉(xiāng)賴以生存的形式，有著一樣的美麗光暈，也都蘊含著人們生存的希望。然而，如果這種財富是以人類生態(tài)系統(tǒng)不可逆的破壞作為代價，那么當石油成為和采珠業(yè)一樣的過去式時，人們又當如何應對？
第四章：未來在我們之中
目前的環(huán)境危機是我們個人選擇的結(jié)果，而且要打破我們現(xiàn)在的困境需要我們改變?nèi)祟惖纳娣绞?。未來還有什么選擇？這一章試圖重構(gòu)未來，并且讓我們反思該依靠何種智力形式，也許是吸收或利用非西方的世界觀，也許要表達對現(xiàn)代化進程、無節(jié)制擴張等原則的懷疑，也許是采用本土的、女性主義的觀點和靈性的態(tài)度，抑或是探索數(shù)字創(chuàng)新的前景和危機。作為展覽的終章，該篇試圖探索多種解決之道。十一位藝術(shù)家?guī)硭麄兊淖髌?，展現(xiàn)各自的思考。
艾格尼絲·丹尼斯作為二十世紀60-70年代的著名概念藝術(shù)家，在1982年曼哈頓的一個2英畝的垃圾填埋場里，種植了一片金色的小麥。小麥種在這個世界上最寸金寸土的地區(qū)，在人們眼里，是一種極端奢侈的行為。然而藝術(shù)家想要展現(xiàn)的正是自然價值與人類標榜的價值之間產(chǎn)生的巨大鴻溝。在都市之中，那一片小小的糧田，正是金色的警示牌，讓我們重新看到土地原本的面貌。
“麥田— 一種對抗：巴特里公園垃圾填埋場，曼哈頓下城—金色麥田（2）”，1982， 版權(quán)：艾格尼絲·丹尼斯，由Leslie Tonkonow藝術(shù)項目提供 ?！癢heatfield – A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan – Golden Wheat (2)” , 1982.Credit? Agnes Denes, courtesy Leslie Tonkonow Artworks + Projects.
正如藝術(shù)家自己描述：“（在這樣一個極具吸引力的地區(qū)）試圖種植、維護和收獲兩英畝的小麥，既浪費了寶貴的土地資源，也在反抗一種機制。這有點無恥，但也是我想要說明的巨大矛盾之處。這很瘋狂……但它的確引起了人們的注意，使得他們能夠去重新思考他們的優(yōu)先級，并讓他們意識到生命的質(zhì)量，甚至是生命本身都處于危險之中，除非我們能夠重新評估人類的價值”。
日本藝術(shù)家西條茜（Saijo Akane）的作品《果園》（Orchard），是一個陶瓷發(fā)聲裝置。藝術(shù)家利用中空的陶瓷和人類的呼吸，將人的身體與泥土共譜成一出樂曲。在2022年，該作品展出的視頻記錄中，我們可以聽到那從陶瓷管道中發(fā)出的低沉、連續(xù)的樂曲，雖然是從一個狹小的管道中發(fā)出，但卻連接到了人與地。人的身體和器官也在一呼一吸間對映到了自然之中。這是藝術(shù)家對環(huán)境的回應——我們本是一體。人與物，并沒有清晰的邊界。這似乎又回到了第一篇章的主題，我們本就是環(huán)境中的一環(huán)，從來都不應該是主宰。
西條茜《果園》，2022，陶瓷，130 x 82 x 82 cm，“幻影身體”展覽現(xiàn)場，ARTCOURT Gallery，大阪，2022，照片：Koroda Takeru。SaijoAkane, Orchard, 2022, Ceramic, 130 x 82 x 82 cm , Installation view: Phantom Body, ARTCOURT Gallery, Osaka, 2022 , Photo: Koroda Takeru.
近些年，環(huán)境污染、天氣變化等生態(tài)困境已然成為急需解決的全人類的共同議題，在這樣的語境之下，當代藝術(shù)如何展現(xiàn)這一困境，如何提供新的思路，又如何喚起人們的深思？這次森美術(shù)館的20周年展便是集合了眾多藝術(shù)家，一同思考以上的問題，并探索未來的多種可能性。
值得注意的是，美術(shù)館在布展過程中，便開始考慮環(huán)境保護。例如，他們部分地使用了之前展覽留下的展示板和墻板，嘗試使用100%可回收的石膏板，同時盡可能地使用可回收材料以減少浪費。這些行為也表明生態(tài)問題并非僅在館內(nèi)的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)，這一嚴峻的危機已然圍繞著我們了，行動從此刻便可開始。
編譯｜鄭皖榕
責編｜余婭
