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展評|作為全球性“共同語(yǔ)言”的媒體藝術(shù),在中國的35年

時(shí)間: 2023.11.16

如果考慮到中國最早的錄像藝術(shù)作品正是出現在杭州,那么正在BY ART MATTERS天目里美術(shù)館展出的“動(dòng)為行——中國媒體藝術(shù)35年”幾乎天然地擁有著(zhù)與媒體藝術(shù)的特殊淵源。作為首次以藝術(shù)史角度回顧中國媒體藝術(shù)的大型展覽,策展人張尕選擇以“運動(dòng)”為總綱,通過(guò)展示72位/組不同時(shí)期藝術(shù)家的79件代表作品,從中國早期錄像藝術(shù)實(shí)踐為起點(diǎn),并進(jìn)一步拓展到當下媒體藝術(shù)最前沿的探索,考察此種“運動(dòng)的藝術(shù)”,從1988年開(kāi)始至今,以其活躍的實(shí)踐創(chuàng )造形成的中國媒體藝術(shù)“運動(dòng)”,這段幾乎與中國技術(shù)領(lǐng)域同速奔襲,短暫卻極速發(fā)展的35年演變過(guò)程里,顯現出何種內在發(fā)展邏輯。

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02 .jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

張培力2008年創(chuàng )作的《有球形建筑的風(fēng)景》出現在主展廳外灰色的前言墻上,這件多少容易被人群匆匆掠過(guò)的作品,實(shí)則是整個(gè)展覽“題眼”。它有著(zhù)36塊屏幕——象征一卷膠卷的張數限度——在紅外感應器的調節作用下,觀(guān)眾靠近,將喚起不同次序的風(fēng)景圖像。觀(guān)眾走遠,屏幕圖像也同樣退卻。作品本身的象征意味在于,它幾乎直截了當地宣告了媒體藝術(shù)所包含的“運動(dòng)”潛力,為人們界定出同時(shí)作為技術(shù)與藝術(shù)媒介的“媒體”之本質(zhì),也暗示其“運動(dòng)”的條件依然符合牛頓第一定律,即外力的激發(fā)與互動(dòng)。

04.jpg“動(dòng)為行”展覽策展人開(kāi)幕致辭,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝,前言墻上展示有張培力作品《有球形建筑的風(fēng)景》

預覽日展覽現場(chǎng),BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

如同策展人談起媒體藝術(shù)史首先想起18 世紀蘇格蘭懷疑主義哲學(xué)家?衛· 休謨在觀(guān)察兩個(gè)臺球相撞的發(fā)問(wèn): “難道我不能設想有?百個(gè)不同的樣態(tài)會(huì )由此發(fā)??”[1]早期中國媒體藝術(shù)家對于新興媒介的原初好奇與實(shí)驗,如同兩個(gè)球體的運動(dòng)與碰撞,激發(fā)著(zhù)媒介與藝術(shù)結合過(guò)程中的運動(dòng)潛能。


一、中西方媒體藝術(shù)的不同起點(diǎn)


有趣的是,如果考察媒體藝術(shù)在東西方開(kāi)端的差異,將發(fā)現因各自技術(shù)發(fā)展的客觀(guān)時(shí)差,二者具有相當不同的傾向。2023年上半年,同為張尕策展的媒體藝術(shù)大展“真實(shí)的拓撲”展覽,與子展覽“運動(dòng)中的藝術(shù):媒體藝術(shù)杰作之旅”在深圳市當代藝術(shù)與城市規劃館呈現,展覽囊括了國際媒體藝術(shù)先驅的實(shí)驗作品,與本次旨在考察中國媒體藝術(shù)演變的“動(dòng)為行”,形成了某種有價(jià)值的參照系,呈現出身處不同歷史時(shí)期,不同文化語(yǔ)境下,中西方媒體藝術(shù)家在早期的不同處境與選擇。

07 彼得·韋伯,1969.jpg彼得·韋伯, 《無(wú)盡的三明治( 電- 行動(dòng)I)》,影像,數字轉碼,2分03秒 ,黑白,有聲,1969 ?深圳市當代藝術(shù)與城市規劃館

張尕在《動(dòng)為?——中國媒體藝術(shù) 35 年》一文中以錄像藝術(shù)為例,對比了它在中國與西方興起時(shí)所面對的不同境況,認為二者雖然面臨的語(yǔ)境截然不同,但都代表了?種實(shí)現重啟、新?與解放的可能性。媒體藝術(shù)的重要分支錄像藝術(shù),在西方的出現伴隨著(zhù)藝術(shù)家對于20世紀50-60年代電視熱潮形成的主流媒體,及它所代表的主流消費文化的對抗性,馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)如預言般的“媒介即資訊”(The Media is Massage)預示著(zhù)一個(gè)信息時(shí)代的全面降臨,已經(jīng)跨過(guò)媒體藝術(shù)“古典時(shí)期”的藝術(shù)家們對媒介論、控制論為代表的諸多新理論所打開(kāi)的社會(huì )文化視野作出了主動(dòng)回應。

08.jpg張培力,《30×30》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

09 .jpg何翔宇,《證據》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

10.jpg耿建翌,《一幀 影像》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

在“動(dòng)為?”展覽第一部分展廳入口處,公認為中國最早的錄像藝術(shù)作品《30×30》,則為觀(guān)眾提供出某種錄像藝術(shù)發(fā)生在中國20世紀80年代的語(yǔ)境。當時(shí),電視機等新興傳播媒介尚未真正完全普及,這件以1988年黃山會(huì )議為創(chuàng )作契機的錄像藝術(shù),既與某種放棄繪畫(huà)的沖動(dòng)相關(guān),也與新媒介打開(kāi)的全新日常經(jīng)驗相關(guān)。張培力在為展覽拍攝的紀錄片中如此回憶并描述創(chuàng )作《30×30》的思路:“我想有沒(méi)有可能提供一個(gè)剛好相反的東西,一個(gè)毫無(wú)意義的作品,讓人覺(jué)得‘看’是一個(gè)很痛苦的一個(gè)過(guò)程,‘看’是一個(gè)經(jīng)受時(shí)間考驗煎熬的事情?!弊钤鐕L試以電子媒介進(jìn)行創(chuàng )作的媒體藝術(shù)先行者們,與其說(shuō)將自己從朋友手中借來(lái)的攝像機,當做抵抗主流媒體或抵抗中國邁進(jìn)消費社會(huì )的前景的武器,其實(shí)更多是針對’85美術(shù)運動(dòng)鼓勵的“人文熱情”所引領(lǐng)的主流美術(shù)潮流的反思與消解行動(dòng)。而創(chuàng )造這種“無(wú)意義”的反藝術(shù)經(jīng)驗,恰恰依托于錄像帶180分鐘的媒介邊界,即使當時(shí)談?wù)撁浇榈淖杂X(jué)性還稍顯太早,但某種對于新媒介的好奇與探索興趣已經(jīng)萌生。

11.jpg陳?ài)啃?,《視力矯正器3》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

12 .jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

對于“觀(guān)看”經(jīng)驗的探索與討論,也幾乎成為藝術(shù)家與錄像、呈像等新技術(shù)的關(guān)切領(lǐng)域重合度最大范疇,進(jìn)而成為中國早期媒體藝術(shù)選擇的重要切入點(diǎn)。陳?ài)啃劢Y合了觀(guān)念、裝置與多媒體的裝置作品《視?矯正器 3》,在技術(shù)的幫助下,制造出運動(dòng)的圖像,提供給人們一種獨特而分裂的觀(guān)看體驗,它的表達本身就傳遞出一種技術(shù)才得以抵達的,全新的觀(guān)看視角乃至思維模式,并啟發(fā)人們重新思考:是什么決定了人們的視角?是什么限定著(zhù)人們思維的框架?技術(shù)之眼帶來(lái)的全新“觀(guān)看”視角,是否將訓練出一種新的思維模式?

對新媒介的敏感,帶有偶然性特征的使用契機,以及作為行為記錄的主要方式,同樣體現在宋冬、朱加、蔣志等藝術(shù)家的早期媒體藝術(shù)實(shí)踐中。類(lèi)似特質(zhì)在宋冬1992年創(chuàng )作的《炒水》中,藝術(shù)家用一臺借來(lái)的婚禮攝像機,記錄下他在家中完成的一次行為現場(chǎng);體現在蔣志在1997年完成的《飛吧,飛吧》中,是藝術(shù)家如何利用攝影機特有的靈活便捷,完成對于日常經(jīng)驗的詩(shī)意記錄與內心抒發(fā);而在朱加的錄像藝術(shù)代表作《永遠》里,則是將機器的運動(dòng)納入行為的運動(dòng)之中,當固定在老式平板三輪車(chē)車(chē)輪上的攝像機運轉啟動(dòng),內部的運動(dòng)與外部的機械運動(dòng)協(xié)同運作,以“共謀”的方式完成了兩種運動(dòng)視角的交織。

13.jpg陶輝,《跳動(dòng)的原子》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

15.jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

正如展覽第一部分“作為行動(dòng)的運動(dòng)”名稱(chēng)所示,運動(dòng)不僅是隱喻或象征,實(shí)際上,運動(dòng)和它衍生的時(shí)間性,一起構建了媒體藝術(shù)的起源與核心特征。運動(dòng)既包括技術(shù)內部的運動(dòng)——剪輯、沖洗膠片、膠片播放等客觀(guān)技術(shù)實(shí)現過(guò)程中的運動(dòng),也包括鏡頭移動(dòng)和展示環(huán)節蘊含的運動(dòng),媒體藝術(shù)正是通過(guò)技術(shù)手段去捕捉的運動(dòng)呈現,去切分時(shí)間、展示時(shí)間、打亂時(shí)間,從而將藝術(shù)的討論空間,擴展至當代意義上時(shí)間性乃至更開(kāi)放的領(lǐng)域。

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17.jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝


二、藝術(shù)家與媒介的“退”與“進(jìn)”


媒體藝術(shù)的迅猛發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)在中國的發(fā)展幾乎構造出某種同步性,尤其當人們意識到,中國的媒介變遷史的跳躍特質(zhì)——從傳真機到移動(dòng)電話(huà),從黑白電視到家用PC機之間的距離,遠遠短于造紙術(shù)與現代報業(yè)間隔橫亙的數個(gè)世紀。一如策展人張尕的觀(guān)察,“這種極富跳躍性的發(fā)展節奏,而非西方線(xiàn)性的漸進(jìn)式發(fā)展,讓中國突然擁有了世界上最發(fā)達的流媒體平臺和互聯(lián)網(wǎng)文化,這種特殊化的經(jīng)歷,反過(guò)來(lái)對于中國媒體藝術(shù)的發(fā)展有著(zhù)不可忽視的作用?!?/p>

18 .jpg張培力,《碰撞的和聲》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

19 .jpg王功新,《搖擺的灰色》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

20世紀90 年代媒體藝術(shù)的初期實(shí)踐所積攢的勢能,結合技術(shù)的跳躍式進(jìn)步,中國的媒體藝術(shù)在2000 年后迎來(lái)了紛繁發(fā)展的態(tài)勢——無(wú)論在技術(shù)介質(zhì)、藝術(shù)語(yǔ)言、主題與題材還是敘事方法上,從早期傾向直覺(jué)與單純,轉向開(kāi)放與復雜,呈現出某種更為深度的媒介自覺(jué),尤其是對于“互動(dòng)性”這一媒體藝術(shù)核心特征的挖掘,展覽第二部分“作為互動(dòng)的運動(dòng)”就聚焦在中國媒體藝術(shù)家從單向傳播到更加開(kāi)放、復雜的傳播軌跡拓展的演變過(guò)程。

如同展覽現場(chǎng),第二部分展廳中用以提醒觀(guān)眾與作品互動(dòng)的提示:

“試著(zhù)向作品大喊,嚇‘他們’一跳?!?/p>

“身斜才能“影子”正,請站在中間的電視前直到出現在畫(huà)面中,嘗試在畫(huà)面中保持直立 ?!?/p>

“ 和另一個(gè)人分別坐下,在電腦上開(kāi)啟聊天 :)”

“兩間擇其一,步入鏡中室,伴光探虛實(shí)?!?/p>

20.jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

王衛的《和我一樣》由單面鏡劃分為兩個(gè)大小相等的空間,觀(guān)眾走入時(shí),燈光控制器將控制兩個(gè)房間的燈光明暗。處在黑暗空間中觀(guān)眾,通過(guò)單面鏡看到對面房間,但與此同時(shí),明亮房間里的觀(guān)眾僅僅能看到自己空間里的鏡面反射,“看”與“被看”的權力關(guān)系不斷反轉,也將作品的表達引入更為深刻的質(zhì)詢(xún)當中。

21.jpg王衛,《和我一樣》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

相對《和我一樣》觀(guān)眾并不完全自知的介入,胡介鳴的《向上 向上》則更明顯地召喚著(zhù)觀(guān)眾的主動(dòng)參與,這件原本在2004年上海雙年展上,在上海美術(shù)館建筑外墻首次亮相的作品,由多臺電視機縱向排列組成,電視機屏幕中畫(huà)面依次播放,制造出有人在電視機畫(huà)面中不斷向上攀爬的視覺(jué)誤差。拾音器捕捉現場(chǎng)觀(guān)眾的聲音,畫(huà)面中不斷攀爬的人物將根據聲音的長(cháng)短強弱,如同受到驚嚇般墜落。

媒體藝術(shù)的互動(dòng)性,成為許多作品構成其生成意義的基石,例如楊振中的《平衡》,三臺電視機播放著(zhù)藝術(shù)家本人的半身像,當人們在觀(guān)看時(shí)靠近中間的電視機時(shí),畫(huà)面由攝像頭捕捉的觀(guān)眾實(shí)時(shí)錄像赫然出現在電視機中,觀(guān)眾則需要主動(dòng)調試自己的站姿傾斜角度,與身邊藝術(shù)家像保持同樣的直立角度,形成畫(huà)面的和諧與平衡。

22 .jpg楊健,《傳感器之林》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

23.jpg丁世偉,《臨淵凝視 No.2》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

展覽第一部分中仍具有相對強烈的個(gè)性訴求與藝術(shù)家主體意識的創(chuàng )作面貌,在第二部分中逐漸扭轉為對于媒介自身開(kāi)放性,研究媒介互動(dòng)特征,強調將觀(guān)者的觀(guān)看、身體與行為納入創(chuàng )作文本的探索過(guò)程,這也似乎是媒體藝術(shù)在經(jīng)歷“遠古洪荒”階段后的總體變化。觀(guān)眾-創(chuàng )作者-媒介,三者在媒體藝術(shù)中幾乎處于前所未有的平等地位,而創(chuàng )作者則獲得了規則制定者、實(shí)驗觀(guān)察員與記錄者的新鮮位置。

媒體藝術(shù)經(jīng)由媒介的可調節屬性,以及更多“變量”,比如觀(guān)眾的參與互動(dòng),讓它與僅由圖像構建意義的藝術(shù)相比,擁有著(zhù)更加開(kāi)放的可獲得更多解讀的意義空間。藝術(shù)也因此由圖像帶來(lái)的快感中解放出來(lái),就像展覽前言墻處安置的《有球形建筑的風(fēng)景》給出的有關(guān)媒體藝術(shù)本質(zhì)的另一層隱喻——正如行動(dòng)激發(fā)了圖像的顯現,人的退場(chǎng)也同樣令圖像趨于消退——圖像本身的意義也同樣退卻著(zhù),并讓位于人的參與。


三、“人的延伸”可及之外


從展覽第一部分所展示的,中國媒體藝術(shù)首批試水者對新媒介的原初式好奇。90年代起,媒介語(yǔ)言自身得到確立,并進(jìn)一步鞏固媒介自身的主體性,展覽第三部分“作為能動(dòng)的行動(dòng)”則更多聚焦于當下的中國媒體藝術(shù)所身處的宏大而多樣化的現狀。更重要的是,媒介自身的能動(dòng)性與主體性的彰顯,致使它逐漸“反客為主”,進(jìn)而在將技術(shù)置于后人類(lèi)的全新語(yǔ)境中,彰顯出了巨大的能動(dòng)力量,既超越了麥克盧漢口中“人的延伸”的可及之處,也超越了媒介傳統意義上的工具屬性。

24 .jpg動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

在媒介“自決力”的作用下,原本有著(zhù)完全不同起步語(yǔ)境的中西方媒體藝術(shù),卻在技術(shù)內在邏輯的發(fā)展規律統攝之下,呈現出殊途同歸的全球化共性,既體現為分享近似的技術(shù)語(yǔ)言,也意味著(zhù)超脫于民族志、文化區域的共同話(huà)語(yǔ)——往往表現為廣泛并融合性地運用編程技術(shù)、人工智能、生物技術(shù)、聲音技術(shù)、太空技術(shù)等前沿媒介,探討虛擬現實(shí)、生態(tài)環(huán)境與后人類(lèi)主義等議題。

藝術(shù)家可以借助媒介讓作品延伸至遠方,劉佳玉的作品《谷邊》通過(guò)藝術(shù)家在瑞士日內瓦北部山脈拍下的6400張不同時(shí)間的天空攝影,經(jīng)過(guò)長(cháng)達4個(gè)月的計算機模型運算,最終以實(shí)時(shí)渲染的運動(dòng)圖形投影,生成了一片能夠受山谷實(shí)時(shí)風(fēng)力影響的“真實(shí)”天空圖像,在真實(shí)與虛擬之間,制造出了一片“錯位”的天空。

25 -劉佳玉,《谷邊》, 2018.jpg劉佳玉,《谷邊》,2018 ,藝術(shù)家惠允

也可抵達人類(lèi)探索的極限,如徐冰在2021年創(chuàng )作的《衛星上的湖泊》,使用了一顆已過(guò)服役期的在軌衛星,每天環(huán)繞地球16圈的衛星,在飛躍于不同位置時(shí),上傳至衛星的動(dòng)畫(huà)將隨之改變,這些不同定幀畫(huà)面的動(dòng)畫(huà)與地球同框,共同組成了這件太空藝術(shù)作品。

26-徐冰,《衛星上的湖泊》-靜幀, 2021-.jpg

徐冰,《衛星上的湖泊》靜幀,2021-,藝術(shù)家惠允

27 .jpg徐冰,《衛星上的湖泊》,“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

媒介的觸角亦可極盡精微,超越感官的邊界,并進(jìn)一步重塑人類(lèi)看待自我與周遭世界的觀(guān)念。如林天苗《反應》打造如同巢穴般的白色空間,觀(guān)者進(jìn)入其中,在脈搏感應器的幫助下,讓獨自一人的觀(guān)眾以前所未有的方式感知并想象“自我”,感受生命的在場(chǎng)。曲曉宇則通過(guò)計算機軟件與大數據收集,模擬了一個(gè)處于極端環(huán)境中的生態(tài)系統,經(jīng)由《共生智能》,觀(guān)眾得以站在人類(lèi)之外的三種視角:地下、動(dòng)物與監控視角,從橡樹(shù)、馬利筋、刺猬、蝴蝶、地衣和菌根真菌的動(dòng)態(tài)生長(cháng)中,觀(guān)察一個(gè)在模擬過(guò)程中逐漸趨于非人類(lèi)中心主義共生系統的生成過(guò)程。徐翀在現場(chǎng)展示的聲音裝置《魚(yú)知道》包括兩個(gè)空間,傳感器將持續采集魚(yú)缸中金魚(yú)的游動(dòng)軌跡與運動(dòng)速度,在學(xué)習模型中生成數據,并傳至另一個(gè)空間中應用于序列音符矩陣,從而轉化為第二空間播放的音樂(lè )。這個(gè)由生物活動(dòng)、算法、數據傳輸、學(xué)習模型共同組成的開(kāi)放系統,試圖制造出一種由新動(dòng)力為創(chuàng )造源頭的聲音裝置。

28.jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

29.jpg林天苗,《反應》(內部),“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

“作為能動(dòng)的運動(dòng)”章節,展示出技術(shù)的迭代與發(fā)展如何更新、重塑乃至發(fā)明人類(lèi)的經(jīng)驗,也讓想象與實(shí)踐人類(lèi)中心主義之外即西方二元論思想之外的后人類(lèi)世界成為可能?!斑@是媒體藝術(shù)跟其它藝術(shù)類(lèi)型相比發(fā)展邏輯最大的不同,它是技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物,技術(shù)自身的邏輯與全世界范圍內的傳播發(fā)展的同步性,讓媒體藝術(shù)的語(yǔ)言更具有普遍性,讓它的敘事既沒(méi)有過(guò)多文化的負擔,也并不具有民族志的特征?!辈哒谷藦堟卦诓稍L(fǎng)中如此闡釋媒體藝術(shù)在中國具有的獨特價(jià)值,正如展覽第一部分所講述的那樣,中國與西方的媒體藝術(shù)擁有相當不同的起點(diǎn),但經(jīng)過(guò)35年發(fā)展,媒體藝術(shù)已成為某種意義上更具溝通、傳播與普世價(jià)值的媒介,也意味著(zhù)媒體藝術(shù)成為一種通用的“國際語(yǔ)言”,在面對變幻迅速的全球共通議題時(shí),展現出富有能動(dòng)性的參與姿態(tài)與行動(dòng)力。 

03.jpg“動(dòng)為行”展覽現場(chǎng)圖,BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館,照片由姜六六拍攝

參考資料:

[1]《動(dòng)為行——中國媒體藝術(shù)35年》,張尕

文|孟希

相關(guān)圖文資料由主辦方提供

展覽信息:

海報77.jpg“動(dòng)為行——中國媒體藝術(shù)35年”

展覽日期:2023.09.22 – 2024.02.25

展覽地點(diǎn):BY ART MATTERS 天目里美術(shù)館

展覽地址:杭州市西湖區天目山路398號天目里1號樓