在同時擁有藝術(shù)家和女性主義者兩個身份的人中，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）可能是全球最知名的一個。在各種當(dāng)代藝術(shù)史教科書的女性主義藝術(shù)部分（如果有這部分的話），芝加哥和她的《晚宴》（The Dinner Party）幾乎從不缺席。如果我們將“女性主義藝術(shù)”視為一種特定的藝術(shù)類型或風(fēng)格，那么它大概可以被描述為“發(fā)端于上世紀60年代末的美國，以女性主義作為主題或方法論指導(dǎo)的藝術(shù)作品”。然而，作為一種思潮，女性主義參與藝術(shù)的方式要豐富得多。在性別已成為藝術(shù)界熱門議題的今天，重要的問題在于，如何讓更多藝術(shù)界中的女性擺脫被貶低和污名化的二元結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)在歷史中長期缺席的女性。
“朱迪·芝加哥：她歷史”展覽現(xiàn)場，Photo: Dario Lasagni/B)dariolasagni.com
這可以解釋為什么紐約新美術(shù)館的芝加哥大型回顧展取名為“她歷史”（Herstory）。今天人們已經(jīng)熟知波伏娃關(guān)于“第二性”的描述，同時也注意到，女性的差異性在各個領(lǐng)域被強加了負面意義?！按髮懙臍v史”（History）被想象成理想的、客觀的、一般的，但同時是一個“西方白人男性中心”的排他性概念，在這個確立現(xiàn)代理性人的關(guān)鍵概念中，理想的人的“一般”形象意味著不同于“特殊”的身份——東方人、黑人，當(dāng)然還有女人。這種結(jié)構(gòu)性偏見在藝術(shù)史中幾乎是深入骨髓，藝術(shù)史長期以來就是大師們的歷史，即使在今天，“大師展”也是藝術(shù)展覽的絕對流量保證，象征著大寫歷史的經(jīng)濟基礎(chǔ)。對女性藝術(shù)家來說，“我不被關(guān)注，因為我是女人”是一個長久問題，而在今天，另一種焦慮是“我被關(guān)注，僅僅因為我是女人，而今天每個展覽總得有幾個女藝術(shù)家?！睙o怪乎人們對各種“政治正確”越來越厭倦，如果僅僅考慮如何為展覽和機構(gòu)加入更多“多元身份”的藝術(shù)家，而不考慮對整個大寫歷史敘事的變革，那么這些差異性的特征都難逃被貶低的風(fēng)險。
《晚間風(fēng)扇》，1971，Judy Chicago/Collection of Jay Franke and David Herro
“朱迪·芝加哥：她歷史”展覽現(xiàn)場，Photo: Dario Lasagni
作為芝加哥的大型回顧展，“她歷史”從眾多機構(gòu)借展了作品，卻并不包括在布魯克林藝術(shù)博物館永久陳列的《晚宴》。從展覽主題來說，這一安排同樣具有意義?！八龤v史”要求批判那種圍繞“杰作”展開的敘事，這對芝加哥本人尤其適用。僅僅將芝加哥作為一個“創(chuàng)作了經(jīng)典作品《晚宴》的藝術(shù)家”進行贊頌是錯誤的，這種做法將女性創(chuàng)作中的差異性理解為一種投機（“不過是因為她是女人！”）。盡管《晚宴》也曾飽受批評，但芝加哥同樣不是梵·高、維米爾那樣“不被時代理解的偉大藝術(shù)家”——在《晚宴》中，沒有任何前在的、超然于現(xiàn)實的藝術(shù)真理終將被發(fā)現(xiàn)，恰恰相反，是整個70年代以來女性主義堅持以行動和思想對抗大寫歷史的標(biāo)準，才成就了《晚宴》的藝術(shù)史——本質(zhì)上與過去截然不同的藝術(shù)史地位。
《彩虹皮克特》，1965/2021，JUDY CHICAGO/ARS, N.Y.
展覽強調(diào)了一個歷史中的朱迪·芝加哥。芝加哥原名朱迪思·科恩（Judith Cohen），20 世紀60年代，她在加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）學(xué)習(xí)藝術(shù)，這里是一個由抽象表現(xiàn)主義、極少主義和白人男性統(tǒng)治的領(lǐng)域。一方面，她必須學(xué)習(xí)同樣不歡迎女性的工業(yè)技術(shù)（她回憶，為了學(xué)習(xí)噴漆，自己是汽車維修學(xué)?！?50個男人中唯一的女人”）。另一方面，她需要盡量符合流行的藝術(shù)家形象：抽雪茄、摩托競速、混跡于藝術(shù)家酒吧，而她也常常在回到家后為遭到的厭女行為獨自哭泣。努力最終有了回報，在1966年紐約猶太博物館的美國第一次極少主義雕塑展“基本結(jié)構(gòu)”（Primal Structures）的42名參展藝術(shù)家中，她是僅有的三名女性之一?！恫屎缙た颂亍罚≧ainbow Pickett）是當(dāng)時展出的作品，我們能從其糖果般的繽紛色彩，以及同一時期的煙霧裝置中，看到同當(dāng)時男性藝術(shù)家推崇的杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）式硬漢人設(shè)不同的一面——柔和、脆弱、受外力約束，同時越來越清楚地認識到自己的存在。
“女人之屋”展覽畫冊封面，1972年，Through the Flower archives
進入70年代，科恩正式接受了女性主義者的身份。她在《藝術(shù)論壇》上打出更名告示，宣布“拒絕一切男性社會統(tǒng)治強加的命名”；她創(chuàng)建了美國第一個學(xué)院女性主義藝術(shù)項目，組織了代表性的展覽“女人之屋”（Womanhouse），其中的媒介材料包括了彩色鉛筆、刺繡、玻璃、金屬、木頭，以及化妝品、內(nèi)衣、床單、冰箱、烤面包機等等日常生活物品，這種帶有明顯挑釁意味，同時模糊創(chuàng)作和策展邊界的集體工作方法一直延續(xù)到芝加哥此后的創(chuàng)作中。
《穿越花朵2》，1973，JUDY CHICAGO/ARS, N.Y.
左起：《出生罩》，1965/2011；《飛行罩》，1965/2011；《汽車罩》，1964。Judy Chicago/Artists Rights Society (ARS), New York; Photo by Clark Hodgin for The New York Times
以《穿越花朵》（Through the Flower）為代表，芝加哥創(chuàng)造了她命名為“中央軸心意象”（central core imagery）的圖式：中心是一個豎直的葉鞘狀圖案，圍繞著輻射狀線條，構(gòu)成類似于花朵蝴蝶、以及女性陰部的形象。芝加哥將其描述成“一種本質(zhì)的圖像，它來自女性對身體的想象，與男子的想象完全不同。這是女性情感的重新發(fā)現(xiàn)。”這種圖式最終構(gòu)成了《晚宴》中盤子的圖像。然而，正是這種表達為芝加哥帶來了長久的爭議。1990年，在首次展出十余年后，《晚宴》在華盛頓哥倫比亞特區(qū)大學(xué)圖書館永久陳列的計劃引發(fā)了一場小規(guī)模的國會討論，最終以“色情化”之名被否決。與此同時，強調(diào)交叉性（intersectionality）的新一代女性主義者將《晚宴》視為僵化的本質(zhì)主義，既過分聚焦于生理特征，又拒斥其它差異要素（典型的批評聲音來自黑人女性主義）。
《誕生三位一體：針尖1》，“誕生項目”，1983，由Susan Bloomenstein, Elizabeth Colten, Karen Fogel, Helene Hirmes, Bernice Levitt, Linda Rothenberg, Miriam Vogelman手工完成 (Donald Woodman/Artists Rights Society, New York/The Gusford Collection)
《因控制欲/盲目的個性而癱瘓》，1983，Collection Grazyna Kulczyk, Tschlin, Switzerland
芝加哥本人的創(chuàng)作走得更遠。芝加哥和志愿者們在藝術(shù)領(lǐng)域重新開發(fā)了曾被貶低為“女性化”的手工藝品，例如瓷器畫、陶藝和縫紉。展出的“誕生項目”（Birth Project）中的五件掛毯呈現(xiàn)了這種集體工作的形態(tài)，以及芝加哥向具象的轉(zhuǎn)變。同時，展覽中豐富的媒介說明，如果僅僅考慮形式，芝加哥事實上參與了60年代以來每一次重大藝術(shù)運動：極簡主義、大地藝術(shù)、觀念和表演藝術(shù)，以及今天的身份和環(huán)境議題。環(huán)境藝術(shù)是其中的突出代表，延續(xù)了早年的嘗試，煙霧是芝加哥主要的媒介形式。在早期的《氣氛》（Atmospheres）系列中，已經(jīng)能夠看到一種稍顯粗糙的新唯物主義觀念——自然絕非冷峻的物，而是深深銘刻著人類（和非人類）欲望與情感。
“朱迪·芝加哥：她歷史”子展覽“女性之城”展覽現(xiàn)場，Photo: Dario Lasagni
整個展覽最具特色的是一個占據(jù)一整層樓的子展覽“女性之城”（The City of Ladies），標(biāo)題來自中世紀法國作家克里斯蒂娜·德·比薩（Christine de Pisan）的著作（比薩也是《晚宴》中致敬的人物之一），包括了近90位橫跨時空的女性的創(chuàng)作，堪稱《晚宴》的博物學(xué)版本。這里有女性的書寫：12世紀德國神學(xué)家賓根的希爾德加德（Hildegard of Bingen）的手稿（她反對將夏娃視為罪惡的傳統(tǒng)）、弗吉尼亞·伍爾芙和西蒙娜·德·波伏娃的論著；也有女性的藝術(shù)：阿爾特彌西亞·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）、弗里達·卡羅（Frida Kahlo）、以及芝加哥的抽象語言前輩希爾瑪·克林特（Hilma af Klint）、安尼斯·佩爾頓（Agnes Pelton）、喬治婭·奧姬芙（Georgia O'Keeffe）。芝加哥最近的一組刺繡作品《女性神圣》（The Female Divine）懸掛在展墻上方，其中一件突出地寫到“如果女人統(tǒng)治世界會怎么樣？”
“朱迪·芝加哥：她歷史”子展覽“女性之城”現(xiàn)場，Judy Chicago/Artists Rights Society (ARS), New York; Photo by Clark Hodgin for The New York Times
朱迪·芝加哥在展覽開幕晚會上，Rommel Demano/BFA.com
這部分揭示了女性主義在今天的困境。早在70年代，奧姬芙就強烈拒絕把自己歸為女性主義藝術(shù)家的做法，也拒絕對自己創(chuàng)作的任何性差異層面的闡釋，代表了一種在今天已成為主流的反本質(zhì)主義態(tài)度。但與此同時，我們不應(yīng)忘記，正如展覽標(biāo)題所示的，近一個世紀來，女性地位在全球?qū)用娅@得的進步是一種具體而復(fù)雜的歷史過程。芝加哥的創(chuàng)作生涯代表了一個典型，它建立在60年代美國主流（無論精英或大眾）文化對女性身體普遍物化的結(jié)構(gòu)性背景中，當(dāng)時的女性主義藝術(shù)家展現(xiàn)出堅決的斗爭姿態(tài)。在60余年里，芝加哥長期處于藝術(shù)世界的邊緣，她最受關(guān)注的時刻是與那些“注重傳統(tǒng)”的社會機構(gòu)激烈交鋒的時刻。而正是因為無數(shù)像這樣抵抗的歷史的存在，今天的女性（和其它所有“特殊”身份的）藝術(shù)家有了更多的自由空間。遺憾的是，這種斗爭的歷史并不常被人們記住，女性主義被誤解為一種局部的、關(guān)于特定群體的利益表達。在全球新自由主義的背景下，這一問題日益突出：女性的自由獨立時刻面臨被簡化為消費者的風(fēng)險，為消費主義輸送燃料。
這意味著，芝加哥的戰(zhàn)士精神仍然沒有過時。也許更好的理解是，“中央軸心意象”并不意味著女性有任何中心化的本質(zhì)，而“她歷史”更好的表達是“她們的歷史（Herstories）”?！芭灾恰币馕吨?，這個城邦不是一個由大寫歷史的精神統(tǒng)治的秩序國度，而是一個肯定差異、充滿未知的場所。在這里，重要的是不要忘記被正典忽略的歷史——女性總是可以、也一直在進行著差異化的創(chuàng)造。在這種持續(xù)的差異化中，女性不斷質(zhì)詢那些崇高的概念和秩序背后依賴的壓迫與剝削，拒絕沉默的犧牲，為每一個個體尋求尊嚴和關(guān)懷。
編譯｜羅逸飛
參考資料：
https://www.newmuseum.org/exhibitions/view/judy-chicago-herstory
https://www.nytimes.com/2023/10/12/arts/design/judy-chicago-new-museum-art-feminism.html
https://www.wsj.com/arts-culture/fine-art/judy-chicago-herstory-review-the-many-facets-of-a-feminist-icon-airdigital-c69d864e
https://www.washingtonpost.com/entertainment/art/2023/10/18/judy-chicago-new-museum-show/
https://www.vulture.com/article/judy-chicago-herstory-new-museum-review.html
https://www.vogue.com/slideshow/new-museum-dior-judy-chicago-2023
展覽信息：
“朱迪·芝加哥：她歷史”
JUDY CHICAGO: HERSTORY
展覽地點：紐約新美術(shù)館
展覽時間：2023年10月12日 - 2024年1月14日
