奧地利著名藝術(shù)家瑪麗亞·拉斯尼格（Maria Lassnig）與倫勃朗、丟勒等畫家一樣喜愛繪制自畫像，但與這些大師不同的是，拉斯尼格只畫自己能感受到的部位，這讓她既直率、諧謔又充滿揭露性勇氣的畫面中，很少出現(xiàn)她的顱頂乃至后腦勺，綠、紅、藍(lán)等等顏色的安排也追隨感受而動。而今這位深具個性的藝術(shù)家的國內(nèi)首個展正于UCCA舉辦。作為20世紀(jì)先鋒藝術(shù)運動的親歷者與參與者，拉斯尼格在她藝術(shù)生涯的中后期尤其是2000年后逐漸獲得藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可，尤其是和她代表性的“身體意識”繪畫，她執(zhí)著于展現(xiàn)身體情緒和感覺而非人體外在形態(tài)的繪畫，讓她日漸為人們所熟知。而在此之前，她更多是屬于畫家的畫家——以其超脫攝影術(shù)與寫實主義的繪畫創(chuàng)作觀念，及其在大型人體肖像畫中體現(xiàn)的創(chuàng)新性，為繪畫這一古老的藝術(shù)形式提供了更多思路與可能性。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
本次個展匯集了36幅來自藝術(shù)家各時期的創(chuàng)作，串聯(lián)拉斯尼格的重要藝術(shù)主題，而非以時間順序為線索呈現(xiàn)作品，跳躍在不同時間線但相似的作品主題中，對藝術(shù)家70余載漫長創(chuàng)作生涯中構(gòu)思的延續(xù)與聯(lián)結(jié)，作出一次系統(tǒng)性的歸納與梳理。
拉斯尼格1919年出生于奧地利南部的卡林西亞州，第二次世界大戰(zhàn)期間，她就讀于維也納美術(shù)學(xué)院，之后返回奧地利南部，在家鄉(xiāng)建立了自己的工作室，直至50年代初獲取獎學(xué)金前往巴黎，并在1960年移居巴黎。1968年，拉斯尼格遷往紐約，以尋求女性藝術(shù)家更好的發(fā)展機(jī)會。她在這座城市里學(xué)習(xí)、生活、創(chuàng)作超過10年，期間轉(zhuǎn)向具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作，并且展開了動畫電影實驗。1980年，作為德語國家最早獲得大學(xué)繪畫教職的女性之一，拉斯尼格返回維也納，并在那里度過了自己的余生。盡管藝術(shù)家一生大部分時間居住在家鄉(xiāng)奧地利，但旅居國外的生活經(jīng)歷，使得藝術(shù)家的巴黎和紐約時期，成為其創(chuàng)作發(fā)展的重要階段。
2000年代初期，瑪麗亞·拉斯尼格在其位于維也納的工作室。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。攝影：海莫· 庫奇林。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
UCCA的新展廳和中展廳呈現(xiàn)，新展廳內(nèi)的作品根據(jù)主題分為四個板塊：展覽由“兩種存在的方式”板塊開始，展現(xiàn)拉斯尼格結(jié)合內(nèi)心體驗與外在表現(xiàn)的自畫像到對雙人主題的描繪。該部分主題來源于藝術(shù)家對讓不同形象在畫面中相互分離，彼此面對的偏好，即對“二重性”的敏感與表達(dá)。拉斯尼格這樣回顧她鮮明的“二重性”特征，“無論是生活還是藝術(shù)，我總在兩種可能中作出選擇......我更希望同時接觸兩種可能性，在兩張畫布間來回跳躍?！迸c此同時，她也被尋求可整合所有形態(tài)的偉大形式的愿望所吸引，自我與非我，外在與內(nèi)在，自然與超自然——整合是藝術(shù)家尋求和解的方式，而分裂才可能是某種意義上的常態(tài)。它們體現(xiàn)在《床上的父母/媽媽和爸爸》（1955）中近乎抽象的色塊，與表現(xiàn)扭曲身體張力的《悲劇二重唱/夸張二重唱》（1987）等作品中。
瑪麗亞·拉斯尼格，《兩種存在的方式（雙重自畫像）》，2000，布面油彩，100.3 × 124.7 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
在接下來的展廳板塊中，展示出拉斯尼格將肖像與動物形態(tài)進(jìn)行并置與混合處理的探索階段，最為典型的作品為《迎難而上》（2003），展現(xiàn)出藝術(shù)家在繪畫中對動物形象的運用。受法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）質(zhì)疑人與動物邊界思考的影響，拉斯尼格在借助動物形態(tài)表達(dá)自我不同方面的同時，也在為受環(huán)境惡化威脅的生物發(fā)聲。
瑪麗亞·拉斯尼格，《迎難而上》，2003，布面油彩，145 × 200 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
新展廳內(nèi)的其余兩個板塊呈現(xiàn)了拉斯尼格對“身體意識”的廣泛研究。其中一個空間匯集了藝術(shù)家于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的紙上繪畫作品。囿于成為藝術(shù)家的野心與囊中羞澀之間的張力，拉斯尼格曾在不同階段畫下了大量素描作品，這些作品以更為迅捷直接的方式，記錄并呈現(xiàn)出藝術(shù)家對聲音、氣味等感官的探索映射，展現(xiàn)了藝術(shù)家對于自己頭腦內(nèi)空間的想象。
瑪麗亞·拉斯尼格，《區(qū)域切分》，約1953，紙板油彩，50 × 37 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
瑪麗亞·拉斯尼格，《鼻部過濾器》，1998，紙上粉筆和水彩，50 × 70 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由奧地利國家銀行收藏提供。
而拉斯尼格早期以抽象圖形為代表的創(chuàng)作階段也同樣出現(xiàn)在此次個展中。此外，拉斯尼格還采用近乎經(jīng)驗主義，甚至準(zhǔn)科學(xué)的方式創(chuàng)作了一系列針對身體研究的繪畫作品。藉由描繪呈胚胎狀的身體，創(chuàng)造有機(jī)與機(jī)械的混合體，借助內(nèi)部器官的錯位（如《有頭腦的女士》，約1990-1999），拉斯尼格試圖為自己的內(nèi)心體驗與可見的外部世界構(gòu)建聯(lián)結(jié)。
瑪麗亞·拉斯尼格，《有頭腦的女士》，約1990–1999，布面油彩，125 × 100 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
中展廳的作品呈現(xiàn)并未聚焦特定主題，而是聚焦于拉斯尼格晚年的作品與她幾十年前的重要畫作并列展出。步入晚年的拉斯尼格逐漸開始審視人類自身的死亡?！度刈援嬒?新自我》（1971）可追溯到藝術(shù)家在紐約的創(chuàng)作時期，從中感受她在美國所采用的更為寫實的表現(xiàn)手法，用藝術(shù)家自己的話說，這是為了“向那些懷疑我能力的人證明自己”。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
而在拉斯尼格最為著名的作品之一《女性力量》（1979）中，再次出現(xiàn)了氣宇軒昂的裸體女人這一主題。在作品中，藝術(shù)家像超人一般在曼哈頓的摩天大樓上昂首闊步。拉斯尼格對這幅作品獲得成功的矛盾態(tài)度體現(xiàn)了她與女性意識覺醒的微妙關(guān)系——對女性意識的覺醒流露出濃厚的興趣，卻又不希望自己的作品僅被圈定為“女性藝術(shù)”?！队|碰來世》（2000）雖然在主題上轉(zhuǎn)向?qū)λ劳雠c失去的思考，但依然采用了其一貫的肖像畫風(fēng)格。畫面中描繪的是藝術(shù)家與她十年前過世的所愛之人——畫家阿爾諾·代達(dá)洛斯·旺德?！逗芸欤覍⑸硖幵茖又稀罚?999）也著眼于相同的主題。作品的構(gòu)圖不禁讓人聯(lián)想到意大利文藝復(fù)興畫家安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼死去的基督》（約1483）：畫面中的色帶看起來更像是曼特尼亞畫中基督腿上的衣褶，而非標(biāo)題暗示的堆積的云層，拉斯尼格的眼睛從鮮艷的色帶上探出，營造出哀傷寧靜的氛圍，與藝術(shù)家同題材的其他作品相比則少了幾分陰郁。
瑪麗亞·拉斯尼格，《三國交界/國家的和解》，1985–1986，布面油彩，130.3 × 145.2 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
瑪麗亞·拉斯尼格，《很快，我將身處云層之上》，1999，布面油彩，74.2 × 56.1 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽現(xiàn)場，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
展覽以某種混合態(tài)的方式呈現(xiàn)出拉斯尼格藝術(shù)風(fēng)格擁有復(fù)雜的形成過程與樣貌：早在20世紀(jì)50年代之前，藝術(shù)家在學(xué)藝和創(chuàng)作的早期階段曾經(jīng)歷各種藝術(shù)風(fēng)格與主義的洗禮，受到超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、行動繪畫、行為藝術(shù)等等運動的吸引，尤其是她在1951年前往巴黎，在保羅·策蘭引薦下與超現(xiàn)實主義的代表人物如安德烈·布勒東等人結(jié)識之后。
而她的第一幅“身體意識”繪畫正式出現(xiàn)于1949年，藝術(shù)家認(rèn)為她所開創(chuàng)的此種創(chuàng)作方式實則更近似于一種內(nèi)省的體驗，專注自我觀察，試圖從內(nèi)心出發(fā)描繪身體帶給自身的感受，而非他人眼中的模樣。她解釋說，“唯一真實的是我自己的感覺”，“而感覺就發(fā)生在我棲息的身體之中”。
拉斯尼格與阿努爾夫·雷納（Arnulf Rainer）在她的工作室里，1948/49年 瑪麗亞·拉斯尼格基金會檔案館
瑪麗亞·拉斯尼格，《火星來客》，約1986–1999，布面油彩，100 × 85 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。攝影：霍里特·奧斯特，2023。私人收藏，維也納。
通過內(nèi)省體驗覺察自己生命狀況的本質(zhì)，并以繪畫傳達(dá)自我對于身體的感覺，自畫像，是這位喜好從身體內(nèi)部與心靈內(nèi)部出發(fā)的藝術(shù)家，不斷進(jìn)行自我剖析與自我診斷的證據(jù)。如同弗洛伊德一樣，她喜歡描摹身邊的人，拉斯尼格反對把照片作為繪畫的直接素材，并認(rèn)為“攝影是一種懶惰的行為”，在她看來攝影將毀滅繪畫行為中來自第一手的感覺。一幅畫應(yīng)盡可能真實，而唯一真實的現(xiàn)實只能來自她的感受，即使是尷尬、不適、反常態(tài)等等感受，正如她所說，她一直在尋找的恰恰是令人“不舒服的東西”，即以自我身體為框架形成的所有感受。[1]拉斯尼格藝術(shù)的觸動人心之處正在于其驚人的坦率與脆弱感，她樂于把自己畫成任何形象，無論是怪獸、機(jī)器還是一個快樂的“火星來客”，只要她在自我覺察中尋找到某種真實，也因而讓她“身體意識”繪畫具有了某種前瞻性，驚人地寓言著人們在時代中不斷變幻的處境。
瑪麗亞·拉斯尼格，《戴嘴套的自畫像》，1973，布面油彩，96.8 × 127.2 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
瑪麗亞·拉斯尼格，《畫布內(nèi)外IV》，1984–1985，布面油彩，80 × 99.9 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。
1983年6月，拉斯尼格在她位于維也納的工作室中。?Kurt-Michael Westermann / Maria Lassnig Foundation
編寫 | 孟希
圖文資料由主辦方提供
參考資料：
[1]“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”展覽資料
[2]https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/apr/24/art.austria
