“房間是殼，是皮膚。一層一層地剝?nèi)ィG棄：壓抑的、被忽視的、被浪費的、迷失的、凹陷的、扁平的、荒涼的、顛倒的、淡化的、被遺忘的，受迫害的、受傷的。”
——海蒂·布赫
“地板”和“衣櫥”掛在墻上，呈深棕色，紋路清晰可見，與木頭的質(zhì)感別無二致。展廳不遠(yuǎn)處，一座呈琥珀色的“房子”，同樣輕盈地懸在半空。與其說這是一座“軟化”的建筑內(nèi)部空間，不如說它是房間的“皮膚”。它幾乎擁有真正皮膚的褶皺、柔軟和松弛，以及特殊的半透光質(zhì)地，光線輕而易舉穿過，為現(xiàn)場觀眾照亮能感知到的所有細(xì)節(jié)——高大的百葉窗，新古典主義樣式裝飾墻板，帶金屬把手的門框......
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
目不可及卻可以想象的，有多少油漆、鐵銹、塵埃、污垢與前人遺忘之物的微小顆粒，如記憶一般漬入乳膠、貝母、魚膠、紗布或者某種織物攪成一團(tuán)的物質(zhì)中。海蒂·布赫使用她調(diào)制的混合物，為特定的房間留下了“X光片”，四十多年前帶有乳白珠光夢幻反射的材料，隨著時間推移難免泛黃、黯淡、喪失彈性，靜默地懸吊在光潔平整的展廳上空，如同一個幽靈，或者夢境。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
開幕現(xiàn)場，圖片由紅磚美術(shù)館提供
對于已故的海蒂·布赫（Heidi Bucher）來說，她近十年來獲得的聲名，越來越能企及她本配得的一切努力，來自國際學(xué)術(shù)與公眾的認(rèn)可，大概到了德國慕尼黑的藝術(shù)之家(Haus der Kunst)于2021年底舉辦大型回顧展“海蒂·布赫：變形記”之后才姍姍來遲。類似的情況，或多或少也曾加諸在路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois）、安娜·門迭塔（Ana Mendieta）、伊娃·黑塞（Eva Hesse）等等名字之上——談?wù)摵５佟げ己諘r，人們總是同時提起她們。
憑借對軟性材料如乳膠、貝母、織物的創(chuàng)造性運用和獨特的“剝皮”（H?utungen，德語直譯為“蛻皮”）手法，海蒂·布赫在身體、個體記憶與歷史、公共空間與私人空間邊界進(jìn)行的前衛(wèi)探索，依然能讓距離她離世三十年后的觀眾感到無比好奇且印象深刻。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
此次紅磚美術(shù)館正在進(jìn)行中的“海蒂·布赫：皮囊之上”展出了藝術(shù)家的100余件作品，包括紙本繪畫、設(shè)計草圖、可穿戴雕塑、絲綢拼貼和她最具特點的“剝皮”系列，展覽現(xiàn)場同時循環(huán)播放著五部內(nèi)含采訪的作品影像記錄和一部簡要的藝術(shù)家傳記片。鑒于海蒂·布赫在近50歲時，才真正開始她個人化又高密度的藝術(shù)生涯，本次展覽所集中的100余件作品，無疑是對這位遭主流藝術(shù)史忽視的前衛(wèi)藝術(shù)家一次頗為全面的回顧，以此揭示海蒂從一個瑞士中上層階級女孩，到時裝設(shè)計學(xué)生，到國際藝術(shù)界的“邊緣人”，再到前衛(wèi)藝術(shù)家的幾次艱難推進(jìn)中，她藝術(shù)變革的完整蛻變過程與力量來源。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
01.“房間是殼，是皮膚”
不僅都具有對空間的偏好，海蒂·布赫與路易絲·布爾喬亞的家庭背景也頗為相似，布爾喬亞出生于法國巴黎富有的掛毯修復(fù)商家庭，海蒂出身于瑞士北部小鎮(zhèn)溫特圖爾一個建筑師世家，海蒂從小將建筑工地的空間當(dāng)做兒童樂園，亦受到良好的精英教育，來自家庭產(chǎn)業(yè)的影響，同樣在日后浸入性地影響著她們的創(chuàng)作。
1942至1946年，海蒂在蘇黎世應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院就讀時裝設(shè)計專業(yè)，她師從約翰尼斯·伊頓 (Johannes Itten)，同時深受馬克斯·比爾（Max Bill）等包豪斯學(xué)院派系藝術(shù)家的影響，就像海蒂回憶學(xué)院經(jīng)歷時所說，當(dāng)時教師們的目標(biāo)是將他們培養(yǎng)為結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家。20世紀(jì)的太空美學(xué)熱潮，來自未來主義與包豪斯風(fēng)格的影響，海蒂對時尚的關(guān)注和學(xué)習(xí)裁縫的經(jīng)歷，以及她在50、60年代在藝術(shù)界運營畫廊的經(jīng)歷，讓藝術(shù)家在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作可穿戴雕塑“軀殼”（Bodyshells）顯得順其自然。
從童年起，海蒂就對貝殼、甲蟲、蜻蜓翅膀和魚鱗散發(fā)的虹光富有感覺，與家人在臨海的洛杉磯共同生活，讓她再次受到海洋的啟發(fā)——她尤其迷戀珍珠母獨一無二的質(zhì)感與光澤，促使她進(jìn)行材料的實驗與探索，以噴涂的方式為“軀殼”等活動雕塑賦予珠光的光滑、虹彩與有機(jī)感。
海蒂·布赫，《圍裙》，織物、乳膠、泡沫、薄紗、肥皂和珍珠母顏料，150x119cm，1974年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
海蒂·布赫，《歌莉婭》，織物、帆布乳膠、泡沫、色彩和珍珠母顏料，188x87cm，1975年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
海蒂·布赫，《魚睡覺了》，織物、乳膠和珍珠母顏料，215x80x4cm，1975年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
1972年，海蒂·布赫與她的丈夫，同為藝術(shù)家的卡爾·布赫 (Carl Bucher) ，與他們的孩子一起，穿帶有極簡風(fēng)格與未來主義風(fēng)格可穿戴雕塑，在洛杉磯威尼斯海灘進(jìn)行了表演，并拍攝記錄表演過程，也奠定了海蒂日后創(chuàng)作中記錄與表演的重要地位。
海蒂·布赫的《包裹》活動的攝影記錄，加利福尼亞好萊塢山，1972年她的兒子Indigo和Mayo參與其中。
而“軀殼”和后來的“包裹”（Body Wrapping）作為海蒂·布赫與丈夫卡爾·布赫合作的作品系列，延續(xù)了讓卡爾·布赫取得成功的“登陸”（Landings to Wear），是海蒂提議將靜態(tài)雕塑轉(zhuǎn)化為動態(tài)可穿戴雕塑?？梢哉f，完成雕塑與身體的進(jìn)一步互動，讓帶有表演性質(zhì)的“軀殼”成為海蒂的第一件重要創(chuàng)作。
“軀殼”不僅模糊服飾的階層區(qū)分，因而還原服裝“遮蓋”作用的本質(zhì)，也進(jìn)一步模糊了服裝與雕塑，模糊了二分性別，進(jìn)而挑戰(zhàn)了既定的社會認(rèn)知秩序，而對于手工和織物的偏愛，也將終生貫穿在海蒂的創(chuàng)作興趣之中。
海蒂·布赫的影片《軀殼》劇照，威尼斯海灘，加利福尼亞，1972年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
自19世紀(jì)末女性解放運動開啟，第二波女權(quán)主義運動浪潮，于20世紀(jì)60、70年代在美國再次掀起。1971年，美國藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）發(fā)表了她著名的“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？”70年代初的洛杉磯更是前衛(wèi)藝術(shù)、行為藝術(shù)與女性主義藝術(shù)活躍的舞臺。
值得玩味的是，無論是掌管畫廊，還是作為藝術(shù)家的妻子和助理，還是成為丈夫的創(chuàng)作合作者，布赫實則一直身處藝術(shù)行業(yè)之中甚至是前沿位置，卻與當(dāng)時大多數(shù)女性藝術(shù)家相似，并不想強(qiáng)調(diào)自己作品中女性主義的立場。即使海蒂作為會員曾積極參與并支持朱迪?芝加哥（Judy Chicago）與米里亞姆?沙皮羅（Miriam Schapiro）在洛杉磯主流機(jī)構(gòu)之外專為女性開辟的展示空間“女性之家” (Woman House)。
海蒂·布赫 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。由藝術(shù)家和立木畫廊（紐約、香港、首爾和倫敦）提供。
略顯曖昧的藝術(shù)立場或許可以從她生前合作的策展人與好友伊麗莎白·庫伯勒（Elisabeth Kübler）的回述中略知一二，“女權(quán)主義運動在我與海蒂的個人談話中從未真正出現(xiàn)，對其他藝術(shù)家來說也是如此，從梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）到路易絲·布爾喬亞，她們都會說：‘我只是一名藝術(shù)家！’ 她們總是希望被看作藝術(shù)家，決不希望因為自己是女性而被‘邊緣化’為女權(quán)主義者?！盵1]從側(cè)面也反應(yīng)了即使是身處于第二波女權(quán)主義運動浪潮的風(fēng)口浪尖女性藝術(shù)家依舊會受到的雙重壓抑與邊緣化。
海蒂·布赫，《床》 ，織物、乳膠和珍珠母顏料，220x160x2cm，1975年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
海蒂·布赫，《無題》（緊身褲襪），織物和白膠，96x43cm ，1978年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
從20 世紀(jì) 70 年代起，海蒂·布赫開始正式使用其標(biāo)志性的乳膠、珍珠母、織物的混合物，她首先將混合物用于涂抹并覆蓋衣物和家居用品，最終效果，如同古埃及人以用香料、乳脂和蜜蠟為木乃伊進(jìn)行防腐處理。圍裙、緊身褲襪、睡衣、內(nèi)衣......它們的存在是社會約定俗成又嚴(yán)格約束的性別限制的產(chǎn)物。海蒂用膠質(zhì)混合物將它們封存，原本包裹身體的日常衣物，如同蠶蛹、蟬蛻或蛇皮，成為貯存殘留“生命”與個人歷史痕跡的載體，就像被珍珠與貝殼的關(guān)系，通過痕跡，人們?nèi)阅芟胂笊倪^程與存在。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
02.“剝皮”與重生
1973年，與丈夫離婚后海蒂從洛杉磯搬回蘇黎世。1971年，瑞士婦女剛剛爭取到選舉權(quán)。在展覽現(xiàn)場，“博格”（Borg）這件對藝術(shù)家具有分水嶺意義的作品幾乎身處在完全的黑暗中，試圖為觀眾還原海蒂回到蘇黎世所租下的第一間工作室的樣子。
它位于蘇黎世中央?yún)^(qū)附近的一間地下室，過去是一家肉鋪和冷藏室，海蒂將冷藏室命名為“博格”，去過的人都對它的陰森和氣味留下了深刻印象，但它的出現(xiàn)也意味著海蒂首次在“建筑師的女兒”和“藝術(shù)家的妻子”與“孩子的母親”之外擁有了真正獨立的空間、身份與自由。海蒂將第一間工作室視作自己的“安全壘”，由此開啟她最具獨創(chuàng)性的創(chuàng)作階段。
海蒂·布赫和她的工作室，1976年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)
通過“博格”，海蒂完成了她最初的“剝皮”實驗。她將之前用來封存衣物的乳膠、珍珠母混合物均勻地涂在工作室的墻上，就現(xiàn)場紀(jì)錄片看來，海蒂的“剝皮”是一個比想象中更加漫長、細(xì)致、美麗也暴力的過程，她等待涂層干燥后將其剝落，獲得完整的空間拓片，拓片在重裝后就像貝殼內(nèi)部的外套膜，內(nèi)部空間因而獲得了某種外部的視覺性表達(dá)。
海蒂·布赫，《博格》，乳膠、織物、珍珠母顏料和竹子，230x350x100cm，1976年。? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。由藝術(shù)家和立木畫廊（紐約、香港、首爾和倫敦）提供。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
發(fā)揮服裝設(shè)計師和裁縫的精致手段，藝術(shù)家將“皮膚”巧妙撕下并合成一件“皺巴巴”卻煥發(fā)珠光的“空間”套裝，并不那樣體面靚麗，卻能引發(fā)神秘的局促與不安。
從封存織物過渡到為空間“剝皮”，海蒂喜愛“蜻蜓”薄翼的質(zhì)感，“蜻蜓”和“魚”類似，都在她的創(chuàng)作富有符號性意義，藝術(shù)家視昆蟲成長中的變態(tài)發(fā)育為“突破的象征”，為“剝皮”賦予了更多“蛻變”乃至女性生命進(jìn)程的隱喻。
海蒂·布赫身著“蜻蜓服”進(jìn)行表演，攝影：托馬斯·布爾拉，1976年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
在海蒂這里，剝皮既是方法，也是隱喻，就像蛇、蝴蝶、蠶蛹與胎盤，脫落的廢棄之物，往往被冠以污穢之名，成為廚房或手術(shù)中被匆匆剝?nèi)ルS之拋棄的，如海蒂的形容，是那些被“壓抑的、被忽視的、被浪費的、迷失的、凹陷的、扁平的、荒涼的、顛倒的、淡化的、被遺忘的，受迫害的、受傷的”的事物， 與其說它們堅固、光鮮、不朽，或許更貼近克里斯蒂娃（Julia Kisteva）定義之中的“卑賤”（ab-ject）物，擾亂著秩序的同時將主體拉向意義崩塌之處，時時刻刻提醒著侵?jǐn)_生命的死亡之存在。在此，喜愛中國藝術(shù)的海蒂·布赫與中國古代墓葬文化中的“蠶衣”幾乎使用了同一種有關(guān)死亡與重生的象征性。
海蒂·布赫，《旺達(dá)·沃格》，乳膠、織物、珍珠母顏，83x92.5 cm，1976年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
海蒂·布赫，《蜻蜓之樂之二》，織物和乳膠，85.5x82cm，1977年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。由藝術(shù)家和立木畫廊（紐約、香港、首爾和倫敦）提供。
海蒂·布赫，《無題》，織物、膠、珍珠母 ，264x137cm，1980’s ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。由藝術(shù)家和立木畫廊（紐約、香港、首爾和倫敦）提供。
其中的多義性，一如“剝皮”行為中潛藏的暴力與重生的雙重概念，一方面即是嘗試封存?zhèn)€人的歷史，以便重啟，另一方面，也揭開了脆弱與死亡的生命本質(zhì)。這終歸是從“脆弱”出發(fā)的嘗試，無論是一種故意為之，還是囿于時代條件的某種權(quán)宜之計，海蒂·布赫和她欣賞的伊娃·黑塞依托乳膠開展的材料實驗，都因其材料特性，大概率無法經(jīng)受時間的考驗，她們也都知曉所使用材料特性，從另一種角度說，不朽大概僅僅是一種富有父權(quán)制特色的幻覺，反之則意味著對身體終極的脆弱性的接納乃至致敬。
03.一間自己的房間
海蒂將“剝皮”的方法固定下來，緊隨其后的一系列作品中，她在空間的轉(zhuǎn)變中進(jìn)一步探索“剝皮”行動的可能性。空間形式也逐漸從私密空間過渡到家族史乃至承載公共記憶的歷史性建筑——從1978年海蒂回到祖宅，到1983年來到勒蘭德龍（Le Landeron）女子監(jiān)獄，到1987年去往曾在二戰(zhàn)時期納粹關(guān)押猶太婦女兒童的布里薩戈大酒店（Grand H?tel Brissago），再到1988年的貝爾維尤療養(yǎng)院——她的空間選擇往往兼具私人與公共屬性。
海蒂·布赫，《地板脫皮（祖宅，歐貝姆爾），鑲木地板》，黃麻、魚膠和乳膠，340x260cm，1980年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
海蒂·布赫，《衣柜》，織物、乳膠、珍珠母顏料，225x210cm，1980年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
“紳士書房”（Herrenzimmer）便是一個典型案例。1978年，海蒂給她家族世代居住的溫特圖爾故居進(jìn)行了“剝皮”，在海蒂記憶中父輩的“書房”如同禁區(qū)，暗含神秘與權(quán)威。對故居實施“剝皮”，完成了一次，以空間結(jié)構(gòu)功能劃分為顯現(xiàn)的空間性別政治的重述、清理乃至顛覆與解放。
1928年十月，伍爾夫兩次在劍橋大學(xué)發(fā)表演講，并進(jìn)一步整理擴(kuò)充為《一間自己的房間》，這一女性主義經(jīng)典文本旁征博引文壇留名的女性，意識到創(chuàng)作的前提是首先完成財產(chǎn)與空間占有，也同樣提示著社會空間中存在的性別化建構(gòu)。
書房、吸煙室往往被視作男性空間，廚房與臥室則相反。家作為社會的隱喻，空間劃分并非中性，而是不斷強(qiáng)化不同性別的社會價值與二元性別觀念，這種性別化的空間建構(gòu)成為劃分個體記憶與經(jīng)驗的容器乃至桎梏。“剝皮”既是一次清理，也是對父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)的想象性剝離，而在含蓄的暴力行為中，亦隱藏著某種情感性的宣泄。
海蒂·布赫在為《紳士書房》蛻皮，1978年，? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)，攝影：Hans Peter Siffert。
“剝皮”同時充當(dāng)著歷史保存和蛻變的隱喻，揭示出人類的身體與精神與歷史發(fā)生的復(fù)雜關(guān)系，海蒂開始形成了一種植根于家庭、文化和建筑歷史的實踐，并與當(dāng)代對公共和私人空間、女性氣質(zhì)和身體之間界限的關(guān)注深深地交織在一起。
這種對“解脫”與“重生”的隱喻，同樣延續(xù)至海蒂在1983年的創(chuàng)作，不同的是，海蒂開始更深入地調(diào)動了建筑本身的歷史，依托勒蘭德龍（Le Landeron）女子監(jiān)獄策劃的行為表演《鑲木地板蜻蜓的孵化行為》（1983）中，紅磚美術(shù)館的展覽現(xiàn)場播放了這段表演的記錄?？梢钥吹?，除去對女子監(jiān)獄內(nèi)部空間的“剝離”，藝術(shù)家也讓五位女性表演者穿著男士內(nèi)衣后完成身體的涂抹與“剝皮”，海蒂稱其為“孵化行為”。海蒂如此看重藝術(shù)家的身體參與，她認(rèn)為“監(jiān)獄里‘孵化’通過脫落堅硬、可怕、殘酷的東西實現(xiàn)，婦女們已經(jīng)從‘幼蟲繭’中爬出，并拋棄了它們”。[2]
海蒂·布赫,《鑲木蜻蜓的孵化》，織物、乳膠和珍珠母顏料，142x58x6cm，1983年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
對建筑歷史的調(diào)動，進(jìn)一步發(fā)生在另外兩次重要的“剝皮”行動中。1987年，海蒂在曾在二戰(zhàn)時期納粹關(guān)押猶太婦女兒童的布里薩戈大酒店（Grand H?tel Brissago）進(jìn)行了“剝皮”，次年，她找到了位于瑞士的貝爾維尤療養(yǎng)院（Sanatorium Bellevue），在此完成了《賓斯旺格醫(yī)生的診室》等重要作品。
布里薩戈大酒店，1987年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
貝爾維尤療養(yǎng)院與布里薩戈大酒店同樣擁有復(fù)雜而矛盾的歷史，這家由瑞士精神分析學(xué)家路德維?！べe斯旺格 (Ludwig Binswanger) 打理的私人診所，面向瑞士、德國、俄羅斯上流社會，歷史上有很多藝術(shù)文化界名人，如恩斯特·路德維?！せ矁?nèi)爾 (Ernst Ludwig Kirchner) 、阿比·瓦爾堡 (Aby Warburg)、尼金斯基（Vaslav Nijinsky）來此就診。最重要的事件之一，是弗洛伊德（Sigmund Freud）和他著名的患者安娜·O.（Anna O.）正是在這里進(jìn)行了有史以來第一次心理治療，這位原名為貝莎·帕彭海姆（Bertha Pappenheim）的女權(quán)活動家在貝爾維尤療養(yǎng)院被正式確診為首位歇斯底里癥患者。
海蒂·布赫在貝爾維尤療養(yǎng)院進(jìn)行“剝皮”的現(xiàn)場記錄，1988年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
海蒂·布赫在克羅伊茨林根的療養(yǎng)院對小玻璃門進(jìn)行乳膠剝皮 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
海蒂·布赫，《賓斯旺格醫(yī)生的診室》，1988年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。
海蒂為“賓斯旺格醫(yī)生的診室”涂滿乳膠混合物，這層薄薄的空間“皮膚”，包含塵埃、皮屑、油脂、哭泣、尖叫與各式情感和記憶的感官倉庫，在后續(xù)的行為表演中，海蒂將巨大的“皮膚”像外套一般裹在身上，海蒂一直將“皮膚”視作“我們不得不留在身后的東西”，空間與歷史的“皮膚”拖在海蒂身后，如同一列拖長的列車，緩慢駛過貝爾維尤療養(yǎng)院的內(nèi)部空間。
海蒂·布赫，《小門》（貝爾維尤療養(yǎng)院，克羅伊茨林根），紗布、魚膠和乳膠，340x455cm，1988年 。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023。
海蒂·布赫，《賓斯旺格醫(yī)生的診室》（貝爾維尤療養(yǎng)院，克羅伊茨林根），紗布、魚膠和乳膠 ，360x525x525cm，1988年 ? 海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)。由藝術(shù)家和立木畫廊（紐約、香港、首爾和倫敦）提供。
歷史、記憶與情感因而獲得了一種全新的，語言難以描摹的意象，就像加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學(xué)》中的表述——““當(dāng)我們從緊縮的家宅轉(zhuǎn)移到膨脹的家宅，從而對節(jié)奏分析變得敏感的時候，振動就回蕩并增大起來。偉大的夢想者都像蘇佩維埃爾一樣宣稱內(nèi)心空間的世界，但他們卻是通過沉思家宅而懂得這種內(nèi)心空間的?！比缤藗兘邮芤粋€新的詩歌形象那般，一種情感被重新說出，詩意的“回響”正發(fā)生內(nèi)部的意識空間中，而這座房子，在海蒂的要求下——“必須飛，因為它必須離開，遠(yuǎn)離現(xiàn)實?！?br/>
“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽開幕現(xiàn)場，紅磚美術(shù)館，2023年
海蒂·布赫在生前并沒有引發(fā)太多關(guān)注，卻一直展示出極強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體性與自我認(rèn)知，比如，她精心保存著自己的創(chuàng)作記錄與影像資料，堅信作品即使只是為自己而作，也是“不得不做”的事情。1983年，57歲的海蒂·布赫第一次登上西班牙的蘭薩羅特島(Lanzarote)，沉醉于火山島帶來的大片黑色的火山巖漿與火山灰；1992年，她在因癌癥離世的前一年創(chuàng)作了最后一件作品《生死》（La vida el muerte）——由一棵舊樹干制成的櫥柜中，擺放了兩個裝滿火山灰的郵袋，上面的袋子寫著“生命”，下面的袋子寫著“死亡”，落款“H.B”?；蛟S可以這樣說，海蒂·布赫并不漫長的創(chuàng)作生涯伴隨著高度自覺、強(qiáng)烈的緊迫感和對自我生命的覺察直至最后。
海蒂·布赫，《生命與死亡》，帶門和架子的樹干，2 個裝滿熔巖灰的棉袋。100x48x46cm，1992年。紅磚美術(shù)館現(xiàn)場，2023年。
文 | 孟希
部分圖片由紅磚美術(shù)館提供
部分圖片來源：海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)（The Estate of Heidi Bucher）
參考資料：
[1] https://www.hausderkunst.de/en/blog/interview-heidi-bucher
[2] https://www.hausderkunst.de/en/blog/heidi-buchers-metamorphosen-emanzipation-des-koerpers-im-raum
