近日，業(yè)內(nèi)翹首期待已久的大型媒體藝術(shù)展“真實的拓?fù)洌好襟w藝術(shù)深圳2023”于深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館(MOCAUP)隆重開幕，該展覽原定于2020年初在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與觀眾見面，由于疫情抱憾延期，“真實的拓?fù)洹苯?jīng)過長達(dá)5年的籌劃與落地，最終移師深圳進(jìn)行它的首度亮相。這樣一次重量級媒體藝術(shù)展覽發(fā)生在中國名副其實的“科技之都”深圳，將在深圳提供的地緣性意義背景下，交互并激蕩出怎樣的意涵？提醒并揭示出何種借由新媒介討論現(xiàn)實的緊迫性?

展覽視頻 ??21 STUDIO

“真實的拓?fù)洹痹噲D從三個主題層面，呈現(xiàn)歷史上的媒體藝術(shù)家在無限媒介擴(kuò)張、變動的媒體藝術(shù)“拓?fù)鋵W(xué)”中構(gòu)造并尋找新的真實，它們包括：“現(xiàn)實中斷”、“術(shù)問：真實的回歸”以及“多重宇宙：沒有自然的生態(tài)”。值得留意的是，在展覽第一部分“現(xiàn)實中斷”中，包含有平行呈現(xiàn)的由ZKM |卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心策劃的“運動中的藝術(shù)：媒體藝術(shù)杰作之旅”中國巡展。

 展覽現(xiàn)場 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

展覽外景 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

首單元“現(xiàn)實中斷&運動中的藝術(shù)”，對媒體藝術(shù)歷史早期的大師之作進(jìn)行了極為豐富、細(xì)致且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)梳理，系統(tǒng)呈現(xiàn)丹·格雷厄姆（Dan Graham)、久保田成子（Shigeko Kubota）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、吉姆·坎貝爾（Jim Campbell）、白南準(zhǔn)（NAM June Paik）、約瑟夫·博伊斯（Josef Beuys）、道格拉斯·戴維斯（Douglas Davis）、菲利普?帕雷諾（Phillipe Parreno）、林恩·赫舍曼·利森（Lynn Hershuman Leeson）、王功新、張培力等等出現(xiàn)在學(xué)院藝術(shù)史教科書中的名字與他們的作品，聚焦技術(shù)更迭對媒體藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在邏輯的強(qiáng)勢影響。通過捕捉“運動”這一機(jī)械的基本特征，同時也是媒體藝術(shù)的特性，從而以“運動中的藝術(shù)”為主題，勾勒出以攝影媒介演變?yōu)檎厥迹瑤铀囆g(shù)變革并影響至今的一段激烈的歷史進(jìn)程。

 展覽現(xiàn)場 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

展覽的首個部分從擁有電影人與媒體藝術(shù)家模糊身份的創(chuàng)作者，如貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）、路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）等藝術(shù)家展開其極盡宏大與精微的敘述，并直觀地展現(xiàn)出攝影機(jī)械在20世紀(jì)初期的飛速發(fā)展對藝術(shù)造成的沖擊與影響。通過機(jī)械（攝影機(jī)）有別于人眼的運動、基于膠片與電子錄像，以及由該媒介衍生出的剪輯技術(shù)可創(chuàng)造的非線性時間性，以及與媒體藝術(shù)經(jīng)由屏幕與裝置營造出的獨特的空間性，早期媒體藝術(shù)以其前所未有的時空觀念，極大拓寬了藝術(shù)的邊界。而后，家用攝影機(jī)的發(fā)明與逐步普及的技術(shù)民主進(jìn)程，更加促成了大批媒體藝術(shù)家日后廣泛的激進(jìn)實驗。

觀念藝術(shù)、視頻、影像裝置、表演藝術(shù)先鋒藝術(shù)家丹·格雷厄姆（Dan Graham)在1970 年代開啟了他對錄像與閉合路線的探索。本次展覽呈現(xiàn)出他最為著名的互動裝置《當(dāng)下持續(xù)的過去》（Present, Continuous, Past(s)）觀眾步入封閉的空間，將在閉路電視與黑白攝影機(jī)的共同作用下，在熒屏中觀看幾十秒之前的自身影像，在細(xì)微的時間延遲中，體驗新技術(shù)所構(gòu)建的對于時空乃至身體的全新認(rèn)知。

丹·格雷厄姆 《當(dāng)下持續(xù)的過去》，閉路錄像裝置，一臺黑白攝像機(jī)、一臺黑白顯示器、一個微處理器、兩面鏡子，480 × 400 cm，1974，圖片由藝術(shù)家提供

丹·格雷厄姆 《當(dāng)下持續(xù)的過去》；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

頗具歷史文獻(xiàn)價值的作品，包括展覽該部分中以文獻(xiàn)和裝置還原的作品，來自激浪派參與者之一，早期錄像藝術(shù)先驅(qū)久保田成子在1986年拍攝的《重聚檔案資料》記錄下了杜尚（Marcel Duchamp）與約翰·凱奇（John Cage）進(jìn)行的國際象棋比賽的場景。1968年3月5日在加拿大多倫多瑞爾森劇院，凱奇舉辦的“重聚”（Reunions）演出，不僅邀請了多位作曲家、電子音樂人共同表演，還邀請杜尚參與電子棋盤互動裝置的比賽“演出”。久田保成子將這場對弈過程進(jìn)行記錄，之后又以攝影、印刷品、錄像裝置等多種形式，將這場西方藝術(shù)史中最為著名的一場國際象棋比賽，成功轉(zhuǎn)換為一件新的作品。

 久保田成子《重聚檔案資料》，印刷品 148 x 110 x 3cm，1968；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

久保田成子《重聚檔案資料》、《視頻棋》??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

“運動”不止在于攝影機(jī)的運動軌跡，也在于包括納吉（Laszlo Moholy Nagy）等藝術(shù)家對機(jī)械與動態(tài)之美的不斷發(fā)掘。第一部分展廳中最顯眼位置是來自藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）的后極簡主義的巔峰之作《藍(lán)帆》（Blue Sail），這位往往以制度批判作為其作品核心的藝術(shù)家，在薄紗、機(jī)械、風(fēng)的極簡而詩意的動態(tài)對話中，人工之力與自然之力的張力之間，隱藏著對于觀眾對“雕塑藝術(shù)”觀念的嚴(yán)肅挑釁。

 漢斯·哈克 《藍(lán)帆》，裝置，薄紗，轉(zhuǎn)動風(fēng)扇，砝碼和線，尺寸可變，1964-1965；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

從運動的機(jī)械，尤其是由攝影機(jī)開啟的媒體藝術(shù)的媒介探索，機(jī)械（技術(shù)）的特質(zhì)如何影響對于藝術(shù)的判斷？ZKM經(jīng)由“運動中的藝術(shù)：媒體藝術(shù)杰作之旅”似乎為媒體藝術(shù)樹立了某種基于研究視角的標(biāo)準(zhǔn)。在這種標(biāo)準(zhǔn)中，媒體藝術(shù)活動的過程、產(chǎn)品、項目與藝術(shù)品并無本質(zhì)差異。實際上“運動中的藝術(shù)：媒體藝術(shù)杰作之旅”早在2018年就已策劃成熟并在ZKM展出，基于長期研究實踐，二位策展人彼得·韋伯與西格弗里德·齊林斯基通過這一展覽為如何判斷媒體藝術(shù)限定了三種條件：1、依靠機(jī)器設(shè)施來生產(chǎn)的這樣一種行為；2、依靠機(jī)器設(shè)施來傳播的這樣一種行為；3、依靠機(jī)器設(shè)施來接受的這樣一種行為。媒體藝術(shù)至少要滿足以上條件之一。[1]

吉姆·坎貝爾 《影子（海森堡）》；裝置，定制電子元件，錄像機(jī)，玻璃立方體與液晶顯示材料，雕像；1993-1994；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

王功新 《對話》，桌子、鐵容器、燈泡、馬達(dá)、墨水 300 x 100 x 89 cm，1995；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，通過兩種路徑，技術(shù)將“運動”引入了藝術(shù)之中，其一，在于電影影像作為新的時間載體媒介的廣泛傳播，其二，在于“動態(tài)”被引入雕塑的領(lǐng)域。遵循這兩條軌跡的發(fā)展，新媒體藝術(shù)從根本上挑戰(zhàn)了人們認(rèn)識藝術(shù)，乃至感受和認(rèn)知世界的方式。[2]

朱迪斯·巴里，《舞臺與銀幕模型》，1986 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

基于此種對媒體藝術(shù)的限定，可以將“運動”視作媒體藝術(shù)特征的核心，并用以承載藝術(shù)家傳遞觀念。在王功新帶來的作品《對話》中，“運動”的兩盞燈泡，遵循特定運動軌跡，與盛滿墨水的矩形平臺不斷靠近。在光影的移動、燈泡與墨水的距離、兩盞燈泡的交錯的移動軌跡中，給人以獨特而微妙的有關(guān)“平衡”的心理感受。而運動在吉姆·坎貝爾《影子（海森堡）》的媒介探索中則與人的身體直接相關(guān)，觀眾愈發(fā)接近作品——一個內(nèi)部有雕像的玻璃立方體時，立方體內(nèi)部隨著人的接近產(chǎn)生霧氣，反之觀眾距離愈遠(yuǎn)，霧氣便會隨之消散，因此帶給觀者某種反常識的空間與視覺體驗，而“交互”這一媒體藝術(shù)的重要特征，恰是從“運動”的特性中逐漸衍生而出，新技術(shù)帶來的新的運動方式，抵達(dá)著新的交互，乃至一個不斷更新的現(xiàn)實。

白南準(zhǔn)，《老人星》，1990 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

在主策展人張尕看來，通過再次考察媒體藝術(shù)早期的歷史，可發(fā)現(xiàn)“電影攝影疊加中的運動圖像以及控制論反饋系統(tǒng)則進(jìn)一步豐富了這一歷史，從而預(yù)示了當(dāng)今無處不在的各種交互形態(tài)。衛(wèi)星通訊技術(shù)和分布式網(wǎng)絡(luò)節(jié)點的早期實施（盡管是冷戰(zhàn)的副產(chǎn)品）預(yù)示著信息社會在20世紀(jì)中葉的興起，進(jìn)一步加劇了運動速度，將空間和時間壓縮為純粹的技術(shù)架構(gòu)。時間永續(xù)，距離隨之消失，最終招致了數(shù)字資本的千禧之亂，更在雙子塔轟然倒塌的災(zāi)難圖像中見其慘烈，打亂并中止了我們對現(xiàn)實的認(rèn)知?！被仡櫭襟w藝術(shù)百年藝術(shù)史，它的爆炸式發(fā)展恰恰產(chǎn)生于某種現(xiàn)實斷裂的瞬間，而新興媒介作為麥克盧漢式的“人的延伸”，正在構(gòu)造出全新的現(xiàn)實。

馬塞爾·杜尚，《貧血的電影》，1926 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

菲利普 ·帕雷諾，《任何地方》，2019 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

邵志飛，《清晰可讀的城市》，1988 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

如果說“真實的拓?fù)洹闭褂[的第一章節(jié)“現(xiàn)實中斷&運動中的藝術(shù)”通過追溯媒體藝術(shù)早期歷史，鋪陳出媒體藝術(shù)誕生與發(fā)展的技術(shù)史背景，那么展覽第二章節(jié)“術(shù)問：真實的回歸”則以“術(shù)問”（Datumsoria）一詞，將該單元集合的作品指向某種信息時代制造的，全新的感知空間，因而為“真實的拓?fù)洹敝兴傅摹罢鎸崱保峁┧枋龊拖薅ǖ恼Z境。

展覽現(xiàn)場 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

主策展人張尕在他的研究論文《術(shù)問與真實的回歸》中，首先闡釋了某種在蒙德里安(Mondrian)、馬列維奇(Malevich)、羅伯特·雷曼(Robert Ryman)等等藝術(shù)家的實踐，促使“形式主義者泛化的反抗與禁令中，世界之真實失去了它的力量”，即通過凈化視覺的傾向以抗?fàn)幷鎸嵶鳛樵佻F(xiàn)的效應(yīng)。而在1993年數(shù)字革命后，新的“真實”進(jìn)一步泛化為“1和0”，抑或說，當(dāng)代數(shù)碼世界的基本元素使這一泛化現(xiàn)實得以產(chǎn)生。[5]

在此，“術(shù)問”即Datumsoria，由 “datum”（數(shù)據(jù)）與 “sensoria”（感覺中樞）結(jié)合而生成的生詞，它講述了新“現(xiàn)實”的邏輯，亦即由0與1的泛型（genericity）所構(gòu)成的二進(jìn)制的虛擬力量，形狀與樣式從泛型的內(nèi)在平面(plane of immanence)中涌現(xiàn)并得以固化。真實，既不是對再現(xiàn)的追求也不意味著超越現(xiàn)實，而是被遮蔽的虛擬。[6]

展覽現(xiàn)場 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

最為切題展現(xiàn)出這種“被遮蔽的虛擬的真實”的作品來自劉小東的《失眠的重量（不分晝夜，北京僑福芳草地 2023）》，其確切精準(zhǔn)地觸及主題之處，在于劉小東經(jīng)由該媒體藝術(shù)作品與其過往藝術(shù)實踐的經(jīng)歷恰恰跨越了某種數(shù)字時代前后的兩種“真實”。

在這件顛覆繪畫性的作品中，以寫實技巧早年成名的藝術(shù)家，采用了計算機(jī)算法與機(jī)器自動化技術(shù)，讓機(jī)器替代畫家在畫布上不斷作畫。在由字節(jié)組成并指揮的物質(zhì)性中，誰又是新現(xiàn)實的擁有者？畫家的主體性是否全然不可撼動？

劉小東《失眠的重量（不分晝夜，北京僑福芳草地 2023）》，機(jī)器人，畫布和實時視頻數(shù)據(jù)流，2019-2020；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

劉小東在上海外灘、北京三里屯和家鄉(xiāng)的一片廣場這三個地點分別架設(shè)攝像頭，攝像頭捕捉人與車、樹等街景留下的痕跡并將其轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)，仿佛只有剝除真實中的存在，泛化真實的存在，第二階序的真實才得以浮現(xiàn)。畫家在互聯(lián)網(wǎng)和算法時代對繪畫進(jìn)行的全新探索，揭示了一種“本身存在于數(shù)據(jù)流動所賦予的媒體之物質(zhì)性中。在泛型永恒的相位移動中，我們需要新的方式傳達(dá)情感狀態(tài)”的新的現(xiàn)實，張尕將這種由數(shù)字所帶來的真實的泛化視作某種“新現(xiàn)實的起源”。

喬恩·凱斯勒 《藍(lán)色時代》；混合媒介，尺寸可變；2007 / 2011；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

因此，在本章中，藝術(shù)家的探索總是往返于經(jīng)由虛擬世界抵達(dá)的真實，與借由身體與空間共同作用的真實之間，而新的真實往往呈現(xiàn)為某種生成的泛化。喬恩·凱斯勒（Jon Kessler）在《藍(lán)色時代》（The Blue Period）探索的真實，借由一個大型沉浸式的裝置得以呈現(xiàn)，真人紙板穿插在空間中，與監(jiān)控攝像頭、視頻監(jiān)視器并列，幾乎可以起到“混淆視聽”的作用。藝術(shù)家試圖構(gòu)建了一個通過攝像機(jī)和監(jiān)視器控制的空間，并借用屏幕中流行文化中的角色，如《律政俏佳人》《勇敢的心》《查理和巧克力工廠》《發(fā)展受阻》和《超級大騙子》構(gòu)造出更為龐大的，令人應(yīng)接不暇的圖像世界，在看與被看，監(jiān)控與被監(jiān)控中，構(gòu)造出某種數(shù)字圖像時代的“真實”的迷宮。

勞倫特·格拉索 《投射》，Beta數(shù)字影像和黑白動畫 ，30分鐘，循環(huán)，2003-2005；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

勞倫特·格拉索（Laurent Grass）的作品《投射》同樣拷問真實，卻是以數(shù)字影像技術(shù)才能實現(xiàn)并呈現(xiàn)的虛構(gòu)方式。藝術(shù)家在巴黎空蕩蕩街道的影像中，制造了一團(tuán)神秘的“云”，它以一種詭異的超現(xiàn)實的樣態(tài)，飛速穿過人們熟悉的街道并不斷循環(huán)，借由新媒介，藝術(shù)家試圖在其中還原了一種尚未被除魅的神秘性力量。

一如主策展人張尕在開幕式上對本次展覽“真實的拓?fù)洹辈哒顾悸酚蓙淼氖崂恚瑥?008年“合成時代”展提出了構(gòu)成當(dāng)今世界以技術(shù)為基礎(chǔ)的“合成時代”的四個概念開始：“身離其境”，即人類在技術(shù)條件下的新狀況；“情感數(shù)字”，即物體在技術(shù)條件下的新感知；“現(xiàn)實重組”以及“無所不在”則試圖討論數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)空間如何重新界定了現(xiàn)實的意義。

2011年的展覽“延展生命”以“身離其境”為線索，展開在生態(tài)危機(jī)的人類世中對于生命的重新想象；2014年的展覽“齊物等觀”則以“情感數(shù)字”為契機(jī)，探討了在后人類的語境下對物的重新認(rèn)知以及對多重主體協(xié)同共生的倫理想象。而本次新媒體藝術(shù)大展“真實的拓?fù)洹憋@然是對“現(xiàn)實重組”以及“無所不在”這兩個話題的進(jìn)一步追問。意味著對“延展生命”以及“齊物等觀”兩大在當(dāng)年引發(fā)國內(nèi)新媒體藝術(shù)熱潮的展覽背后討論的當(dāng)代現(xiàn)象的背后邏輯的再度延展。這也引導(dǎo)本次展覽回歸到了一個古老的哲學(xué)命題——什么是真實？什么是在時空的技術(shù)構(gòu)建下的真實？

顏磊，《空想重置》，2022 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

拉爾夫 ·貝克爾，《海市蜃樓》，2014 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

 埃文·羅斯 《風(fēng)景》, 2016-2020 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

展覽的第三部分“多重宇宙：沒有自然的生態(tài)”同樣帶來了一批中外媒體藝術(shù)領(lǐng)域的代表性作品?！皼]有自然的生態(tài)”引自蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）的同名著作《無自然的生態(tài)》，在此書中，莫頓試圖通過考察西方文化語境中“自然”觀念的形成，批判該前置自然觀下所形成的生態(tài)觀念。然而，展覽并沒有選擇采納莫頓對于自然生態(tài)持有的批判性觀點，而是更多著眼于拷問對于“宇宙”與“自然”等固定觀念的反思，以此導(dǎo)向“一個基于推測然而并非不可企及的、具有完全不同維度和物質(zhì)的多重宇宙的真實”。[8]在這樣一個多重宇宙中，脫離物質(zhì)性的束縛，幾乎可承載全部豐盛的虛構(gòu)與繁榮的幻想。

邁克·凱利 《瓶子1號，瓶子4號，瓶子5號，瓶子13號，瓶子17號》，有聲彩色投影，18分22秒、18分25秒、17分55秒、18分04秒、20分35秒，2007；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

在第三部分展區(qū)中，無論是邁克·凱利（Mike Kelley）的《瓶子1號，瓶子4號，瓶子5號，瓶子13號，瓶子17號》（Bottle 1, Bottle 4, Bottle 5, Bottle 13, Bottle 17），金允哲創(chuàng)作的《太陽塵II》，馬克·李（Marc Lee）創(chuàng)作的《筑巢之際 遷移之時》；還是尹秀珍帶來的作品《未知》幾乎都顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的以技術(shù)為載體，想象、探索并呈現(xiàn)“未知”世界的創(chuàng)作傾向。

金允哲 《太陽塵II》；LPDS 溶液、亞克力、鋁、電機(jī)、微型控制器；2022；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

邁克·凱利在他創(chuàng)造的五個瓶子的影像中，盛放著在漫畫經(jīng)典《超人》故事中，英雄在氪星的故鄉(xiāng)城市坎多（Kandor）的化身。超人出生的城市坎多被邪惡力量以縮小的狀態(tài)保存在瓶中。這個在漫畫中存在的符號，被藝術(shù)家具體還原在了影像作品中，并賦予了更為瑰麗浪漫的幻想維度。

利用新材料科學(xué)，如發(fā)掘蛭石、光子晶體、青銅粒子等新材料藝術(shù)表現(xiàn)能力的藝術(shù)家金允哲，在構(gòu)建他深入微觀視野的物質(zhì)迷宮/宇宙過程中，同樣用他的動態(tài)雕塑向致敬法國詩人雷蒙德·魯塞爾（Raymond Roussel）的同名戲劇致敬，并將材料象征性與文學(xué)的隱喻，編織了某種復(fù)雜的對位法，將他綺麗而魔幻的想象世界物質(zhì)化。

馬克·李 《筑巢之際 遷移之時》；移動應(yīng)用作為交互裝置的界面，10 x 2.6m；2020；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

尹秀珍 《未知》，巨型裝置，2020；展覽現(xiàn)場；??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

馬克·李 《筑巢之際 遷移之時》通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，觀眾得以一窺發(fā)生在身體內(nèi)部，虛擬的細(xì)菌、細(xì)胞、真菌、寄生蟲、噬菌體、原生生物的交流過程虛擬動畫效果。尹秀珍帶來的作品《未知》則選擇采用了科技為載體探索“未知”，這件運用人工智能、算法、3D打印等技術(shù)以及科技的思維方式創(chuàng)作的交互裝置，通過屏幕向觀眾傳達(dá)熱點新聞，同時捕捉觀眾的表情數(shù)據(jù)將觸發(fā)出現(xiàn)一個天體群，參觀者的情緒數(shù)據(jù)是激發(fā)“未知”宇宙出現(xiàn)的鑰匙。

曹斐，《沙灘上愛因斯坦——追月》，2022 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

25 Interspecifics，《地球合奏》，2018 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

展覽題目“真實的拓?fù)洹彼栌玫臄?shù)學(xué)概念“拓?fù)洹保褂[中媒體藝術(shù)家在在不斷變換的技術(shù)的拓?fù)鋵W(xué)中，斷挑戰(zhàn)并拓展藝術(shù)與真實的邊界。而巨大的體量——在深圳兩館總面積約6500平方米（70000平方英尺）的空間中，遍布該門類藝術(shù)在60年代誕生之初至今的標(biāo)志性媒體藝術(shù)家的110件作品——已然提供了一種浩浩湯湯的歷史語境。

展覽現(xiàn)場 ??深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

本次展覽作為一次對媒體藝術(shù)史重量級的回顧，它所生發(fā)和醞釀的問題，發(fā)生在探索技術(shù)、生態(tài)等前沿問題的深圳，也進(jìn)一步為展覽提供了重新審視媒體藝術(shù)復(fù)雜歷史的新鮮語境，又在與城市的深度對話過程中衍生出某種前瞻性，這意味著如何在當(dāng)下，重新理解乃至審視前輩大師在20世紀(jì)60年代電子技術(shù)肇始之際面對藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)的創(chuàng)造性思路，其中亦蘊藏著對當(dāng)下創(chuàng)作者探索技術(shù)與藝術(shù)的啟迪與展望。

正如“真實的拓?fù)洹钡膶W(xué)術(shù)顧問，中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安所說，在總策展人，國際知名媒體藝術(shù)策展人，中央美術(shù)學(xué)院教授張尕，與已故的ZKM主席，新媒體藝術(shù)先驅(qū)與重要推手彼得·韋伯（Peter Weibel），以及“真實的拓?fù)洹逼叫姓埂斑\動中的藝術(shù)：媒體藝術(shù)杰作之旅” 中國巡展的聯(lián)合策展人西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）、達(dá)麗雅·米萊（Daria Mille）的不懈努力之下，讓本次展覽展現(xiàn)出兼具深廣與細(xì)微的學(xué)術(shù)視野，令人們得以總覽100多年來媒體藝術(shù)的總體性發(fā)展，“為當(dāng)下方興未艾的新媒體藝術(shù)提供了一個難得的尋蹤探源的契機(jī)?！盵9]

文丨孟希

圖文資料由主辦方提供

[1][2]《講座紀(jì)實 | 動態(tài)的藝術(shù)：媒體藝術(shù)史上的杰作》

來源：https://www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2233

[3][4][7]《“真實的拓?fù)洌好襟w藝術(shù)深圳2023”展覽介紹》

[5][6]《術(shù)問與真實的回歸》,張尕

來源：https://mp.weixin.qq.com/s/zCcmjrYehDg4tiLKaZNv7A

https://mp.weixin.qq.com/s/cfPkA_jE3jeqxrR_dOR3Ng

[8][9]《“真實的拓?fù)洌好襟w藝術(shù)深圳2023”前言》

展覽信息

真實的拓?fù)洌好襟w藝術(shù)展（深圳2023）

展期：2023年5月1日-2023年7月23日

地址：深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

中國廣東省深圳市福田區(qū)福中路184號