展覽現(xiàn)場走進陳鈞德“上海的早晨”展廳，迎面的第一印象是這里仿佛在展示一名20世紀初的巴黎畫家：正對入口的是兩幅女性人體像，色彩一藍一粉，藍底那幅的女人擺出極其扭曲的姿勢，使人想起馬蒂斯晚年經(jīng)典的剪紙作品；粉底那幅，女人的形體更為自然，能辨認出些許寫生的空間，而女人身上斑駁的色彩，又使人想起《費加羅報》對第二次印象主義畫展的攻擊：“應該有人提醒雷諾阿先生，女人的軀干不是腐爛的肉塊?！?/p>
《女人體》，布面油彩，100×81cm，1990
《坐靠著的女人體》，布面油彩，150×150cm，2007
對于陳鈞德來說，“現(xiàn)代”是一個關鍵概念，對此我們可以從多個不同的方面來理解?！艾F(xiàn)代”的第一個直觀意指即“現(xiàn)代主義藝術”，正如其作品給人的第一印象，陳鈞德對西方藝術的主要參照是印象派至表現(xiàn)主義，這很大程度上可以歸功于其“海派”的背景——相對于北方，民國時的上海美術界即對現(xiàn)代主義藝術表現(xiàn)出寬容和偏好。在西方藝術史中，“現(xiàn)代派”是在與“學院派”的區(qū)分中建立起的身份。在中國，這種區(qū)分又影響了“海派”與“京派”，甚至同“南北宗論”的傳統(tǒng)發(fā)生關聯(lián)。在這個意義上，“現(xiàn)代”不僅是一種風格，也是一種身份，一種關乎歷史的身份。同時，陳鈞德這個年代的藝術家面臨一個關鍵的斷裂：“現(xiàn)代主義”作為“寫實主義”的對立面在中國一時受到貶抑。在60年代鉆研西畫的陳鈞德，能依靠的主要是上一代海派名家們的“私授”。在今天的中國現(xiàn)當代藝術史敘事中，陳鈞德往往被置于“現(xiàn)代藝術在中國的傳播”的鏈條中，被視為劉海粟、林風眠、關良、吳大羽等人的后繼者——策展人用“星火”來形容陳鈞德的意義。
《山野交響》，布面油彩，150×112cm，1985
“前衛(wèi)”（avant-garde）這一現(xiàn)代概念可以幫助我們理解陳鈞德的傳承。伴隨著改革開放帶來的高速發(fā)展，“現(xiàn)代藝術”又作為“現(xiàn)代化”的一部分重回大眾視野。更年輕的后生們開始高舉“前衛(wèi)”的旗幟，帶來了最前沿的行為、裝置等媒介，也在引發(fā)沖突的層面還原了這一術語的軍事起源。同一時期，陳鈞德展現(xiàn)出的姿態(tài)反而顯得溫和。然而，陳鈞德的手法又是典型的前衛(wèi)。作為展覽海報的《山野交響》（1985）表現(xiàn)出了典型的野獸派風格，大塊的純色、率性的筆觸、偶爾可見的裸露畫布，都還原了世紀初安德烈·德蘭（André Derain）和馬蒂斯等人為巴黎人帶來的震撼。野獸派對現(xiàn)代藝術的意義是巨大的，同樣，改革開放后的上海是中國現(xiàn)代化發(fā)展的先鋒（avant-garde），展覽提示我們，此時的上海正成為和巴黎一樣的世界性大都會，而陳鈞德的現(xiàn)代主義藝術被重新接納即是“早晨”和“春天”的一個標志。
《青島第三海水浴場》，布面油彩，90×120cm，1979
《夢中的海》，布面油彩，102×158cm，1993
《青島第三海水浴場》（1979）展現(xiàn)的是印象主義風格，前景中的巖石還能看出書法訓練帶來的線條。大海是一個永恒的風景主題，但海水浴場則是現(xiàn)代城市專有的生活空間，和人造的游樂場類似，是一個為都市人提供短暫逃逸現(xiàn)實的處所。我們很難相信，畫中人類痕跡的缺失會是畫家直接寫生的結果。除了遠處的一帆小船，畫家僅在沙灘上用赭石勾勒出一個人影，根據(jù)體型應該是個孩子。將這種處理視為畫家的設計，則為整幅作品增添了象征主義意味，使其成為其時代的某個注腳。掛在這幅畫一旁的《夢中的?！罚?993）從側面印證了畫家的象征主義手法，同樣是處理相似構圖的海景，畫家的標題和布局都使人聯(lián)想其亨利·盧梭（Henri Rousseau）描繪的那些夢境。占據(jù)沙灘位置的是一個斜躺的裸體女人，在烏云密布的天空下，這個被藍色籠罩的女人突顯出神秘感，使人想起高更筆下的塔西提女性。對于高更來說，裸體女性的形象是對學院傳統(tǒng)和資本主義城市文化的雙重否定，而在陳鈞德的畫中，我們很難說這些裸體的力量源自原始主義。以袁運生70年代末的首都機場壁畫為代表，裸體（尤其是女性裸體）的可見性一直是中國現(xiàn)代性的標志。
《林蔭大道》，紙本油畫棒，41.5×29.5cm，2013
“上海的早晨”是一種現(xiàn)代主體的出現(xiàn)時刻，這個主體是現(xiàn)象學式的主體。作為一種哲學，現(xiàn)象學致力于將思想轉向活生生的主體生存本身，而非自上而下的概念推演。這是一種徹底的現(xiàn)代思想，其對具體的、經(jīng)驗中的人的豐富性的強調產(chǎn)生了持久影響?！皞€性”、“格調”、“感受”是人們評價陳鈞德時常提及的詞匯，這種做法不能簡單地歸因于政治上的個人主義——將現(xiàn)代主義風格理解為“個人”與“集體”之爭重復了此前藝術政治化的庸見。現(xiàn)象學為我們理解陳鈞德的藝術實踐中的個性提供了更深刻的視角。在胡塞爾（Edmond Husserl）的觀念中，一切經(jīng)驗都具有“所與性”（givenness）的特征，這意味著主體經(jīng)驗的直觀具有最高種類的明證性。同時，科學或哲學的假設是一種需要被懸置（epoche）的立場。正是基于這些特點，現(xiàn)象學家們對現(xiàn)代藝術情有獨鐘，并將與藝術品的相遇作為理解現(xiàn)象及其所與性的典型，例如海德格爾對梵·高的思考和梅洛-龐蒂對塞尚的討論。
《海德堡之秋》，布面油彩，70×90cm，2013
《村舍青幽》，布面油彩，80×70cm，2018
陳鈞德對所與性的理解體現(xiàn)在他對油畫和文人傳統(tǒng)的應用上，這一運用不是基于身份立場的選擇，而是作為藝術家的生命形式——海德格爾稱之為“此在”（Dasein）——的運動結果。對于海德格爾來說，藝術揭示了此在的真實性。與之相反，我們大部分時間只是在重復習見，以某種模糊的、平均的理解沉浸在日常之中。在陳鈞德的風景寫生中，具體地點的造型特征、光影變化，以及色彩、線條的構成安排，都是以第一人稱的方式被揭示的。我們可以從中識別出某一地點，看到某種獨特的形式構成，甚至讀出“油畫的中國化”的宏大命題——第一點照相機即可完成，第三點則只對藝術界人士有意義。西方表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)元素，都服務于藝術家存在的“屬我性”（mineness），從而超越主客觀二分的話語。
《果戈里大教堂》，布面油彩，80×70cm，2009
展覽現(xiàn)場
使用現(xiàn)象學概念并非要忽視歷史，相反，只有在歷史語境下才能充分理解陳鈞德藝術的現(xiàn)代性問題。和現(xiàn)象學本身一樣，陳鈞德的人生與20世紀動蕩的歷史交織在一起，作為一個1937年出生的上海人，陳鈞德的童年伴隨著淞滬會戰(zhàn)和整個上海抗戰(zhàn)史。而在藝術史中，作為一種風格的“現(xiàn)代主義”在中國藝術界引發(fā)的一個關鍵事件是1929年的“二徐之爭”，其中“現(xiàn)代主義”與“寫實主義”的對立幾乎貫穿了之后的整個20世紀。在這些背景下，我們就不會將陳鈞德的作品簡單地視為對西方藝術的移植。直到80年代，在形式上同西方現(xiàn)代藝術相似的作品出現(xiàn)才成為可能，這同上海這座城市的歷史相一致——對一座飽受殖民壓迫的城市來說，任何現(xiàn)代特征的建立都不能視為“刺激-反應”式的機械行為。正如同梅洛-龐蒂對塞尚、馬蒂斯等人的論述，和藝術殊途同歸，現(xiàn)象學的目的即“顯示世界”。在陳鈞德的寫生作品中，既不試圖生產(chǎn)一種世界的再現(xiàn)（傳統(tǒng)意義上的寫實），也非佐證某種東方或西方的技法（廣義上的形式主義），而是生成一種作為可見物的繪畫，呈現(xiàn)藝術家、世界與我們的真實關系。
《荷塘清趣》，布面油彩，80×80cm，2010
《木雕鮮花圖》，布面油彩，80×80cm，2016
我們可以從中看到某種“元現(xiàn)代主義”（Meta-modernism）的痕跡，通過這一概念我們可以打開陳鈞德作品的當代維度。當看到他晚年的《木雕鮮花圖》（2016）這樣的作品時，我們可能會懷疑，這種典型的現(xiàn)代主義藝術是否仍然有效？尤其是檸檬和非洲木雕引發(fā)的異域想象可能使我們感到不安。以現(xiàn)代主義的方式創(chuàng)作并非簡單重復現(xiàn)代藝術的歷史，上海不是巴黎的簡單重復，正如上文所述，國家和城市的歷史本身就在否定西方中心的神話。與此同時，在80年代成為先鋒的后現(xiàn)代主義如今也已是明日黃花，反諷本身成為了可以商業(yè)化的方式。在這個意義上，一幅靜物畫或風景畫還能提供什么？元現(xiàn)代主義的特征在于，我們一方面不再相信神話，另一方面也不再滿足于絕望的否定。我們見證了存在主義在80年代中國的流行，以及美學在全球的失落與回歸。如今，“詩與遠方”仍然是個有誘惑力的詞匯。勾勒出檸檬形體的群青色線條和溢出邊緣的明亮黃色，正體現(xiàn)出德勒茲和加塔利強調的“游牧”精神：充滿生機的逃逸線在秩序與反叛之間生成能量，不服從任何一種話語的歸納。
《捷克街景》，紙本油畫棒，54×39cm，2004
《機場隨筆》，紙本油畫棒，15×10cm，2008
藝術的這種生成永遠是在地性的。陳鈞德描述了一種樸素的情感：“愛在這個大地上生存、發(fā)展和變化著一切”，這與漢娜·阿倫特的政治現(xiàn)象學相契合，后者強調了一種“對世界的愛”（amor mundi）。陳鈞德的現(xiàn)象學視角，幫助我們在面對歷史和現(xiàn)實的創(chuàng)傷時，重拾改變的信心。我們有理由相信，尤其對于生活在中國的人來說，在經(jīng)歷疫情的苦難之后，陳鈞德的藝術具有直觀的情感力量——對于一名海派藝術家來說，這也許是最直接的告慰。
文 / 羅逸飛
圖片資料致謝主辦方
展覽信息
“陳鈞德：上海的早晨”
展覽時間：2023年5月20日 - 6月25日
展覽地點：勢象空間 北京市朝陽區(qū)吉里國際藝術區(qū)E2
