“耿雪：靈性·存在·孔穴”于2022年11月8日至12月8日在浙江美術(shù)館呈現(xiàn)。此次展覽聚焦于耿雪對(duì)材料語(yǔ)言的本體探索，以及對(duì)人的生命境遇深入覺(jué)知等諸多問(wèn)題。

該展覽主要展出藝術(shù)家兩個(gè)階段性作品，第一個(gè)階段的《陶塑影像三部曲》，是耿雪自2009年—2019年持續(xù)完成的三件將影像語(yǔ)言與陶瓷、陶土、雕塑語(yǔ)言之間進(jìn)行“交合實(shí)驗(yàn)”的探索性作品，主要表現(xiàn)了她在語(yǔ)言上的創(chuàng)造性表達(dá)和與經(jīng)典文本的當(dāng)代對(duì)話。第二個(gè)階段是從2019年至今的綜合媒介的“器物”系列，有《巫人器》系列和《虛身棱鏡》系列，當(dāng)下逆全球化、技術(shù)革命等環(huán)境變化和沖擊，今天人類的境遇和以往都不同，科學(xué)和技術(shù)充當(dāng)了一種亢奮藥和安慰劑，使得我們的痛苦更加隱秘和難以理清。因此，她重拾雕塑的本體性語(yǔ)言，并從上古禮器中探尋本土美學(xué)源頭，同時(shí)接入醫(yī)療視頻、交互系統(tǒng)等多重媒介，試圖創(chuàng)造一種新的跨媒介語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下世界和人的普遍生命境遇的覺(jué)知、關(guān)切和悲憫。

——摘自肖懷德“耿雪：靈性·存在·孔穴”展覽前言

誕生與毀棄之書(shū)——讀耿雪的舊作與近作

撰文/姚斯青

耿雪，一個(gè)看似平淡無(wú)奇的姑娘家的名字，如果考慮到她降生在長(zhǎng)白山畔，這個(gè)名字似乎可以簡(jiǎn)單地解讀為：來(lái)自父系的姓氏與自然景致的結(jié)合。在指點(diǎn)我細(xì)讀她的一幅水墨長(zhǎng)卷時(shí)，耿雪告訴我，長(zhǎng)白山有半年都在下雪，她覺(jué)得故鄉(xiāng)在她的童年視角里面，是一個(gè)雪人國(guó)，當(dāng)然，也是充滿了傳說(shuō)與夢(mèng)魅的靈土。但是仔細(xì)看看“耿”和“雪”，你就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，火的意象與水的意象早已比肩并存，只要加上手中的泥與釉，手的推揉與燒制，就完全是對(duì)耿雪制作陶瓷這一定數(shù)的祝福了。

《長(zhǎng)白山系列－雪人國(guó)》2022 紙本水墨長(zhǎng)卷

盡管耿雪的創(chuàng)作不囿于陶瓷這一媒介，但這無(wú)疑是最能凸顯她的天性與天賦的媒材，她也通過(guò)自己的實(shí)驗(yàn)，使歷史悠長(zhǎng)的陶瓷煥發(fā)出一種新鮮的、富有原創(chuàng)性的當(dāng)代魅力。使耿雪早年成名的那些作品，比如正在展廳中呈現(xiàn)的“浮生三部曲”（《海公子》、《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》、《金色之名》），就多維地映射出耿雪對(duì)陶瓷文化與美學(xué)頗具概括力的幾番進(jìn)出。

《金色之名》 2019年威尼斯雙年展中國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》

THE POETRY OF MICHELANGELO 

2015 影像裝置 

影像長(zhǎng)度19分9秒 部分截圖

取材自清代小說(shuō)集《聊齋志異》的《海公子》，將明清陶瓷傳統(tǒng)中供以把玩的感官特質(zhì)——清脆、易碎、晶瑩、光滑、觸手溫涼……單獨(dú)地抽取出來(lái)，并利用影像媒介的布光效果、視點(diǎn)切換和敘事性將它們放大，從而營(yíng)造出一個(gè)恍兮惚兮、相互映射的特定世界，耿雪將之命名為“瓷視覺(jué)”。不得不說(shuō)，耿雪的才智也正體現(xiàn)在她所選取的故事文本，與“瓷視覺(jué)”所能發(fā)揮的最大魅惑相得益彰。

如果將《海公子》的兩個(gè)版本加以比較，在蒲松齡的版本中，他似乎要引導(dǎo)我們相信鬼怪世界是確實(shí)存在的二重空間，或者暗示在正統(tǒng)的禮法秩序中無(wú)法容納的人物與故事皆可托身于此，于是他將故事發(fā)生的場(chǎng)景設(shè)置在與世隔絕的海島上，而主角張生是誤入鬼怪世界、終將返回日常的異鄉(xiāng)人。

而在耿雪的版本中，我們卻很難判斷張生與紅衣女子、海公子的先后遇合，究竟是真實(shí)發(fā)生于鬼怪世界，或者始終只是發(fā)生在張生的心理空間中，這就是由影像中設(shè)置的多重鏡面效果所致，這不僅包括不同瓷道具間的互相映射，也來(lái)自角色之間——當(dāng)紅衣女子帶領(lǐng)張生敲擊自己的肉身，張生似乎才煥然大悟地第一次確認(rèn)了自己的脆弱屬性，自我認(rèn)知伴隨著境遇而長(zhǎng)。而開(kāi)頭與結(jié)尾中都出現(xiàn)漂浮于無(wú)邊際風(fēng)浪中的小船，更會(huì)讓我們疑心《海公子》這段故事，不過(guò)是在情天幻海間浮出水面的一段心象。

讀懂了這些細(xì)節(jié)表現(xiàn)，我們才能體會(huì)耿雪的瓷視覺(jué)為何會(huì)特別強(qiáng)調(diào)光與物象的關(guān)系，這不完全是從形式語(yǔ)言的角度進(jìn)行思考，而背后也蘊(yùn)含著一種看待現(xiàn)象世界的哲思：大致來(lái)自于東方傳統(tǒng)中、佛學(xué)對(duì)人心構(gòu)造的透視，既然色為空所造，那么在艷遇的俗世至樂(lè)與突變的死亡威脅之間能夠無(wú)縫銜接，最終再借一絲清明的機(jī)智得以逃出生天的故事，不僅合理，也是對(duì)備受欲念困擾的普遍人生做一藝術(shù)轉(zhuǎn)喻。

由此再看“瓷視覺(jué)”的唯美，之所以能充滿危險(xiǎn)的張力，并掙脫了瓷器長(zhǎng)久被視為物而產(chǎn)生的玩賞式的淺薄，正好在于它點(diǎn)出了明與無(wú)明的辯證關(guān)系，有時(shí)肉眼的感光度只是加重了幻象、加重了無(wú)明，猶如萬(wàn)花鏡一般的層疊渲染，誘人陷落。深入繼承著傳統(tǒng)文化所能提供的一種看待世界的視角，并放棄對(duì)陶瓷傳統(tǒng)中的形與飾的簡(jiǎn)單模擬的時(shí)候，耿雪才締造了一種獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，并在創(chuàng)作中得到了她獨(dú)特的生命感悟：她在《海公子》的草稿邊上寫(xiě)下了“人的頭是根”，意識(shí)是造像的基礎(chǔ)。

《海公子》 2014

綜合媒介，陶瓷裝置 單頻影像13分15秒 

部分資料圖

實(shí)際上，很難將《海公子》中高度融合的美學(xué)特性與世界觀視為耿雪的起點(diǎn)，而毋寧說(shuō)是她第一重進(jìn)出于陶瓷門(mén)的果實(shí)。將《海公子》放在《韓熙載夜宴圖》及《上河圖》等作品的延長(zhǎng)線上來(lái)觀察，就能夠清晰地看到耿雪在求學(xué)時(shí)代所努力的方向，正是傾向與經(jīng)典藝術(shù)史展開(kāi)深層的人文對(duì)話，借此確立她自己的當(dāng)代性。這種“擬古”的方式本身就是文化修習(xí)者進(jìn)行反芻與創(chuàng)造的常用方式，放在晚近處、批判性更強(qiáng)的現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)中，也就是魯迅他們常用的“故事新編”。

耿雪率直地將當(dāng)代人的目光投向古與今的差異處，性別不平等的、個(gè)性缺失的、面目模糊的、子民化的……并以詰問(wèn)、反駁、批判的方式重新制作同題的視覺(jué)形象，進(jìn)一步指涉在高速變化但并不健全的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，尤其是其中種種深重的文化陰影。只是在《海公子》中，借助定格動(dòng)畫(huà)與陶瓷的糅合，通過(guò)詩(shī)意化的敘事線索與“瓷視覺(jué)”的感官刺激，這種對(duì)話關(guān)系更為具體生動(dòng)，自如地蔓延為一個(gè)炫目的獨(dú)立世界。

在幾年后的《金色之名》中，借由人文對(duì)話而得到的批判性思考仍然構(gòu)成了作品的底色，但已經(jīng)徹底脫離了“故事新編”的文本鏈依賴，因此其形象也更加化約，不復(fù)分辨是哪一文明與國(guó)度。他們只是活在同一時(shí)間尺度內(nèi)的粗糲泥人，老人、青年與小孩，反復(fù)發(fā)生著誕生、勞作與衰朽。這無(wú)名的群像，幾乎令人想起東北女作家蕭紅的《生死場(chǎng)》。耿雪看見(jiàn)，這些人物的體內(nèi)本就有可貴的金色，卻不斷外尋，從而為龐大的機(jī)器所?；?、吞納而成為獻(xiàn)祭。對(duì)于金色，耿雪有過(guò)一番認(rèn)識(shí)上的更新：云南松贊林寺的金色大頂，靜謐地呈現(xiàn)在人間死生的邊界上，這讓耿雪猛然擺脫了對(duì)金色之俗的看法而領(lǐng)悟其近于永恒的潔凈。

在耿雪看來(lái)，金色曾經(jīng)擁有過(guò)無(wú)可辯駁的神圣性，但這也使它易于為世俗權(quán)力與意識(shí)形態(tài)所利用，在“金色”的虛名與實(shí)在之間始終存在著對(duì)抗性的撕扯與張力，而這也成為方便映射人們內(nèi)心愚妄的一面明鏡?！督鹕肥枪⒀┳罱K演進(jìn)出自己的普世寓言，而那時(shí)已是第三番進(jìn)出；也可以說(shuō)，是她第一樂(lè)章的尾聯(lián)。

《金色之名》部分影像截圖

從一而三，其間的第二重進(jìn)出，就是耿雪也嘗試著建立跨文化交流的對(duì)話，跳出中國(guó)史的理路以尋求更為廣闊的觀照力，《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》與《蘇格拉底的廣場(chǎng)》是為例證。

《蘇格拉底的廣場(chǎng)》取材于西方思想史上最有名的死亡事件，蘇格拉底之死，后來(lái)被柏拉圖的妙筆留在《斐多篇》中，也幾乎可以說(shuō)是西方哲學(xué)史無(wú)比疼痛的開(kāi)端，智者與城邦俗眾之間的對(duì)立關(guān)系最終必須由死亡來(lái)消除，耿雪諷刺性地將殘肢鋪成廣場(chǎng)，只有尸骸與肉身是看似是平等齊一的，以蘇格拉底的鴆酒為中心，廣場(chǎng)上的民主有時(shí)僅僅是盲信的迷狂。

《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》則取材于西方藝術(shù)史上的偉大人物，以演繹藝術(shù)品誕生過(guò)程的方式來(lái)再現(xiàn)藝術(shù)家與其造物之間微妙的情欲關(guān)系，當(dāng)制作對(duì)象慢慢從混沌中顯形，它也就慢慢從藝術(shù)家的絕對(duì)掌控中逃逸而發(fā)展出自足性，它不再是一個(gè)純?nèi)坏目腕w了，而創(chuàng)作主體則必須直面這一作品誕生的獨(dú)特疼痛——它來(lái)自于我卻不再屬于我的失落感，往往會(huì)導(dǎo)致從喜悅到暴力的情緒轉(zhuǎn)向。在耿雪的獨(dú)特表達(dá)中，我們必須注意到她對(duì)米開(kāi)朗基羅文本的兩處關(guān)鍵改寫(xiě)。首先是對(duì)米開(kāi)朗基羅情詩(shī)中的宗教感的淡化，基督教文化中將俗世之愛(ài)比擬于神圣之愛(ài)的維度變得極淺；其二，她以推、揉的方式去塑造形體，極為細(xì)膩地從泥土中喚醒了她的造物，以此來(lái)覆蓋米開(kāi)朗基羅手持錘子、硁硁作響的鑿石者形象，我們幾乎會(huì)以為她想塑造一個(gè)女?huà)z造人式的藝術(shù)家神話，以此重新回應(yīng)“創(chuàng)造”與“創(chuàng)世”這一古老話題，但令人驚訝的是，這些溫和輕柔的鋪墊只是反襯出最后切割與包裹的動(dòng)作轉(zhuǎn)折，猛烈的暴力幾乎是猝不及防地直接帶來(lái)死亡的隱喻。

至此，如果只是停留在文化對(duì)話這一觀察框架的內(nèi)部，那么我們只能體會(huì)《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》影像前半段，從中咀嚼女?huà)z春風(fēng)化雨式的誕生喜悅，同時(shí)聯(lián)想起古老東方的溫和內(nèi)省，但這尚不足以討論耿雪的復(fù)雜與獨(dú)特。當(dāng)我們意識(shí)到影像前半段與后半段緊密的互相構(gòu)造，正如《海公子》中的艷遇與遇險(xiǎn)，《金色之名》中的誕生與獻(xiàn)祭，這樣充滿戲劇化張力的翻轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)在“浮生三部曲”中不斷出現(xiàn)，以便將歡喜與慍怒、愛(ài)與恨這些對(duì)立的感覺(jué)濃縮于角色的生命敘事中，與其說(shuō)情節(jié)變幻的曲折程度是耿雪所要追求的，不如說(shuō)她敏感地把握住了人世流轉(zhuǎn)不息的終極苦惱、在死生轉(zhuǎn)化間的永恒張力。正是在此自我彰顯的過(guò)程中，耿雪拿起又最終放下學(xué)徒時(shí)借為門(mén)把手的“故事新編”手段。為了推開(kāi)普泛的藝術(shù)之門(mén)，每個(gè)藝術(shù)家都需要編出自己的藝術(shù)世界之門(mén)。

《巫人器》系列 浙江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 而我們現(xiàn)在可以推開(kāi)這扇門(mén)，由耿雪的一系列舊作進(jìn)入她的近作《巫人器》與《虛身棱鏡》。2019年底，耿雪成為了一位母親，隨后不久，她和我們所有人一樣，進(jìn)入了一個(gè)被命名為“后疫情”的時(shí)代，共同經(jīng)受諸種不確定性的壓力。觀看耿雪的近作，首先注意到的大約是表現(xiàn)方式的不同，上一階段錘煉出的影像語(yǔ)言與敘事技巧被暫時(shí)放下，而只是更為集成地表現(xiàn)物象，塑造陶瓷的靈動(dòng)手感一如既往，但是質(zhì)感則更為復(fù)雜，作品中的繪畫(huà)性與互動(dòng)性也變得更強(qiáng)。

從最直觀的視覺(jué)感受上說(shuō)，駐足于《巫人器》系列之前，觀者很難判斷這到底是生命誕生狂放的初始，還是災(zāi)難過(guò)后茍延的殘局，粗糲的砂土質(zhì)地與金屬釉色交纏往復(fù)，上面的一眾生靈從各種孔竅中張出，植物、動(dòng)物、器官、骨骼……并置，由生命的全體與局部混合成了新的有機(jī)系統(tǒng)。之所以能夠在繁復(fù)華麗中呈現(xiàn)頹敗之感，讓生發(fā)與毀滅存在于同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是因?yàn)檫@個(gè)有機(jī)系統(tǒng)的秩序尚未形成，我們也就不知道這指向文明秩序誕生之前還是文明秩序毀棄之后。

《虛身棱鏡》系列之：孔穴二  120x160x70cm

浙江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 《虛身棱鏡》系列之：孔穴二   120x160x70cm（局部）

耿雪所表現(xiàn)的無(wú)序，放在更高的維度上說(shuō)，是一種抽象的普遍規(guī)律、熱力學(xué)所說(shuō)的墑增。這樣的表現(xiàn)，一方面應(yīng)和了近年來(lái)由生態(tài)破壞、全球變暖、病變、災(zāi)異與戰(zhàn)亂帶來(lái)的心理危機(jī)，人們已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)簡(jiǎn)單地信任有一個(gè)不斷進(jìn)步的美好未來(lái)。另一方面，又更深層地體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)更為普遍的規(guī)律性的追求。在她的無(wú)序中依然蘊(yùn)含著一種對(duì)秩序的渴望，那就是借由這些中通的器具以及“巫人”一詞所傳達(dá)出的溝通天地——使人與萬(wàn)物不再懸隔、對(duì)峙——的心愿。

《虛身棱鏡》系列之：孔穴一 160x160x80cm

在無(wú)序中能夠造成新的和諧嗎？人如何自我調(diào)節(jié)以締造與自然的新關(guān)系？這大概是人類世（Anthropocene）所面對(duì)的最大難題，藝術(shù)家也無(wú)從回避，尤其是身處于快速發(fā)展的后工業(yè)時(shí)代中國(guó)。這使她超越了上一階段對(duì)個(gè)體與群體經(jīng)驗(yàn)的文化關(guān)注，而樹(shù)立起更為遼闊的視野，那就是把人的代際更迭放在地球生命繁衍與物種進(jìn)化的漫長(zhǎng)歷史中看。她此前所譜寫(xiě)的死生張力之書(shū)，就此延展為一本誕生與毀棄之書(shū)，張力依舊存在，但是死生間的翻轉(zhuǎn)卻加速為一枚硬幣的兩面，懸拋在所有人的頭上，等待落下的須臾，不復(fù)有講故事的時(shí)間。盡管天生萬(wàn)物，現(xiàn)在需要對(duì)毀棄負(fù)責(zé)的卻是人類，人必須對(duì)當(dāng)下的生存境況有所觸動(dòng)。

《虛身棱鏡》系列之：孔穴一（局部）

于是，耿雪的近作里出現(xiàn)了非常多的孔穴，既像通道，也像傷口，同時(shí)為人打開(kāi)向外與向內(nèi)的兩個(gè)維度。向外固然是指向人與環(huán)境的關(guān)系、指向載以生命的外部空間，而向內(nèi)則指向人的身體感知?！短撋砝忡R》系列的三件作品，每件都由孩子的舊衣物及其它舊物搭成，分別手工上色為粉紅、深藍(lán)和白色的主體構(gòu)架，每個(gè)構(gòu)架都通過(guò)不同的形象與質(zhì)量形成力場(chǎng)，粉紅下墜、白色上行、深藍(lán)懸浮?？此瓢咨Y服的這一件，細(xì)看之下卻是臟污的，隆起的腹部像一個(gè)混合人類頭發(fā)及其他材料編出的怪誕巢穴，同樣充滿孔穴，并嵌合進(jìn)許多昆蟲(chóng)標(biāo)本，繞到這件作品的背面，就可以窺視裙子里交錯(cuò)的內(nèi)部空間，里面正播放著一個(gè)聲帶張合的視頻，這一視頻也同樣被投影至天頂，孕育與損毀、圣潔與怪誕就這樣被并置。

這一系列作品的基本元素是相似的，耿雪使用不同的醫(yī)學(xué)視頻呼應(yīng)孔穴向內(nèi)打開(kāi)的指涉，聲帶之外，胃的蠕動(dòng)、神經(jīng)元的運(yùn)動(dòng)，都被鏡子反射在裝置的內(nèi)部空間，由觀眾的靠近而觸發(fā)。而這種向內(nèi)窺視的視角既指向生命科學(xué)推進(jìn)下的自我認(rèn)識(shí)，也指向觀察技術(shù)細(xì)化后所帶來(lái)的肉體疼痛與被監(jiān)測(cè)的不適感，正如人類擴(kuò)張的能力也使其它生命疼痛一樣。

《虛身棱鏡》系列之：孔穴一 160x160x80cm

昆蟲(chóng)標(biāo)本是另外一個(gè)共通的元素，昆蟲(chóng)與人類的不同處就在于它們不僅遠(yuǎn)早于人類存在，且進(jìn)化極其緩慢，基本結(jié)構(gòu)幾乎從未發(fā)生變化，它們呈現(xiàn)在現(xiàn)代人類視角之外的屬于自然史的時(shí)間感，時(shí)間在昆蟲(chóng)的代際間緩慢而近乎凝固地流逝，以此與高速外擴(kuò)與內(nèi)探的人造歷史形成對(duì)照。最后一個(gè)共同的元素，是既反射物象也反射出觀者形象的鏡子，諷喻性地指向網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“虛身”迷戀與圖像迷狂，正不無(wú)暴力地將人類進(jìn)一步從自然中推開(kāi)。通過(guò)孔穴向內(nèi)與向外的張力，藝術(shù)家希望喚起人的切身痛感，由此而意識(shí)到毀棄的命運(yùn)實(shí)乃自由決斷的結(jié)果，而誕生與保育也是。

《虛身棱鏡》系列之：孔穴一  浙江美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)  《虛身棱鏡》系列之：孔穴二 120x160x70cm（局部）

通讀耿雪的近作，我們看見(jiàn)她已從舊作編成的藝術(shù)之門(mén)走入第二階段的開(kāi)端，從對(duì)個(gè)體與不同文明群體的關(guān)注轉(zhuǎn)向更寬闊的時(shí)空以尋求更高的綜觀視點(diǎn)和更抽象的普遍性，具體文化及其差異在此變得不再重要，這表明耿雪從自然科學(xué)、科技哲學(xué)中獲取靈感的新進(jìn)展。是主題的位移帶來(lái)視覺(jué)表現(xiàn)上的變化——粗糲、混沌的能量涌動(dòng)與糾纏，依舊充滿張力，但這種張力不再局限于個(gè)體生命內(nèi)部，而是放置在宇宙循環(huán)中。

耿雪近作中的“無(wú)序”一方面意味著抽離人類中心主義的高下之分而重獲萬(wàn)物平等，另一方面則意味著被文明進(jìn)程所壓抑的暴力不僅從未消失，在今天反而加速威脅著整體命運(yùn)，誕生與毀棄始終像光明與陰影一樣相生相伴，人類文明的存亡已經(jīng)要求人們放下局部的爭(zhēng)端，考慮作為整體的意識(shí)轉(zhuǎn)變與秩序更新。由此她不再講述故事，而是創(chuàng)造一個(gè)懸停在誕生與毀棄之間的視覺(jué)世界，期待與每位觀者產(chǎn)生更強(qiáng)的互動(dòng)和情感聯(lián)結(jié)，以便把做出選擇的權(quán)力交還給他們。藝術(shù)家的憂思，隨著新生兒的誕生變得更為敏銳，隨著她的成熟正變得更為博大，但始終充滿人文氣息。

這種人文氣息首先來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)人性的脆弱與堅(jiān)韌的雙重認(rèn)識(shí)，對(duì)失控與建立秩序之間永恒角力的認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵還在于藝術(shù)家始終相信“萬(wàn)物有靈”，相信“靈”之間能夠互相溝通。這種信念在起初也許來(lái)自于長(zhǎng)白山地區(qū)的超自然信仰與薩滿傳統(tǒng)的濡染，但隨著藝術(shù)家的成長(zhǎng)，“靈”的觀念也漸漸地超脫了特定地域或文化傳統(tǒng)的內(nèi)部，而帶著量子力學(xué)色彩，泛指一種肉眼不可見(jiàn)的精神性存在。耿雪在德國(guó)駐留時(shí)所做的《自由之繩》，就曾把這種精神性存在之輕盈與無(wú)限可能，精確刻畫(huà)為一段長(zhǎng)長(zhǎng)的扁平的藍(lán)色織帶，以穿透整棟建筑物的內(nèi)外。

《自由之繩》2016年創(chuàng)作于柏林里希菲爾德女子監(jiān)獄

這座本來(lái)是監(jiān)獄的房子，以肉身感覺(jué)視之，則會(huì)處處看見(jiàn)束縛與禁錮，因?yàn)榇皯舻拇笮?、房間與通道的關(guān)系……都是為了監(jiān)禁與監(jiān)控而設(shè)計(jì)，但是當(dāng)繩子穿過(guò)門(mén)窗的縫隙、懸空而下、橫跨外墻，整個(gè)空間的意義被翻轉(zhuǎn)，我們也就反過(guò)來(lái)看見(jiàn)了無(wú)處不在的自由通道，一所反為象征理性的藍(lán)色所包裹的監(jiān)獄。轉(zhuǎn)念離開(kāi)肉身的焦慮、這遮蔽與囚禁我們視野的角度，就會(huì)看見(jiàn)精神性存在的模樣與力量，但最令人驚訝的是，它既不華美也不響亮，僅僅是一段樸素簡(jiǎn)單的藍(lán)色繩子，長(zhǎng)長(zhǎng)地通向未來(lái)。耿雪大約也相信，孔穴一直都在，繩子也一直處于編織中，在誕生與毀棄之間，只要人還在呼吸。

展覽信息

主辦單位：浙江美術(shù)館

Organizer: Zhejiang Art Museum

展覽時(shí)間：2022年11月8日—12月8日

Duration：8th Nov. – 8th Dec. 2022

展覽展廳：浙江美術(shù)館10號(hào)展廳

Venue: No.10

圖/文主辦方提供