彰顯城市文化姿態(tài)、建構(gòu)城市文化生態(tài)與公共文化服務(wù)體系、滿足公眾多元與多樣的文化需求已然成為“@武漢”這一年度文化盛事的價(jià)值共識(shí)。展覽“@武漢2022·無去來處：陳琦”于2022年10月14日在湖北美術(shù)館拉開帷幕。此次展覽由中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席范迪安擔(dān)任策展人，湖北美術(shù)館館長冀少峰任學(xué)術(shù)主持。展覽將展出陳琦作品80余件，涵蓋其水印木刻的代表作及新作、水墨、裝置、影像作品等。
作為具備國際視野與影響力的藝術(shù)家，陳琦的創(chuàng)作始終傳遞出的是對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與創(chuàng)新，從其早年的“明式家具系列”“佛印系列”“荷系列”到近年的“水系列”“時(shí)間簡(jiǎn)譜系列”，他不僅以中國傳統(tǒng)繪畫的“水性”明晰了水印木刻的特殊氣質(zhì)，更在傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中逐步建構(gòu)了東方自然哲學(xué)的自我表達(dá)方式，同時(shí)確立了版畫本體語言的個(gè)人路徑。
《彼岸之二》 水印版畫 180×180cm 2002年
《覺解》水印木刻 120X240cm 2019年
而此次展覽，陳琦將“印”與“痕”的概念延伸到水墨、影像、數(shù)字空間等多個(gè)媒介之中，在實(shí)驗(yàn)與探索版畫媒材邊界的同時(shí)追問其創(chuàng)作的核心價(jià)值。如作品《無去來處》便是陳琦對(duì)于其在第58屆威尼斯雙年展中國館裝置作品的數(shù)字化轉(zhuǎn)換，同時(shí)在他傳統(tǒng)與當(dāng)代的轉(zhuǎn)場(chǎng)中，以民族傳統(tǒng)工藝引入到創(chuàng)作媒介中，如將掐絲琺瑯的傳統(tǒng)工藝使用于作品《巨川》中鎮(zhèn)水獸形象的刻畫，甚至在本次展覽中陳琦以藝術(shù)家的創(chuàng)作與民族工業(yè)品牌紅旗進(jìn)行對(duì)話，藝術(shù)家將極具個(gè)人化的標(biāo)志性視覺符號(hào)與民族工業(yè)體系，以及民族傳統(tǒng)工藝云錦、掐絲琺瑯等進(jìn)行了融合，產(chǎn)生了《不息》這件作品。誠如本次展覽策展人范迪安先生所言本次展覽呈現(xiàn)了陳琦藝術(shù)“多棱鏡式的豐富世界”。
《無去來處》數(shù)字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
《巨川》 124cm×60cm×40cm 銅胎掐絲琺瑯 2022年
中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、本次展覽策展人范迪安同時(shí)也表示，陳琦是改革開放以來中國美術(shù)界富有代表性的一位藝術(shù)大家，他藝術(shù)上最大的特點(diǎn)就是特別注重研究藝術(shù)的學(xué)理，從版畫這個(gè)具體的領(lǐng)域開始不斷地朝向更加開闊，也更加通達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)境界，他緊緊抓住以研究為切口，以版畫朝向多媒體這樣一個(gè)方向發(fā)展為自己的學(xué)術(shù)理念，從而形成了他不同階段新穎的主題和立意，更以及讓同行們經(jīng)常為之一震的藝術(shù)形態(tài)。
范迪安認(rèn)為，“刻的匠心”、“印的拓展”、“水的迷幻”和“光的蔓延”構(gòu)成了陳琦藝術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)重要特征：“刻的匠心”指他是中國傳統(tǒng)水印木刻學(xué)理研究與藝術(shù)實(shí)踐雙軌并重的代表，其研究成果也不斷推動(dòng)了他在實(shí)踐上的嶄新立意；“印的拓展”指他注重“印”這一藝術(shù)語言的強(qiáng)化與拓展，使其作品超越原有視覺經(jīng)驗(yàn)形成了宏大壯觀的視覺景象；“水的迷幻”指他既表現(xiàn)了水的物象，又表達(dá)了其哲理意境，在將水的實(shí)形轉(zhuǎn)換成光的虛影的過程中，他將時(shí)間帶進(jìn)了平面與空間的范疇，形成了一種他自己稱之為“生成與彌散”新意境，由此構(gòu)成了“一生二、二生三、三生萬物”式的自由與自然，也使觀眾獲得了超越性的精神思考；“影的蔓延”指的是他把當(dāng)代科技發(fā)展和手工勞作兩種方式形成了結(jié)合，由此形成了光影、物像之影等多媒介上的縱深蔓延。而當(dāng)他把一個(gè)展示空間當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立世界的時(shí)候，這種蔓延則更加充分地體現(xiàn)出來。
而走進(jìn)陳琦的作品構(gòu)成的空間，那是一個(gè)藝術(shù)家生成的世界，其中光的作用、影的迷幻去除了我們對(duì)事物日常經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，從而獲得了更加純粹的、更加精神化的感受。因此，可以說陳琦藝術(shù)的這種精神化表達(dá)就如同中國傳統(tǒng)的禪宗一樣，每一次創(chuàng)作都有一份與自然相接觸而生成的動(dòng)機(jī)，但是在描繪中、在裝置過程中，這個(gè)世界不僅豐滿起來，更是純粹起來，也即指向此次湖北美術(shù)館展覽題目的意含——“無去來處”。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
湖北美術(shù)館館長、本次展覽的學(xué)術(shù)主持冀少峰表示，陳琦的創(chuàng)作是一邊去技術(shù)一邊又保留技術(shù)的過程。在經(jīng)歷過“85美術(shù)思潮”的迷茫期之后，他的創(chuàng)作便一頭伸向了傳統(tǒng)，另一頭就伸向了生活，他表現(xiàn)的明式家具、古琴經(jīng)過了水印木刻這種傳統(tǒng)技藝的轉(zhuǎn)換散發(fā)了一種當(dāng)代魅力，而其精湛技藝的背后是強(qiáng)大的觀念性的支撐。他的作品經(jīng)歷了多元性到單一性，混雜性到純粹性的過程，最后歸于《2012生成與彌散》里一片沉靜的海，作品的動(dòng)人之處在于，畫面沒有多余的東西，只有一個(gè)海面的局部呈現(xiàn)了水的深沉、洶涌、雄厚、沉重。
《2012生成與彌散》（整體及局部） 水印版畫 380x4200cm 2018年
陳琦帶給我們的這種思索是非常深刻的，他從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中走來，又從中走出，同時(shí)融合了今天我們藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，以此表達(dá)了一個(gè)當(dāng)代人對(duì)社會(huì)的思考。陳琦走的是“去傳統(tǒng)——再傳統(tǒng)”、“去中國化——再中國化的路子”，也讓我們看到60一代的藝術(shù)家在今天的一種強(qiáng)烈的表達(dá)。陳琦不僅僅是中國的藝術(shù)家，在他的作品中更有一種世界性，這種世界性就恰好回到我們過去所講的“民族的世界的”這樣一個(gè)影響藝術(shù)發(fā)展多年的觀念。
冀少峰館長還表示，此次展覽還有一個(gè)特別的意義，就是邀請(qǐng)到了范迪安先生擔(dān)任此次陳琦個(gè)展的策展人。范迪安先生不僅是國際著名策展人，同時(shí)又有擔(dān)任美術(shù)館館長的工作經(jīng)歷。在美術(shù)館行業(yè)，他對(duì)美術(shù)館的專業(yè)化、正規(guī)化的建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)，此次他來湖北為陳琦策劃展覽，而且欣然命筆給陳琦的展覽題字“無去來處”，這也是此次展覽重要的亮點(diǎn)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)可以說，陳琦創(chuàng)作中的文化自覺與格物精神向觀眾展示了新的歷史時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特面貌，他與“@武漢”持續(xù)推介的所有藝術(shù)家一道構(gòu)筑了武漢這座城市在文化上的當(dāng)代性、學(xué)術(shù)性、文獻(xiàn)性、包容性和國際性。
展覽“@武漢2022·無去來處：陳琦”特別約請(qǐng)了10位美術(shù)評(píng)論家撰文，由此形成對(duì)藝術(shù)家陳琦多角度的系列觀察報(bào)告，展覽期間將通過湖北美術(shù)館官方微信平臺(tái)陸續(xù)發(fā)布，與此同時(shí)，還將組織開展相關(guān)的公共教育活動(dòng)，敬請(qǐng)關(guān)注。
展覽將展至2022年11月13日。
《不息》紅旗H9+藝術(shù)車 2022年
評(píng)論家說
1號(hào)廳
《佛光》 水印版畫 36×45cm 1987年
《1963》 水印版畫 335×780cm 2009年
對(duì)時(shí)間的思考，陳琦自《二十四節(jié)氣》已經(jīng)開始，在《時(shí)間簡(jiǎn)譜》系列作品中得以深化與更充分地展現(xiàn)。他希望用一種清晰可觸的物質(zhì)方式將抽象的時(shí)間與生命形態(tài)立體呈現(xiàn)出來，是古籍善本書的蟲眼觸發(fā)了其靈感，書蝕蟲洞這一時(shí)間的刻度、生命的痕跡使他激動(dòng)不已……這種由古籍書蝕蟲洞引發(fā)的對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)，對(duì)生命的感悟，使他開始了蟲洞主題創(chuàng)作，并一發(fā)而不可收，創(chuàng)作歷程逾十年之久，由系列水印木刻到古琴等實(shí)物上的雕刻，從手制書到建筑裝置，其先鋒意識(shí)使蟲洞標(biāo)識(shí)演化、開拓出多種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，形態(tài)各異的蟲洞散在于不同形制的作品中，詮釋著時(shí)間的流轉(zhuǎn)、歲月的滄桑及生命的輪回。
——摘自齊鳳閣《陳琦的藝術(shù)創(chuàng)作與理論思考》
我非常關(guān)注這一時(shí)期陳琦以《二十四節(jié)氣》為題的一系列風(fēng)景組畫，我認(rèn)為這套組畫具有重要的藝術(shù)史價(jià)值。在這套風(fēng)景組畫中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些交通工具，例如轎車、飛機(jī)，它們與畫中人物的平面化剪影，形成了移動(dòng)的景觀，這也許暗喻了時(shí)間的流逝，但可以明確地感受到陳琦在這套風(fēng)景組畫表達(dá)的人與自然、生命時(shí)空的感悟與反思，而這正是中國歷代優(yōu)秀詩文中最重要的精神價(jià)值，在現(xiàn)代社會(huì)更值得傳承。
——摘自殷雙喜《觀物致知——陳琦水印木刻研究》
《白露》 水印版畫 63cm×87cm 1992年
陳琦的荷花版畫所提供的也是難以完全用舊有框架來規(guī)定的視覺經(jīng)驗(yàn)。他畫中的荷花很難說是君子的象征，也難說是美人的比擬。雖然具有某種宗教的神秘性，但也很難被框定為宗教的體驗(yàn)。我們唯一能夠確定的，是荷花是凝視的對(duì)象同時(shí)也是凝視的結(jié)果。凝視本身成了關(guān)鍵的問題。陳琦對(duì)荷花進(jìn)行了一系列的描繪，千姿百態(tài)，但全都籠罩在微觀的、凝視的視線之下，似乎是對(duì)同一朵荷花的反反復(fù)復(fù)的視覺探尋。
——摘自黃小峰《古今蟲洞：古代繪畫與陳琦的藝術(shù)》
《忐與忑NO.2》160X90 cm 2017年
《雙峰圖》 73X178cm 水印木刻 2019年
《不確定的真實(shí)No.4》180X180 cm 2020年
以水為主題的系列創(chuàng)作持續(xù)了十?dāng)?shù)年而生生不息，從14米的《2012》到42米的《2012生成與彌散》，乃至量身打造展廳視覺空間上的沖擊，以熟悉而陌生的傳統(tǒng)經(jīng)折裝，對(duì)應(yīng)巨幅水印版畫作品，啟迪生成彌散流與逝的輪回?；蛟S陳琦也在上溯郭店楚簡(jiǎn)《太一生水》，古人以水治為開端，自先民河海崇拜，到先秦諸子以水喻道的洞見，自古以來就浸透著流淌的神韻和大道的空靈。
——摘自張鵬《務(wù)實(shí)與開拓——陳琦的藝術(shù)創(chuàng)作》
《編年史 No.1》 水印版畫 240m×120m 2011年
《本質(zhì)的起源》200X600cm水印木刻（獨(dú)版）2019
《般若》 120x540cm 水印木刻 2022
陳琦在這一組作品中放進(jìn)了存在的兩端，一端是具體而微的，一端是宏大甚至無形的。突出水印木刻的意思是，他希望通過這一傳統(tǒng)的制作與印法，讓“水印”與“木刻”本身成為具體與宏大這兩端的物質(zhì)載體，從中即體驗(yàn)存在，又去感受超脫存在的本體。
——摘自楊小彥《關(guān)于媒介的一種探索——關(guān)于陳琦版畫藝術(shù)對(duì)于意義的實(shí)現(xiàn)》
《心象·NO2》90X120 cm 2015年
《無題·NO32》120X240 cm 2017年
《初本》 水印版畫 158cm×158cm 2016年
《刺破冰面的湖》120x180cm 圖心水印版畫 2018
2號(hào)廳
《盛宴》 紙本水彩 329x151cmx4 2019年
在我看來，陳琦的水墨創(chuàng)作是把水印木刻的概念還回了筆端，將印痕化入了筆墨，可以視為其原有創(chuàng)作體系的邏輯延伸。在題材選擇上，從最早的百合花等植物主題到后來的園林、鄉(xiāng)村等人居環(huán)境，陳琦一如既往地將主體思想灌注于客觀物象，延續(xù)著自己的格物理念。在語言表達(dá)上，他有意弱化了筆的作用，而強(qiáng)化水墨特有的暈染特征，制造出水墨氤氳、朦朧唯美的畫面效果。在水墨的暈染印記中，對(duì)象整體的鮮明形象和局部的模糊意象對(duì)立而又統(tǒng)一，這種似是而非的畫面效果給觀者留下了足夠的解讀空間。
——摘自吳洪亮《從自覺到自證——陳琦藝術(shù)觀察報(bào)告》
《何園》 56cmX4X76cmX4（224X304cm） 紙本水墨 2020年
《盛夏》56x23x76cmx4（1288x304cm）紙本水墨 2022年
《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）紙本水墨 2020年
《美麗鄉(xiāng)村》紙本水墨 56cmX23X76cmX4（1288cmX304cm）2021年
在陳琦的巨幅水印版畫面前，面對(duì)體量巨大的故宮，具身主體只有在身體移動(dòng)中讓意向弧以動(dòng)態(tài)與流動(dòng)的方式重新捕捉與設(shè)置審美對(duì)象，并與其所在的展示空間產(chǎn)生一種全新的知覺關(guān)系。近年來，具身主體身體圖式的拓展在陳琦新近水印版畫尤其是紙本水墨創(chuàng)作中體現(xiàn)得越來越突出?！睹利愢l(xiāng)村》《梁園》《片石山房》《何園》等紙本水墨作品中，陳琦越來越擅長在二維平面的純視覺關(guān)系上通過超常畫面尺幅來引發(fā)具身主體的身體移動(dòng)。
——摘自支宇《感性配享與具身心智——陳琦當(dāng)代版畫藝術(shù)的觀念與語言、知覺與技術(shù)》
陳琦《天上人間Paradise》紙本水墨 228x1064cm（56X19，76X3）2020
3號(hào)廳
借用光影圖像的不斷演變感嘆了歲月流逝的無情。其使人們深刻體悟到：時(shí)間的意義，只會(huì)產(chǎn)生于它和具體生命體的相互對(duì)應(yīng)之中。沒有生存著的人，或者說，沒有智者的深層感悟，絕不會(huì)有所謂時(shí)間的概念。
——摘自魯虹《時(shí)間、記憶與心印——我看陳琦的創(chuàng)作》
《我眼中的我自己》50X55cm布面油畫 1984
《陳琦自畫像》 卡紙油彩 31.5X25cm 1987
如果說在《時(shí)間簡(jiǎn)譜》中，陳琦已經(jīng)開始嘗試以“具身認(rèn)知”的心智模式來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性版畫創(chuàng)作，那么則可以說，2000年以來他更充分地將觸覺、聽覺、現(xiàn)場(chǎng)、行動(dòng)與身體交互等超越純觀看的知覺因素引入實(shí)驗(yàn)版畫的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作出了手制書、紙雕裝置、超大尺寸的水印木刻和紙本水墨等系列作品。這意味著，作為中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作領(lǐng)域標(biāo)志性的人物之一，陳琦不僅將中國當(dāng)代版畫知覺經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造作為自己的歷史使命，而且還在以窮盡自己生命洪荒之力的方式觸探版畫這門既古老又年輕的藝術(shù)門類的極限與邊界。
——摘自彭肜《當(dāng)代版畫知覺經(jīng)驗(yàn)的延展與再造——認(rèn)知文化研究視野下的陳琦藝術(shù)》
《無去來處》數(shù)字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
《觀象》（整體及局部） 紙雕裝置 160x260cmx30cmx4聯(lián) 2019年
《時(shí)間簡(jiǎn)譜.觀瀾》 金絲楠木 2014年
《時(shí)間簡(jiǎn)譜·黑瓶》 掐絲琺瑯 2015年
編｜藝訊網(wǎng)
圖文資料致謝藝術(shù)家及主辦方
關(guān)于展覽：
展覽名稱：@武漢2022· 無去來處：陳琦
展覽地點(diǎn)：湖北美術(shù)館1、2、3號(hào)展廳
展覽時(shí)間：2022年10月14日-2022年11月13日
展覽主辦：湖北美術(shù)館
策展人：范迪安
學(xué)術(shù)主持：冀少峰
展覽統(tǒng)籌：劉力英、胡鶯
執(zhí)行策劃：夏梓、張茜
展覽設(shè)計(jì)：?jiǎn)探堋⑼翡]、田野
展覽展務(wù)：何淑君、張騫
作品收藏：馬文婷、張麗
公共教育：雷雅婷、宋燦
媒體宣傳：夏梓、符堅(jiān)、曾靜
展覽會(huì)務(wù)：黃利、李煜婷
數(shù)字媒體：蔣旎、王方、薛峰、許翔
技術(shù)支持：李林、曾宇璇、王磊、劉葦航
展覽協(xié)調(diào)：李宜霖、徐浩洋、段少鋒、王霖
展覽支持：一汽紅旗、瀾景科技、海信、佛光工美集團(tuán)、正和誠文化、紅日照明、鳳凰藝術(shù)、中央美院藝訊網(wǎng)、亞洲藝術(shù)中心
