2022年9月30日，UCCA尤倫斯當代藝術中心新展“下城往事：1980年代的紐約藝術現(xiàn)場”開幕。展覽以60位（組）藝術家，近200件包括涂鴉、攝影、電影、繪畫、雕塑、裝置、綜合材料等多元媒介的作品，回顧1980年代紐約下城區(qū)藝術家群體深具活力與創(chuàng)造力的藝術實踐。
與UCCA在2021年舉辦的安迪·沃霍爾個展形成時隔一年的某種呼應，“下城往事”將這條同樣活躍在紐約的藝術線索，向下延續(xù)，從沃霍爾構造的波普藝術，進入紐約下城區(qū)蓬勃多元的街頭藝術文化場景。展覽并非從時間和創(chuàng)作流派區(qū)分展覽線索，而是以這批在當年嶄露頭角的藝術家在總體上流露出主題傾向，提煉出十個方向作為展覽章節(jié)：“繆斯之城”“全球品味”“黑光”“身陷危機”“現(xiàn)場”“流動的身份”“神話與原型”“幕布和舞臺”“從未到來的未來”“物逝人非”。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩）
展覽展示有包括那些最負盛名的藝術家，如凱斯·哈林（Keith Haring）、讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)等，也包括在當時同樣活躍，之后相對鮮為人知的藝術家作品，如策展人所言，他們希望通過“構建一個允許這樣多樣、甚或異質的藝術家們共處的展覽”，勾勒紐約下城區(qū)藝術家在整體上的藝術面貌。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩）
1、城市作為繆斯
如本次展覽策展人之一，也是紐約80年代藝術運動當事人卡洛·麥考密克（Carlo McCormick）提醒觀眾所說，“這開端產生于一場巨大的失敗之中。很多事情當時都在走向沒落?，F(xiàn)代主義正在沒落。偉大的現(xiàn)代主義建立在對新事物的不斷強調之上，而我們基本已經走完了這個進程。工業(yè)主義正在沒落。那時我們還沒有完全進入足以重塑經濟模式的數字時代。城市正在衰退。一切都在沒落之中。社會保障網絡也在失效......”
20世紀70年代末至80年代，美國深陷經濟衰退，中產階級搬入郊區(qū)，日趨破敗的紐約市中心，成為尋找低廉住宅的藝術家群體活躍的區(qū)域。展覽從幾件記錄和展示當時紐約城市狀態(tài)的作品開始。攝影師彼得·于亞爾在1985年拍攝的黑白攝影作品《垃圾，紐約》中如實呈現(xiàn)了紐約下城區(qū)藝術家在1980年代所面臨的具體場景——一個瀕臨破產、破敗不堪，犯罪率飆升的巨型城市。
彼得·于亞爾（1934-1987），《垃圾，紐約》，1985，顏料油墨相紙，37.5 × 37.5 cm，共10版。?彼得·于亞爾檔案/藝術家權益協(xié)會（ARS），紐約。圖片由彼得·于亞爾檔案和紐約佩斯畫廊提供。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供）
《垃圾，紐約》不遠處，安放著凱斯·哈林畫在一個郵政車車頂的噴繪《無題（臉）》，也是從1980年起，紐約地鐵里隨處可見的黑色閑置廣告牌，引誘著凱斯·哈林進行其標志性的涂鴉創(chuàng)作?！凹~約”，是下東區(qū)藝術家創(chuàng)作所使用的直接材料、主題與靈感來源，而不僅限于一個提供活動場景的背景板，紐約市中心豐富多元的俱樂部、音樂現(xiàn)場、酒吧等其它替代性空間，成為大量嘻哈音樂人、樂手、涂鴉好手、舞者、攝影師、策展人、藏家和各種藝術家們的聚集地。
凱斯·哈林（1958-1990），《無題（臉）》，1982，金屬郵政車頂噴繪，213.4 × 190.5 cm。?凱斯·哈林遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
查理·阿赫恩（Charlie Ahearn）出現(xiàn)在展覽中的電影創(chuàng)作，被稱為有史以來第一部“嘻哈電影”《伴我闖天涯》中，講述李·奎諾尼斯（Lee Qui?ones）和“妙手佛迪”兩位涂鴉藝術家接受創(chuàng)作委托的故事，以影像的記錄特質，為觀眾烘托出80年代紐約街頭的真實氛圍，這也是本次展覽作品存在依托的特定城市氣質。如展覽另一位策展人彼得·逸利（Peter Eleey）所說，“紐約敞開自身以供藝術之用，也是這種方式催化了紐約藝術的發(fā)展。”
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩）
查理·阿赫恩（生于1951），《伴我闖天涯》（海報），1983，彩色單聲道影像，1.37:1，82分鐘。圖片由藝術家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《搖滾吧?。ā懊β捣洹保┕魏刍脽羝?，約1980，藝術微噴，30 × 42 cm。圖片由藝術家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《黛比·哈利、“妙手佛迪”、“閃耀大師”、金發(fā)美女樂隊的克里斯·史坦與特蕾西·沃姆沃斯》，約1980，藝術微噴，30 × 42 cm。圖片由藝術家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《金·凱斯、“妙手佛迪”、“忙碌蜂”等人》,約1980，藝術微噴，30 × 42 cm。圖片由藝術家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《<著迷>音樂錄影帶拍攝現(xiàn)場的黛比·哈利和金發(fā)美女樂隊成員，以及背景中正在創(chuàng)作的李·奎諾尼斯和“妙手佛迪”》,約1980，藝術微噴，30 × 42 cm。圖片由藝術家提供。
七八十年代的紐約藝術家，如何以突破性的方式挖掘“紐約”，成為展覽“繆斯之城”部分聚焦的重點。藝術家在作品中描繪城市，“使用”城市中的材料，又在城市的“立面”上創(chuàng)作，城市的內在與表面、藝術與街道，藝術與非藝術的界限因此模糊起來。
查理·阿赫恩（生于1951），《伴我闖天涯》（劇照），1983，彩色單聲道影像，1.37:1，82分鐘。圖片由藝術家提供。
藝術家們以各種視角對這座城市進行觀察與審視，理解城市幾乎等同于理解自身。黃馬鼎的《夏普和多蒂》捕捉到一個在即將淪陷于蕭條的城市廢墟中的溫情瞬間，大衛(wèi)·沃納羅維奇則選擇在街頭尋找創(chuàng)作的材料和靈感，比如廢棄的垃圾桶蓋，超市視頻海報或者是任何來自街頭的廢棄物?；蛘呷缂s翰·阿赫恩（John Ahearn），用石膏模型工藝為共處于城市中的身邊人鑄模塑像，并把它們留在社區(qū)中供人欣賞。
黃馬鼎（1946-1999），《夏普和多蒂》，1984，布面丙烯，152.4 × 121.9 cm。KAWS收藏。圖片由黃馬鼎基金會與P·P·O·W畫廊（紐約）提供。
黃馬鼎（1946-1999），《洪水》，1984，亞麻布面丙烯，91.4 × 121.9 cm。
簡·迪克森（生于1952），《夢想成人酒吧》，1985，紅紙上油畫棒，70.5 × 50.2 cm。KAWS收藏。圖片由藝術家提供。
約翰·阿赫恩（生于1951）與里戈貝托·托雷斯（生于1960），《瑪麗亞問候母親》，1988，玻璃鋼上油彩，129.5 × 132.1 × 121.9 cm。圖片由亞歷山大和波寧畫廊（紐約）提供。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供）
城市是涂鴉藝術的幕布與舞臺，但不僅限于紐約的墻面和地鐵，“幕布和舞臺”章節(jié)展現(xiàn)出了不同藝術家在各式各樣媒介，包括地鐵站墻、劇場幕布、織物等材質與背景之上進行的創(chuàng)作活動。城市是展覽中一個值得不斷被強調的創(chuàng)作背景，成為理解紐約下東區(qū)80年代藝術氣候的尺度，它提供創(chuàng)作的材料與創(chuàng)作者的生存狀態(tài)，如卡洛·麥考密克所說，“因此沒有人……所有人都得不到救助。尤其如果你當時住在紐約，你會看到貧窮，會看到所有人都徹底孤立無援。很多作品在回應這種失敗。這種對失敗的批判還包含了很多懷舊情緒?！?br/>
讓-米歇爾·巴斯奎特（1960-1988），《舊鐵皮 ?》，1981，木板上油漆，73.7 × 45.7cm。?讓-米歇爾·巴斯奎特遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
讓-米歇爾·巴斯奎特（1960-1988），《無題（傻瓜?）》，約1985，木板上復印紙，25.4 × 20.3 cm。?讓-米歇爾·巴斯奎特遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
讓-米歇爾·巴斯奎特（1960-1988），《無題（紅臉）》，1982，紙上綜合媒介，17.8 x 12.7 cm。?讓-米歇爾·巴斯奎特遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
讓-米歇爾·巴斯奎特（1960-1988），《無題（火車）》，1981，布面綜合媒介，49.5 x 59.1 cm。?讓-米歇爾·巴斯奎特遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
2、夜現(xiàn)場
面臨孤立無援，80年代的紐約下城藝術家在一些俱樂部、音樂現(xiàn)場和夜總會為聚點，自發(fā)組成了一個松散但往來密切的社交網絡。展覽的“黑光”“現(xiàn)場”章節(jié)，展示了凱斯·哈林和肯尼·沙夫（Kenny Scharf）為夜總會創(chuàng)作的繪畫和雕塑作品，為觀眾呈現(xiàn)出當時的藝術實踐是如何伸入傳統(tǒng)展示空間之外，并與80年迅速發(fā)展的夜生活文化匯流。
“黑光”展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供）
凱斯·哈林（1958-1990），《無題（波普商店 1）》，1984，板上綜合媒介，152.4 × 101.6 cm。?凱斯·哈林遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
凱斯·哈林（1958-1990），《無題（俄羅斯套娃）》，1982，木板上迪高熒光顏料，82 × 64 cm。?凱斯·哈林遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
凱斯·哈林（1958-1990），《無題（兩個黃色人物連體）》，1983，木板上迪高熒光顏料，20.3 x 55.9 cm。?凱斯·哈林遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
這種社交網絡可以是藝術團體，比如Colab（“合作計劃”）藝術家團體，本次參展藝術家，包括查理·阿赫恩，約翰·阿赫恩，簡·迪克森，珍妮·霍爾澤，奇奇·史密斯，克里斯蒂·拉普，沃爾特·羅賓遜，朱迪·里夫卡都是Colab的一員。其藝術實踐總體上是一種文化激進策略，希望通過創(chuàng)作、展覽策劃等多元的實踐形式，超越傳統(tǒng)畫廊系統(tǒng)，回應其時美國社會于經濟、文化、政治的普遍的保守主義，以及一些更為迫在眉睫的社會問題，如，與消費主義共同興起的一個日趨士紳化的紐約。
社交網絡也可以發(fā)生在80年代的紐約下城區(qū)熱門俱樂部，比如Max's Kansas City、CBGB、Mudd Club等相繼在城中大熱的地點，它們向藝術家、音樂家、畫廊主、作家敞開，成為娛樂交流的場所，也是畫廊體制之外的替代性空間。比如師從白南準的電影人和策展人迭戈·科爾特斯（Diego Cortez），既是Mudd Club的主要經營者，也是巴斯奎特等紐約下城區(qū)藝術家的重要推手，而凱斯·哈林的藝術空間同樣位于Mudd Club，展覽中展示的黑光涂鴉曾出現(xiàn)在俱樂部中作為裝飾與自我展示，俱樂部因此成為各種音樂、藝術、朗誦、時裝與舞蹈表演輪番登場的實驗場地。在展覽的“現(xiàn)場”章節(jié)中，馬里珀和曾廣智的鏡頭捕捉著在各個聚會與創(chuàng)作現(xiàn)場穿梭的音樂家、歌星、藝術家們。俱樂部成員是他們在創(chuàng)作者之外身份的交匯點。
馬里珀（生于1957），《麥當娜“每個人”》，1983，博物館康頌紙上放大寶麗來膠片、檔案墨水，61 × 61 cm。圖片由藝術家提供。
沃爾特·羅賓遜（生于1950），《小淘氣鬼》，1984，布面丙烯，61 × 61 cm。圖片由藝術家提供
而身份意識在“流動的身份”章節(jié)中，成為涂鴉藝術家們自我彰顯與公開表達的顯現(xiàn)，如何將自我的身份意識如階級、性別、種族、社會身份等認同整合進入藝術風格，并在商業(yè)領域獲得一席之地，成為80年代紐約藝術家創(chuàng)作的一個面向。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供）
讓-米歇爾·巴斯奎特與凱斯·哈林（1958-1990）、ERO（1967-2011）、“妙手佛迪”（生于1959）、富圖拉（生于1955）、“粉紅夫人”（生于1964）、艾瑞克·哈茲（生于1961）、LA II（生于1967）、曾廣智（1950-1990）、肯尼·沙夫（生于1958）、拉梅爾茲（1960-2010）合作，《無題（趣味冰箱）》，1982，冰箱上綜合媒介、丙烯、噴漆、墨水記號筆，143.5 × 61 × 64.8 cm。?讓-米歇爾·巴斯奎特遺產，Artestar授權，紐約。圖片由私人收藏者提供。
3、從紐約下城區(qū)到全球
值得注意的是，展覽同時擁有一條紐約以外的視角。策展人試圖通過“全球品味”章節(jié)提醒觀眾，下城區(qū)的紐約藝術家如何在全球化新興之時，敏感地捕捉到一種正在降臨的全球視野，并針對正在美國蔓延的消費主義文化，開始嘗試將藝術史、大眾傳媒、流行文化以及伴隨遷移所能采用的外國文化圖像納入創(chuàng)作。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩）
勞麗·西蒙斯（Laurie Simmons）受玩偶屋的啟發(fā)，結合正在興起的旅游生活方式，拍攝了一系列帶有諷刺性的作品。瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）的三屏影像裝置《全球品味（三道菜一的一餐）》則以一種有趣的對比，將食品廣告、美國電視節(jié)目與廣告試鏡分別安排在三個電視屏幕中，同時播出，以比較并得出結論，即“作為權力語言的英語”如何基于全球化與大眾傳媒，傳播相同“口味”從而散播某種同質化的西方新帝國主義傾向。
勞麗·西蒙斯，《旅游：帕特農神廟/初見》，展覽現(xiàn)場
瑪莎·羅斯勒,《全球品味（三道菜的一餐）》，展覽現(xiàn)場
另一種跳脫出地理敘事的反思，出現(xiàn)在“神話與原型”與“從未到來的未來”章節(jié)中。前者匯集了通過針對美國的漫畫、流行文化文本與神話故事中的圖像挪用形成各自批判立場的藝術家；后者則試圖回歸一種歷史視野，80年代紐約藝術家面對政治宣傳許下的無法兌現(xiàn)的諾言與同樣無法兌現(xiàn)的“太空時代”圖景，在反思中各自發(fā)揮其未來主義式的藝術想象。
展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩）
在一種懷舊的眷戀與諷刺的拒斥之間，一代人內心存在的矛盾心理縈繞在他們充滿回顧與想象未來的畫作中，一如策展人之一卡洛·麥考密克在開幕時簡要對談中的分享——“當我們回顧神話時，比如想到‘偉大的美國牛仔’或類似的東西，或者說現(xiàn)代主義，會發(fā)現(xiàn)這些東西仍在產生共鳴。那有點像是推崇，當然接著就是拒斥。正是在這種矛盾的過程中，許多自相矛盾的作品誕生了。這些作品既嘲笑好萊塢神話，卻又對好萊塢神話懷有極大依戀，在犬儒主義中融入了浪漫主義色彩。”旋即進入90年代，新的帶動全球經濟的數字模式正式到來，紐約下城區(qū)藝術家們制造的街頭文化逐漸被藝術體制與商業(yè)體制雙重接納，互聯(lián)網空間蓬發(fā)，紐約破敗的公共空間不可避免地走向士紳化，不覺中，紐約下東城和它的藝術家們已成為新的神話。
文｜孟希
圖文資料致謝UCCA尤倫斯當代藝術中心
