2022年9月24日，“中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃 · 2022年度展”于亞洲藝術(shù)中心正式啟幕。本次展覽由馮石、段少鋒擔(dān)任策展人，以“彌散的邊界”為主題，聚焦水印木刻獨(dú)一無(wú)二的“中國(guó)視覺(jué)特性”以及超越版種的“青年精神”。展覽從“集雅——簡(jiǎn)、素、空、靈”、“若缺——水、墨、印、痕”、“無(wú)界——精、進(jìn)、勇、猛”三個(gè)維度展開(kāi)討論，以十位藝術(shù)家鄧海苗、丁卉、符幸寒、侯煒國(guó)、韓寧×沐版社、瞿作純、陶亞清、王海迪、王巖、王霄為個(gè)案，探索在水印木刻在歷史與傳承間、在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中可延展的廣闊空間。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

24日上午，“本體與邊界”主題論壇匯集藝術(shù)史學(xué)者、評(píng)論家、水印木刻實(shí)踐者與教育者、美術(shù)館館長(zhǎng)與策展人等多方視角，就水印木刻以及版畫(huà)的傳統(tǒng)與文脈、邊界與突破、傳播與公眾等議題展開(kāi)研討。從本屆論壇的三個(gè)設(shè)問(wèn)議題“印痕作為方法”、“傳統(tǒng)作為媒介”、“大眾作為目的”可見(jiàn)，策劃團(tuán)隊(duì)從水印木刻的本體溯源與歷史鉤沉出發(fā)，試圖在前輩與青年的觀點(diǎn)碰撞中，在創(chuàng)作者、機(jī)構(gòu)與觀眾的多方協(xié)商中，逐步勾勒出中國(guó)水印木刻的當(dāng)下生態(tài)與前進(jìn)方向。在本文中，筆者試取展覽與論壇中聚焦的幾組關(guān)鍵詞，對(duì)“第二屆中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃”系列活動(dòng)進(jìn)行簡(jiǎn)要回顧。

“本體與邊界”線上主題論壇

論壇嘉賓及發(fā)言議題

印痕的意味與版畫(huà)的思維

自現(xiàn)藏于大英圖書(shū)館9世紀(jì)刊印的《金剛經(jīng)》扉頁(yè)插圖起，版畫(huà)在人類的生活與記憶中已走過(guò)漫長(zhǎng)的歷史軌跡。在中國(guó)傳統(tǒng)中，宋代以來(lái)刻版、印刷與刊物賦予了“版畫(huà)”在傳播體系中的地位與價(jià)值，也逐漸以一種更“親民”的方式深入到尋常百姓的生活之中。有別于銅版、石版、油印木刻為主的西方版畫(huà)語(yǔ)言，水印木刻版畫(huà)以紙本水性顏料為媒材、雕版鐫刻為主要印制技術(shù)，在水、墨與紙的融合之中塑造著中國(guó)傳統(tǒng)文脈與精神，也在今天的世界版畫(huà)圖景中獨(dú)樹(shù)一幟地代表著中國(guó)的文化形象?！?】 

在今天，幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都在遭遇著數(shù)字時(shí)代的沖擊，由技術(shù)與時(shí)代催生出的數(shù)字藝術(shù)似乎無(wú)懼任何框架與界限，能夠在虛擬與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空維度中詮釋一切。在此種語(yǔ)境下審視版畫(huà)，無(wú)疑，它的傳播實(shí)用功能早在數(shù)次技術(shù)手段的更迭中被徹底剝離和替代，但也正因如此，其藝術(shù)價(jià)值才有了被獨(dú)立審視的空間。

王霄，《水的敘事詩(shī)No.3》，水印木刻（獨(dú)幅），120cmx41.5cm，2022

王霄，《落水》，紙本綜合，48x48cm、76x48cm、50x48cm，2022

鄧海苗，《心芳依長(zhǎng).尋》，水印木刻，87x60cm，2018

鄧海苗，《心芳依長(zhǎng).夢(mèng)》，水印木刻，87x67cm，2018

談版畫(huà)較之其它藝術(shù)門(mén)類的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，“印痕”已經(jīng)成為了不得不談的特點(diǎn)。作為此次主題論壇中關(guān)注的第一個(gè)議題方向，與會(huì)嘉賓結(jié)合自身研究、策展與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)版畫(huà)藝術(shù)中印痕的意味與維度進(jìn)行了闡釋，并由此論及版畫(huà)思維在藝術(shù)創(chuàng)作乃至更廣泛的藝術(shù)工作中的意義。 

譬如，中央美術(shù)學(xué)院教授于洋在發(fā)言中談到“印痕”是介于“刀味”和“筆墨”之間的一種質(zhì)感表達(dá)。印痕在藝術(shù)史的時(shí)間維度中延續(xù)著革命性與大眾化，而在創(chuàng)作論的維度則處于經(jīng)驗(yàn)法則的守與破的博弈間。“印痕”的意味在于對(duì)其背后的表達(dá)、記憶與精神的提煉與演化，正如在中國(guó)畫(huà)中，作為程式的筆墨正因?yàn)檠莼隽似渚竦男问礁校艓?lái)了筆墨本身巨大的寬度。

在對(duì)印痕的直接解讀之外，北京畫(huà)院院長(zhǎng)吳洪亮在發(fā)言中結(jié)合展覽和藝術(shù)家案例剖析了版畫(huà)的逆思維與層思維，以及其體現(xiàn)在具體創(chuàng)作語(yǔ)言和周期中的復(fù)數(shù)性、間接性、集成性與長(zhǎng)期性。版畫(huà)及其背后思維不僅在傳統(tǒng)木刻與版畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)展現(xiàn)出與多種文化藝術(shù)形式的緊密關(guān)系，且在當(dāng)下正與當(dāng)代藝術(shù)和今天藝術(shù)生態(tài)保持緊密而持續(xù)的關(guān)系。

侯煒國(guó)，《Looking for Aura No.2》， 水印版畫(huà)，80x120cm，2020

侯煒國(guó)，《蘇格拉底與柏拉圖 No. 1 》，水印版畫(huà) 絕版 激光雕刻 ，105x180cm，2020

王海迪，《覓·答謝中書(shū)書(shū)   其一》，水印木刻，120cmx30cm，2018

王海迪，《芭蕉弄葉——滴翠NO.1》，水印木刻，80cm×180cm，2021

從某種意義上來(lái)看，版畫(huà)展現(xiàn)出和今天數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)思維本質(zhì)基因的高度一致，因此木刻與版畫(huà)在歷史中的先鋒性仍可以在數(shù)字媒體時(shí)代中磨礪出別樣的光彩。但這也帶來(lái)了新問(wèn)題，數(shù)字藝術(shù)依仗技術(shù)的高速更迭，在今天從創(chuàng)作、展覽甚至交易方式上展現(xiàn)出了一種無(wú)所不包的趨勢(shì)，版畫(huà)在這種趨勢(shì)下雖未因沖擊而顯現(xiàn)出落寞，但卻在新的時(shí)代語(yǔ)境中，再次面臨著作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，是否會(huì)被同化和囊括的考驗(yàn)與爭(zhēng)論。 

復(fù)數(shù)性與傳播性

圍繞數(shù)位嘉賓的主題發(fā)言，另一組頗有討論空間的概念是版畫(huà)的復(fù)數(shù)性與傳播性。如中國(guó)美術(shù)館副研究員魏祥奇發(fā)言所示，對(duì)于“復(fù)數(shù)性”的闡釋，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家生產(chǎn)圖像時(shí)的自我復(fù)制與循環(huán)往復(fù)的時(shí)間性過(guò)程等方面，也體現(xiàn)在以版畫(huà)為代表的藝術(shù)形式在作品數(shù)量上的不唯一，從而引發(fā)的在收藏、真跡認(rèn)定與市場(chǎng)交易等環(huán)節(jié)的爭(zhēng)議與困境。

瞿作純，《時(shí)光疊變系列之四》，木版油印，92cm×90cm，2019

瞿作純，《時(shí)光疊變系列之五》，木版油印，92cm×90cm，2019

當(dāng)然，如果聚焦版畫(huà)領(lǐng)域，“復(fù)數(shù)性”與“傳播性”往往無(wú)法割裂討論。中央美術(shù)學(xué)院教授劉禮賓在他的發(fā)言中揭示了同樣以“復(fù)數(shù)性”與“傳播性”為核心的印刷與版畫(huà)在當(dāng)下面臨著相同的危機(jī)。紙本印刷的需求與數(shù)量銳減、各種新興網(wǎng)絡(luò)傳播手段的興起，甚至是單本手工書(shū)制作的興起都在動(dòng)搖著印刷術(shù)的功能與意義。而對(duì)版畫(huà)而言，歷史語(yǔ)境中的“版畫(huà)家”在刊物視覺(jué)中的身份逐漸被“插圖師”取代，新興傳播手段的崛起以及“數(shù)碼版畫(huà)”的出現(xiàn)與界定，無(wú)一不質(zhì)詢著以版畫(huà)創(chuàng)作為語(yǔ)言的當(dāng)代藝術(shù)家如何審視、運(yùn)用甚至是挑戰(zhàn)植根于版畫(huà)基因中的復(fù)數(shù)性。

面對(duì)這一組概念，《中國(guó)版畫(huà)》執(zhí)行副主編張新英更為聚焦“傳播性”在水印木刻乃至廣泛當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的討論，其在發(fā)言中首先談到了界定語(yǔ)境的意義，并重點(diǎn)闡述了“作為媒介的水印木刻”。間接性與復(fù)數(shù)性是技術(shù)層面討論版畫(huà)屬性最為重要的兩個(gè)概念，但在媒介視角下考慮版畫(huà)，其更為根本的屬性則是“傳播性”，這一點(diǎn)不論是中國(guó)傳統(tǒng)的雕版印刷還是源于西方的現(xiàn)代版畫(huà)都同樣適用。通過(guò)具體藝術(shù)案例的列舉，張新英闡釋了作為雙向社會(huì)互動(dòng)行為的“傳播”對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)言突破的重要價(jià)值。在這個(gè)缺乏公共標(biāo)準(zhǔn)的多元時(shí)代中，藝術(shù)家是否能找到一種公共的符號(hào)來(lái)承載觀念與表達(dá)，是突破媒介與關(guān)系的邊界的關(guān)鍵。當(dāng)然，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，打破邊界不是最終目的，而重要的是打破邊界之后找到自己能夠進(jìn)一步深耕的領(lǐng)域。 

陶亞清，《波象》，木版水印，30x120cm，2020

陶亞清，《中微子》，木版水印，30x120cm，2020

當(dāng)然，傳播的意義在今天遠(yuǎn)不只作用于一種藝術(shù)媒介或門(mén)類，隨著美術(shù)館、博物館等公共文化空間和展覽語(yǔ)境的發(fā)展，公眾作為表達(dá)的接受者，已經(jīng)成為傳統(tǒng)再造與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不可忽略的重要部分。秉持著關(guān)注水印木刻生態(tài)的完整邏輯，從展覽策劃到論壇議題設(shè)置都可以看出，主辦方將機(jī)構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作與公眾的關(guān)系置于討論的重心之一。

學(xué)古、變古與發(fā)明傳統(tǒng) 

從更為廣義的版畫(huà)范疇聚焦到水印木刻的具體語(yǔ)境，其傳承與發(fā)展在今天面臨著“內(nèi)”與“外”的雙重考驗(yàn)。在中國(guó)文化語(yǔ)境內(nèi)，水印木刻在當(dāng)下面臨著與悠久傳統(tǒng)的割裂，以及現(xiàn)代創(chuàng)作版畫(huà)在技法和意涵上對(duì)西方版畫(huà)各版種的吸收與雜交。因此，如何能從歷史文脈中提取更為純粹的民族語(yǔ)言和精神圖示在當(dāng)下顯得尤為迫切；而另一方面，水印木刻作為一種民族精神的載體與形象，在和世界的對(duì)話中將如何被定義和闡釋，這又在語(yǔ)言和文化內(nèi)涵中涉及到另一種建構(gòu)。

丁卉，《面孔二》，水印木刻版畫(huà)，圖心：60x90cm; 圖紙：76x104.5cm，2006

丁卉，水印木刻，120x90cm，2014年

符幸寒，《無(wú)妄?！?，紙本綜合  （宣紙水印、索斯、鉛筆），104x76cm，2021

符幸寒，《時(shí)間的形態(tài)No.2》，水印木刻，160x85cm，2021

中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)方利民談到了水印木刻在傳承與轉(zhuǎn)換過(guò)程中的“學(xué)古”與“變古”?！皩W(xué)古”不僅因?yàn)橹袊?guó)在版畫(huà)領(lǐng)域悠久的歷史，還在于中國(guó)的創(chuàng)作版畫(huà)實(shí)際上是一種“舶來(lái)品”，而非直接與傳統(tǒng)版畫(huà)關(guān)聯(lián)。而如果要在世界版畫(huà)圖景中追尋中國(guó)版畫(huà)的獨(dú)特性，“古”之單純不僅清晰地體現(xiàn)了民族特質(zhì)，還與中國(guó)人的內(nèi)心表達(dá)、審美情趣更為契合。當(dāng)然，“學(xué)古”的目的是為了追尋民族根脈中更為純粹的特質(zhì)而非成為“古”，更為關(guān)鍵的是作為創(chuàng)新起點(diǎn)的“變古”。

同樣論及水印木刻的傳統(tǒng)與當(dāng)下語(yǔ)境，《美術(shù)》雜志副主編盛葳先后援引版畫(huà)家彼得·巴爾騰斯（Peeter Baltens）在1580年對(duì)古今藝術(shù)比較的論述，以及李樺先生對(duì)中央美院創(chuàng)建版畫(huà)系時(shí)全系對(duì)“版畫(huà)的版字含義，應(yīng)該是刻版的版，還是出版的版”的辯論【2】。盛葳提出，媒介的變革意味著不同時(shí)代藝術(shù)在社會(huì)中的不同地位與作用，當(dāng)版畫(huà)被納入純藝術(shù)體系和學(xué)院化進(jìn)程時(shí)，對(duì)其歷史合法性的追溯就需要通過(guò)“建構(gòu)傳統(tǒng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)。

王巖，《長(zhǎng)白十景之天池日出》，水印木刻，25x37cm，2021

王巖，《長(zhǎng)白十景之仲夏觀瀑》，水印木刻，25x37cm，2021

韓寧 x 沐版社，《十二個(gè)嬉皮—馬》，宣紙水墨、傳統(tǒng)木板水印+手繪，畫(huà)芯：17.5cm×24.5cm 冊(cè)頁(yè):26cm×36cm，2015

韓寧 x 沐版社，《十二個(gè)嬉皮—兔》，宣紙水墨、傳統(tǒng)木板水印+手繪，畫(huà)芯：17.5cm×24.5cm 冊(cè)頁(yè):26cm×36cm，2015

英國(guó)文化史家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）與特倫斯·蘭杰（Terence Ranger ）在《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書(shū)中指出，盡管有可以追溯的根源，但作為一套系統(tǒng)的歐洲古典傳統(tǒng)實(shí)際上是在現(xiàn)代被發(fā)明塑造出來(lái)的，其不具備連續(xù)、自然生成的特點(diǎn)。同理，中國(guó)在1919年后開(kāi)始集中出現(xiàn)一批新的詞匯與概念，版畫(huà)也在其列。如盛葳所言，水印木刻在今天的傳承與發(fā)展被置于民族國(guó)家進(jìn)程之中，是塑造民族形象的傳統(tǒng)文化載體之一，這在國(guó)內(nèi)的語(yǔ)境中無(wú)疑順理成章。但同時(shí)需要思考的是，這種民族形象與文化精神的載體在國(guó)際交流語(yǔ)境中流通時(shí)，它在翻譯、語(yǔ)義和文化內(nèi)涵方面面臨的問(wèn)題，譬如“水印木刻”的翻譯如何凸顯“水”這一介質(zhì)于中國(guó)版畫(huà)傳統(tǒng)與文化的獨(dú)特價(jià)值？因此，對(duì)于理論家來(lái)說(shuō)，重新梳理傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)、書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)甚至發(fā)明傳統(tǒng)，定義新藝術(shù)與新范式，仍然是不小的挑戰(zhàn)。

在這組關(guān)鍵詞的討論中，作為版畫(huà)實(shí)踐者與教育者的方利民與作為理論批評(píng)家的盛葳在發(fā)言中，從各自視角出發(fā)提出了對(duì)傳統(tǒng)的理解，不自覺(jué)地形成了對(duì)話與互補(bǔ)。二人面對(duì)水印木刻在當(dāng)代的傳承與發(fā)展的具體案例時(shí)，提出了藝術(shù)家、教育者與理論家面對(duì)的不同挑戰(zhàn)以及應(yīng)努力的方向。

展覽現(xiàn)場(chǎng) 

“在2021年首屆以‘第四代’（學(xué)院 - 傳承）為探討方向之后，2022‘中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃’年度展將以‘彌散的邊界’（視覺(jué)繁衍 - 肉身經(jīng)驗(yàn)）為嶄新的學(xué)術(shù)方向，將千年水印放置于當(dāng)代史、全球史乃至個(gè)人史的龐大語(yǔ)系中，以期重新發(fā)起對(duì)作為獨(dú)屬于東方的‘痕’的藝術(shù)的水印木刻之于‘印刷技術(shù) - 媒介藝術(shù) - 精神繁衍’的再討論。”【3】

如“水印木刻青年計(jì)劃”發(fā)起人陳琦與策展人由馮石、段少鋒所言，較之第一年對(duì)水印木刻群體代際劃分、學(xué)院教育的聚焦，本年度重在厘清水印木刻的本體與邊界，并在“界”與“跨界”的討論之外延展出了水印木刻在傳承與發(fā)展過(guò)程中面臨的更為切實(shí)而復(fù)雜的問(wèn)題。

在展覽中，我們一方面能看到青年藝術(shù)家對(duì)水印木刻在歷史維度中的形式、語(yǔ)言和審美的研究與實(shí)踐，以及一花一世界的東方哲學(xué)觀背后對(duì)天地精神與時(shí)空永恒的追尋；另一方面，青年藝術(shù)家們亦展現(xiàn)出對(duì)水印木刻精微技術(shù)的迷戀，在創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)技術(shù)的體驗(yàn)與提升，實(shí)現(xiàn)肉身經(jīng)驗(yàn)與精神信仰的凝練與提純，并使之融匯于充滿個(gè)人敘事的“印痕”表達(dá)之中，正是水印木刻發(fā)展史與藝術(shù)家個(gè)人史的有機(jī)結(jié)合。

當(dāng)然，青年水印木刻藝術(shù)家也面臨著完善自我藝術(shù)語(yǔ)言脈絡(luò)與思想觀念的考驗(yàn)，展覽雖談彌散的邊界以期水印木刻創(chuàng)作的豐富面貌，但從形式語(yǔ)言上來(lái)看大多作品仍著眼于紙本創(chuàng)作。何以為界，何以突破，在展覽以外還有更多言外之意與未盡之題由主題論壇進(jìn)一步延展與闡釋，“水印木刻”在今天發(fā)展或許不能僅以一個(gè)版種甚至是一種媒介的框定來(lái)討論，這對(duì)青年藝術(shù)家乃至更廣泛的水印木刻生態(tài)有著極為關(guān)鍵的啟迪作用。

文｜周緯萌

相關(guān)圖片資料致謝主辦方

注釋：

【1】【3】參見(jiàn)陳琦. 我為什么要發(fā)起 “中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃”. “中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃 · 2022年度展”前言. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

【2】參見(jiàn)盛葳發(fā)言資料.

參考資料：

【1】中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃 · 2022年度“本體與邊界”主題論壇. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

【2】馮石，段少鋒. 彌散的邊界——中國(guó)水印木刻青年計(jì)劃 · 2022年度展. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

關(guān)于展覽

展期: 2022.9.24 - 10.9 

地點(diǎn): 亞洲藝術(shù)中心（北京）

北京市朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路2號(hào)大山子798藝術(shù)區(qū)（周一休館）