2022年6月11日下午，“七個問題——新世紀(jì)南方藝術(shù)生態(tài)考察”于北京OCAT研究中心線上開幕并呈現(xiàn)線上導(dǎo)覽。展覽由廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院樊林教授策劃，呈現(xiàn)了以不同形式參與到南方當(dāng)代藝術(shù)語境中的藝術(shù)實(shí)踐者、組織與機(jī)構(gòu)的15件/組作品及多本出版物。

基于對南方藝術(shù)生態(tài)多年來的實(shí)地調(diào)研，策展人樊林歸納出七個問題作為展覽的布局及展開方式。這七個問題從不同面向關(guān)注到了南方藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐與當(dāng)代生活的關(guān)系，藝術(shù)家與普通人的教育實(shí)踐，藝術(shù)家身份，藝術(shù)實(shí)踐與寫作，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的知識生產(chǎn)等問題。事實(shí)上，這些問題在不同地域的藝術(shù)文化生態(tài)中都有跡可循，應(yīng)是當(dāng)下藝術(shù)從業(yè)者積極面對的共同問題。然而，結(jié)合不同地域的文化養(yǎng)分，對這些問題的思考往往得以滋養(yǎng)出性格不一的藝術(shù)實(shí)踐方案。在此次展覽中，“南方”藝術(shù)群體與創(chuàng)作實(shí)踐展現(xiàn)出了其特有的文化基因，而呈現(xiàn)于北方的OCAT研究中心則又為不同地域文化間的碰撞提供了一些有趣的契機(jī)。

展覽將持續(xù)至2022年8月14日，受疫情防控影響，具體開館時間請關(guān)注“OCAT研究中心”微信公眾號。

策展人樊林長期關(guān)注并介入珠三角的藝術(shù)生態(tài)及南方藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐。在對南方的藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行了深入的調(diào)查與研究后，基于南方諸多空間、事件、藝術(shù)實(shí)踐及交流的史實(shí)，她從不同角度提出了七個問題，以呈現(xiàn)身處南方當(dāng)代藝術(shù)語境的個體/群體/機(jī)構(gòu)的實(shí)踐方式和問題思考：

在地究竟在哪里？

教育與自我教育是如何實(shí)現(xiàn)的？

創(chuàng)造性地共同生活可能嗎？

“懸置”意味著什么？

多重身份的藝術(shù)工作者如何推進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐?

藝術(shù)家為什么寫作？

如何推動知識生產(chǎn)？

這七個問題構(gòu)成了展覽的七大板塊，展開一部關(guān)于南方的當(dāng)代問題史，其中的每一件作品都是引向洞察藝術(shù)實(shí)踐背后思想的線索。七大板塊以劉慶元的“七個問題”系列木刻版畫串聯(lián)，這些圖像在某種程度上代表著南方藝術(shù)生態(tài)的獨(dú)立立場和生長意識，也是對整個藝術(shù)系統(tǒng)的追問。

OCAT發(fā)軔于中國南方，南方的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)是OCAT賴以生存的土壤，也是長期以來關(guān)注的重心。作為OCAT館群落地于北京的展示平臺和以藝術(shù)史研究為導(dǎo)向的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，OCAT研究中心自創(chuàng)館以來就將中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽史研究作為文獻(xiàn)研究線索之一。此次展覽不僅是一個關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“歷史研究”的嘗試，也是對OCAT研究中心展覽史和藝術(shù)史學(xué)史的研究脈絡(luò)的延續(xù)。OCAT研究中心希望通過在北京打開一個了解和回顧南方當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的窗口，實(shí)現(xiàn)不同文化區(qū)域間的交流互通。

本次展覽力圖描述近年來藝術(shù)角色的轉(zhuǎn)變與社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的種種關(guān)聯(lián)，勾勒出與OCAT同時期并行于南方的各藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)組織和藝術(shù)參與者不同的組織結(jié)構(gòu)、藝術(shù)實(shí)踐、在地性以及增長變化情況。整個研究項(xiàng)目將以展覽、系列對話等多種形式推進(jìn)，希望在記錄并展示已有的藝術(shù)實(shí)踐和知識生產(chǎn)結(jié)果，梳理已發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的線索，勾勒藝術(shù)組織的多元層次的同時，建立現(xiàn)象之間的聯(lián)結(jié)，激發(fā)學(xué)界與觀眾對藝術(shù)實(shí)踐與當(dāng)代藝術(shù)史研究的新反思。

板塊“在地究竟在哪里？”，陽江組合，《諾貝爾和平獎》，2014，布面丙烯，180 x 210 cm，作品由藝術(shù)家提供。

近年各地的空間形態(tài)、工作方法、組織結(jié)構(gòu)都在發(fā)生變化，其中“在地藝術(shù)實(shí)踐”是一個比較凸顯的提法，某種程度上它類似于先鋒派的轉(zhuǎn)型。當(dāng)那些標(biāo)簽清晰、能夠被迅速辨認(rèn)的視覺風(fēng)格已經(jīng)成為藝術(shù)工業(yè)的高層，藝術(shù)實(shí)踐與當(dāng)代的關(guān)系呈現(xiàn)出一種緊張狀態(tài)，對風(fēng)格創(chuàng)新有追求的人們，意識到原有的藝術(shù)史方法、話語的限定性，所有人都產(chǎn)生了建立機(jī)制的焦慮。

當(dāng)下、在地，暫時還不是藝術(shù)史這門學(xué)科的研究對象，歷史話語所構(gòu)建的框架，似乎無法幫助我們理解正在生成、變化的事實(shí)。作為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史，并不能夠闡釋“在地”這樣一種去中心化的選擇。我們邀請的參與者，根植于不同的社會生活片區(qū)，以藝術(shù)作為最常用的工具，重塑社會群體的審美發(fā)現(xiàn)。每個項(xiàng)目的參與者都在尋找自己的道路，拆解歷史中的美學(xué)，與歷史、社會生活形成對話，自我意識是一個重要因素。

《百島計劃》，發(fā)起人：何俊彥、馬境若水，2018年至今，攝影、錄像裝置、文本，作品由藝術(shù)家提供。

《百島計劃》展覽現(xiàn)場，發(fā)起人：何俊彥、馬境若水，2018年至今，攝影、錄像裝置、文本，作品由藝術(shù)家提供。

于是我們繼續(xù)提問：

是否能夠?qū)ふ乙延械乃囆g(shù)感知、創(chuàng)作規(guī)則之外的存在？

能不能將日常、生活、工作與博物館、美術(shù)館美學(xué)形成對話？

相關(guān)的影響如何觀察？

我們最能肯定的，是這樣一點(diǎn)：在地實(shí)踐中，最可貴的也值得討論的，是身體感受與歷史學(xué)的、哲學(xué)層面的、社會形態(tài)的對話方式。

板塊參與者：百島計劃、陽江組合

這里討論的教育與自我教育，有別于一般意義上的教育系統(tǒng)所建立的知識傳播方式，是對教育的一種反思性行動。藝術(shù)家由此展開了不同的教育實(shí)踐，嘗試性構(gòu)建一種“異質(zhì)教育”的開放式平臺。在藝術(shù)家黃小鵬看來，教育是關(guān)于未來的事情，而挑戰(zhàn)性思維是當(dāng)代藝術(shù)教育的根本。藝術(shù)家所開展的教育實(shí)踐，不僅僅是對舊有教育方式的反思，也為教育實(shí)踐和自我教育提供了一種別樣的可能。

同時，那些沒有接受過任何藝術(shù)專業(yè)和表演專業(yè)訓(xùn)練的普通人，是如何通過自我教育形成了對藝術(shù)和表演以及對自我的重新認(rèn)知。這些普通人的自我教育式的探索，也打開了自主的藝術(shù)實(shí)踐的通道。

板塊參與者：黃靜遠(yuǎn)、黃小鵬

第17屆威尼斯建筑雙年展主題是“我們將如何共同生活？”（How will we live together），策展人哈西姆·薩基斯（Hashim Sarkis）邀請建筑師想象人類共同生活的新空間。盡管因?yàn)樵庥隽艘咔檎褂[懸置，但對于“如何共同生活”的討論，現(xiàn)在看起來有其緊迫性和現(xiàn)實(shí)意義。更進(jìn)一步地追問：如何創(chuàng)造性地共同生活？或者創(chuàng)造性地共同生活可能嗎？

如何共同工作和如何與現(xiàn)實(shí)相處，這是啾小組在實(shí)踐中思考和處理的基本問題。啾小組是2015年由方迪、嵇昊和金浩釩三位深圳土生土長的年輕藝術(shù)家組建的“小組織”，在共同工作中他們有著明確的分工，以一種“怪趣味”和無厘頭的方式調(diào)侃現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾和種種問題。他們不像現(xiàn)代主義時期那些共同生活的藝術(shù)家那樣發(fā)布宣言，而是以互相幫助和互相支持的共處哲學(xué)，共同討論和面對創(chuàng)作、項(xiàng)目、機(jī)構(gòu)和各種機(jī)會。創(chuàng)造性的共同生活（或者說共同工作），正是從一系列具體的項(xiàng)目探索中碰撞產(chǎn)生。

板塊參與者：啾小組

這里想討論的是那些曾經(jīng)存在，并且產(chǎn)生了一定影響，但如今又“消失”了的藝術(shù)實(shí)踐?！跋А辈⒉皇墙^對意義上的“消失”，它指向了不同的意味，它是一個動態(tài)變化的對象。就像斯蒂格勒（Bernard Stiegler）用哲學(xué)上的“懸置”來描述他入獄的狀態(tài)一樣，恰恰是因?yàn)椤皯抑谩?，他得以在哲學(xué)的道路上走下去。所以我們用“懸置”來描述這樣一種“消失”現(xiàn)象，“懸置”并不意味著終結(jié)，甚至很可能是另一種重新出發(fā)的起點(diǎn)。

“懸置”是古希臘哲學(xué)家皮浪提出的一個概念，他認(rèn)為我們無法真正認(rèn)識事物本身，所以對待事物的正確態(tài)度應(yīng)該是“懸置判斷”。后來“懸置”也被哲學(xué)家胡塞爾引入他的現(xiàn)象學(xué)理論，他把一切先入之見都放到括號當(dāng)中，目標(biāo)是為科學(xué)尋求一種純粹本原客體。在這里，“懸置”是一種多維的描述，既有斯蒂格勒的“懸置狀態(tài)”，也有皮浪的“懸置判斷”，還有胡塞爾的“懸置還原”。懸置既是一種狀態(tài)，也是一種方法論。

衛(wèi)秉強(qiáng)，《今天和今天不一樣》，2022，紙制品，70 x 20 x 30 cm，作品由藝術(shù)家、觀察社及OCAT研究中心提供。

杜忠健，《認(rèn)真 堅持 選擇》，2014–2015，霓虹燈裝置，20 x 50 cm（三件），作品由藝術(shù)家提供。

由翁子健、胡向前、林敬新和黃慧妍于2009年在廣州發(fā)起成立的觀察社，經(jīng)過了11年的探索和實(shí)踐，在一個月前剛剛舉辦的朋友告別會后，宣告了觀察社的終結(jié)。雖然翁子健相信任何一件有價值的事情都需要時間去構(gòu)成，也堅信觀察社的影響在于它本身的存在，并且希望通過“不增長”的方式一直做下去，但還是選擇了結(jié)束。我們很難真正了解其中的緣由，但我們認(rèn)為這種空間的“懸置”也許是一種新的開始。我們選擇了藝術(shù)家杜忠健于2015年受邀在觀察社做的展覽“假若他日相逢”中的三件作品《認(rèn)真》《堅持》《選擇》，雖然這組作品并不是為了討論獨(dú)立空間的工作，而是基于他在日常交流對話中關(guān)鍵詞的提取，但也是作為觀察社的態(tài)度和立場的映射?？臻g的“懸置”并不代表思考的終結(jié)。

板塊參與者：觀察社、杜忠健

板塊“多重身份的藝術(shù)工作者如何推進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐？”，陳侗，《小街風(fēng)情》，2019，六屏影像，6分鐘，作品由藝術(shù)家提供。每一位藝術(shù)工作者切入當(dāng)代藝術(shù)的方式根源于其視野，有些藝術(shù)家選擇了數(shù)個不同的角度參與，希望能夠帶出關(guān)于個人理想與社會責(zé)任雙重訴求的落實(shí)，這些年的實(shí)踐已經(jīng)證明，沒有神話。

他們都是相信自己的力量的人，會強(qiáng)調(diào)多重身份的互補(bǔ)意義。就像陳侗從第一本選集《馬奈的鐵路》開始，就已經(jīng)在做同題創(chuàng)作，目前看到的小說、繪畫、音樂（MTV），再到電影這么一個系列的創(chuàng)作過程，他的機(jī)構(gòu)實(shí)踐方式也是異質(zhì)同構(gòu)的。當(dāng)這種多重性串聯(lián)學(xué)院教育、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、社會認(rèn)知之間的互動，自然地豐富了各個區(qū)域的結(jié)合部位。甚至推導(dǎo)出更新的模式。

在社會性的藝術(shù)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)中，他們的實(shí)踐應(yīng)證了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，也進(jìn)一步反問了創(chuàng)造在今天所具有的意義。

板塊參與者：陳侗

段建宇，《殺，殺，殺馬特No.18》，2016，布面油畫，50 x 60 cm，作品由藝術(shù)家及維他命藝術(shù)空間提供；段建宇，《秘密花園》，紙本小說。

藝術(shù)家風(fēng)格化的寫作，有部分動機(jī)鎖定在通過寫作為自己的經(jīng)驗(yàn)拓展。提供可以影響讀者理解自己、理解社會的另一類角度，寫作與創(chuàng)作并行，漸漸形成一種整體模式。寫作不僅作用于視覺創(chuàng)作，也深化藝術(shù)語言與日常思考的交集。一般而言，這些藝術(shù)家慣于以諷刺的方式對待美學(xué)傳統(tǒng)，寫作能夠生成新的詞語和敘述關(guān)系。

“藝術(shù)家為什么寫作”板塊邀請到的藝術(shù)家各自以不同的結(jié)構(gòu)語氣完成的寫作，也貢獻(xiàn)了這樣一種具有逼迫性的力量，無論對他們自己還是作為讀者的我們。

板塊參與者：段建宇、秦晉、鐘嘉玲

左：秦晉，《豹貓》，2022，布面丙烯，140 x 135 cm，作品由藝術(shù)家提供；中：秦晉，《豹貓》；紙本小說；右：秦晉，《豹貓》，2018，紙上鉛筆，22 x 22 cm，作品由藝術(shù)家提供。

顯然地，21世紀(jì)的藝術(shù)，是一種思考模式。通過展覽確立自己的價值，是今天公共的藝術(shù)展覽都面臨的一個使命。通過各種輸出模式的并置、互滲，形成知識生產(chǎn)的豐富層面，附和了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中有效的部分。理想狀態(tài)的每一個展覽都幫助我們重新界定藝術(shù)的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)的方式各有不同。機(jī)構(gòu)有意識地承擔(dān)知識生產(chǎn)的使命，促進(jìn)了藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)角色中的社會批判精神的復(fù)蘇。

藝術(shù)史撰寫的固定框架，對于藝術(shù)機(jī)構(gòu)鮮活的實(shí)踐而言可能具有一定程度上的不切合實(shí)際。近年機(jī)構(gòu)工作的梳理往往涉及幾個不同層面：西方重要展覽的輸入所產(chǎn)生的影響；跨語際交流的重要事件；新媒介語言的出現(xiàn)及討論；地方文化政策與藝術(shù)創(chuàng)作的在地性關(guān)聯(lián)。

所有的工作邏輯，基本都帶出來新的問題，譬如：

出版物是不是對歷史的總結(jié)報告？

有沒有除了藝術(shù)史之外的陌生模式？

有沒有哲學(xué)、美學(xué)之外的陌生準(zhǔn)則？

這些問題直指核心：什么是真正的知識生產(chǎn)？建構(gòu)一個中國當(dāng)代藝術(shù)的理論研究機(jī)制，建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的自我解釋、自我批評機(jī)制，依然是共同的理想目標(biāo)。

板塊參與者：廣東時代美術(shù)館（出版物）、OCAT（出版物）

圖、文/OCAT研究中心提供

現(xiàn)場圖拍攝/李昊延