編者按：伴隨中央美術(shù)學(xué)院2022年度畢業(yè)季“加載中Loading…”拉開線上展帷幕，本次藝訊網(wǎng)畢業(yè)季專題“花家地青年藝術(shù)觀察”，試圖為本屆畢業(yè)生的創(chuàng)作面貌，進(jìn)行主題維度上的梳理，以圖、文、視頻的多維方式，為“云”觀展的觀眾們提供更為具體、深度與問題意識的畢業(yè)季參與路徑。
畢業(yè)生們面對不斷變動的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作環(huán)境與周遭世界之時，于個體創(chuàng)作中展現(xiàn)出了具有內(nèi)在共同性的幾種關(guān)切，包括：“女性意識”“回應(yīng)傳統(tǒng)”“疫情之下”“虛擬之境”“時空之間”“觀照內(nèi)心”。六個頗為籠統(tǒng)的主題終究無法完整歸納畢業(yè)生的全部創(chuàng)作思考，而是以期在“浪潮”般涌來的作品中，感受新一代畢業(yè)生于創(chuàng)作中聚集的能量，以及這些能量試圖奔向的方向。
第二期視角：回應(yīng)傳統(tǒng)
藝術(shù)史上，曾出現(xiàn)過多次關(guān)于傳統(tǒng)的爭論。從時間距離我們最近的“85新潮運動”來看，作為一個由全國各地的青年美術(shù)群體和由中國畫問題討論引起的對傳統(tǒng)反思的熱潮，在它爆發(fā)的短短兩三年間，西方的古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多種藝術(shù)形式在中國藝術(shù)界輪番上場，為中國藝術(shù)帶來了多元化的格局，但不能否認(rèn)，這時的藝術(shù)無論是觀念還是創(chuàng)作手法都帶有強烈的模仿西方的痕跡。這一狂熱的思潮逐漸冷卻后，80年代末開始出現(xiàn)一批如徐冰、邱志杰等從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，并在國際藝術(shù)舞臺占有一席之地的中國當(dāng)代藝術(shù)家。
“傳統(tǒng)”，一直以來都是一個復(fù)雜的問題。盡管它經(jīng)常被詬病“保守”、“落后”，但卻滋養(yǎng)著歷代藝術(shù)家，其重要性自不待言。今天，我們?nèi)匀幻媾R著如何認(rèn)識和處理傳統(tǒng)的問題。尤其是處于象牙塔之中的青年藝術(shù)學(xué)子，他們作為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的堅實后備力量，是如何看待傳統(tǒng)，又是如何在藝術(shù)實踐中轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的？在今年央美畢業(yè)作品展上，筆者注意到一批帶有明顯傳統(tǒng)元素、回應(yīng)傳統(tǒng)的作品。其中，有引入傳統(tǒng)文化，探索當(dāng)下問題的；有以傳統(tǒng)畫法，傳遞新思考的；也有將傳統(tǒng)與科技相融，展現(xiàn)新造型語言的。為了進(jìn)一步觀察這群藝術(shù)青年，筆者邀請了其中12位就上述問題進(jìn)行了分享。
1、杜若馨/中國畫學(xué)院 ×《何必見戴》
杜若馨，2011-2015年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，2015-2019年本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，2019-2022年碩士畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，導(dǎo)師陳平教授。2022同年考取中央美術(shù)學(xué)院博士，導(dǎo)師陳平教授。
“從虛無中是創(chuàng)造不出新東西來的?！?/strong>
誠如安格爾說：“從虛無中是創(chuàng)造不出新東西來的?！笨梢妭鹘y(tǒng)的持續(xù)影響力，以及后人對前人積累藝術(shù)成果的繼承是從事藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的基石，藝術(shù)絕不是空中樓閣、無根之萍。首要的也是基礎(chǔ)的，是對中國畫山水傳統(tǒng)筆墨的深入理解，其中需要大量的觀察思考，進(jìn)而傳移模寫，外加對自然造化的目識心記。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)具有無限魅力，歷史中觀眾的一次次迭代，保證了現(xiàn)有流傳的經(jīng)典古代畫作的質(zhì)量。
余頗愛宋畫山水，也愛在素絹上作畫，在層層浸染中以現(xiàn)代人之眼觀古人之心，也是當(dāng)代對傳統(tǒng)的一種激活方式吧。山水既是自然的關(guān)照也是自我的關(guān)照，于是“以情造景，以心造境”就成為我試圖攀登的兩重階梯。在我心中對傳統(tǒng)的激活就是一次次“知”與“行”的循環(huán)。此次創(chuàng)作《何必見戴》，是基于畢業(yè)論文對夜游傳統(tǒng)活動的興趣、對“雪夜訪戴”畫題的研究，以及對傳統(tǒng)古典文學(xué)的喜愛。故而創(chuàng)作實踐中對傳統(tǒng)的借鑒，借的不止是筆墨形式，更是一種綜合的傳統(tǒng)底蘊，是一顆古老而淡然的文心。
杜若馨，《何必見戴》，絹本設(shè)色，150×200cm，2022
作品闡釋：“雪夜訪戴”是魏晉時期的一則美談，王子猷雪夜乘興訪戴逵，至門前興盡，遂返。夜游的過程成為故事的靈魂，過程如此澄澈美麗，何必一定見“戴”呢？余頗愛此間意蘊與哲思，遂依其意境闡發(fā)。從左致右畫面分隔，暗示“訪戴”來與回的循環(huán)。我們在宇宙中如此渺小，又如此偉大，時間永不止歇，循環(huán)也不會停下。“訪戴”的自由與放誕何嘗不是現(xiàn)在人們所渴望達(dá)到的心靈狀態(tài)。
杜若馨作品《何必見戴》局部
2、蘇聽雪/版畫系 ×《鏡花緣·2022》
蘇聽雪，1995年12月出生于湖南長沙。本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，2019年繼續(xù)在央美版畫系讀研，師從武將，研究方向：插圖藝術(shù)。
“傳統(tǒng)像一汪靜水自柳暗花明處緩緩蜿蜒，需要沉心聆聽尋源。”
傳統(tǒng)是經(jīng)過了漫長的歲月沖刷后還能夠留存至今的歷史沉淀。它既有一定的時代局限性又包含前人的精神和智慧。從現(xiàn)在越來越快節(jié)奏的生活、學(xué)習(xí)、工作的視角往回看，傳統(tǒng)像一汪靜水自柳暗花明處緩緩蜿蜒，需要沉心聆聽尋源。經(jīng)過一代又一代的傳承，它的痕跡也許越來越不明顯，但它依舊存在，并且總有人能潛入其中將它的魅力挖掘出來。
我的畢業(yè)創(chuàng)作《鏡花緣·2022》是根據(jù)清代李汝珍的百回長篇小說《鏡花緣》而作的一組插圖。選擇《鏡花緣》作為文本的原因之一是我對于中國古代奇幻故事的興趣。中國古代著作中蘊含的傳統(tǒng)文化魅力吸引著我依此進(jìn)入小說光怪陸離的世界，用文字書寫出我無法親眼看見的景、事、人、物。小說的精彩生動促使我對其中描寫的場景和形象進(jìn)行再創(chuàng)作。
文字經(jīng)過閱讀轉(zhuǎn)化為圖像，呈現(xiàn)出來的不僅是文本作者筆下的事物，更多的是我所見、所聞、所感的經(jīng)驗映射。我的心性喜好融入其中，幫助我借由前人的筆墨流露在畫紙之上。沉浸于小說之中，再看向現(xiàn)實生活時，已經(jīng)不自覺戴上了“濾鏡”。作為讀者的我自己的故事也應(yīng)該成為《鏡花緣》的一部分，重組一個新的《鏡花緣》。樂于我的日常點滴與畫中的故事不分彼此，身邊的小細(xì)節(jié)隨手就加入了創(chuàng)作中。像雜記一樣，可以是我愛邊畫邊吃的酸棗核，可以是與我“并肩戰(zhàn)斗”一起熬夜創(chuàng)作的同學(xué)，也可以是工作室的一個小角落、家里的一個小物件，甚至我某天和發(fā)小相聚吃的一鍋烤肉……借鑒古畫歲月經(jīng)轉(zhuǎn)的樣貌，紙本手繪結(jié)合數(shù)碼，既是懷舊也是創(chuàng)新。限于方寸之間的故事篇幅，它們的承接落在了每一筆勾畫上，指尖的重復(fù)運動打開的是萬變的奇幻世界。
蘇聽雪，《鏡花緣·2022》，組畫六幅，以鋼筆、水彩、數(shù)碼為媒介，單幅尺寸為25×67cm
作品闡釋：《鏡花緣·2022》是據(jù)清代小說家李汝珍的長篇小說《鏡花緣》而作的一組插圖。當(dāng)生活碎片躍入小說光怪陸離的世界，隨筆尖的無數(shù)次勾畫，我在傳奇與現(xiàn)實的界限上不斷碰撞和拉扯，與故事的主角并轡穿行于本不相交的時空。
蘇聽雪《鏡花緣·2022》局部
3、馬秋子/實驗藝術(shù)學(xué)院 ×《櫟社樹》
馬秋子，2018-2022 中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院，2020 年進(jìn)入實驗藝術(shù)學(xué)院社會性藝術(shù)工作室 。
“無用之用，方為大用?！?/strong>
傳統(tǒng)于大說就是整個歷史進(jìn)程中文明的又一代名詞，是集社會實踐、文化思想等一切與人類活動有關(guān)內(nèi)容的凝結(jié)。彭吉象老師曾以“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。在我看來，其中的“道”有可能是傳統(tǒng)之筋骨，肉可以重塑創(chuàng)新，骨卻是整個靈魂之所在。道有天道、人道之分，老莊講天道、孔孟講人道。因此當(dāng)我們談及傳統(tǒng)藝術(shù)時不應(yīng)局限于客觀載體的傳統(tǒng)工藝，而應(yīng)深入進(jìn)傳統(tǒng)精神。莊子曾在《櫟社樹》中以天道談人道，我的作品在向其學(xué)習(xí)的同時，也在盡力地模仿這一部分的精神內(nèi)核，將傳統(tǒng)保留。
以傳聞中寄寓于社的櫟樹為傳統(tǒng)意象之源，由此闡發(fā)出基于當(dāng)今文化背景下的材、不材、“材于不材之間”—異材的所處位置與莊子“無為”思想現(xiàn)實哲學(xué)問題的思考。櫟社樹這一文化符號本身即能映射出 “有用”、“無用”之間的思考大道，因此我以其為創(chuàng)作表現(xiàn)主體，圍繞它展開了一段思辨，并寫下了一些旁白文字：
材—不材
材之謂何？以人為尺，可居、可用、可品、可賞。然石匠喜斧材作柴，于材有翦伐之害，恐不能壽，而終為無用廢材。
不材—材
廢木不可成屋舍，是為無用。然則木燃為碳，烹調(diào)舉炊做羹湯，民皆以食為天，莫不可言無用。
材在時間的洪流與其他外力作用下，終有一日會成為不材之物；不材于一定的機遇下，尤其是在技術(shù)產(chǎn)能、科學(xué)文化飛速發(fā)展的當(dāng)今環(huán)境中，更是各有其可司之職，因此莫不可下確切的定義，一切之于變化中。莊子以木寓人；李白文詩 “天生我材必有用”；清人鄭觀應(yīng)“別類分門；因材施教”。木與人自古就常相互指代，在作品中我也效仿古人，以材寓才。通過木材的加工流程、與人交互中的使用等一系列拍攝，并以論文式影像為藝術(shù)表現(xiàn)形式，將文字、影像、思考邏輯共同串聯(lián)雜糅在《櫟社樹》這一作品中。在“延安講話”80周年、“北京講話”8周年之際，以傳統(tǒng)文化之根，澆灌新時代之泉，培文藝之樹，盡自己的一份能力以作品表現(xiàn)新時代傳統(tǒng)。
馬秋子，《櫟社樹》，6′58″，視頻、木制品
作品闡釋：櫟社樹，出自《莊子·人間世》，喻為無所可用的不材之木。此作品從“櫟社樹”的寓言出發(fā)，通過研究在高加工的木制業(yè)環(huán)境下，人們對木制品的使用現(xiàn)狀，來探討何為“才”何為“不才”，以及藝術(shù)化的歪才為何價值？普世價值觀下的“有用論”、“無用論”是否真實地切合？“無用之用，方為大用”是否映可射于藝術(shù)？
馬秋子，《櫟社樹》視頻截圖
4、李大天/中國畫學(xué)院 ×《鐵崖詩十首》《新學(xué)偽經(jīng)考》《印十六品》
2014年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院書法系本科，2019年考取中央美術(shù)學(xué)院，中國畫學(xué)院書法系碩士研究生。導(dǎo)師徐海教授
“人生海海，念念不忘，必有回響?！?/strong>
縱觀書法史與印學(xué)史長達(dá)千年且宏大的脈絡(luò)根系，研習(xí)實踐中所涉及的對象及素材浩如煙海，名家經(jīng)典不勝枚舉，不同的歷史時期有不同的面貌及風(fēng)格特征，同一歷史時期的不同書家，同一書家的不同階段，其藝術(shù)風(fēng)貌亦不相同，皆有其可讀性和特殊性。因此對于書法、篆刻的創(chuàng)作實踐與研習(xí)，非一朝一夕所能，非一蹴而就所達(dá)。這使得我們必須尊重傳統(tǒng)、深挖傳統(tǒng)，腳踏實地，持之以恒的研習(xí)傳統(tǒng)。我在中央美術(shù)學(xué)院本科及碩士學(xué)習(xí)階段，深受書畫印一體的傳統(tǒng)理念影響，創(chuàng)作實踐兼顧多種書體的研習(xí)，嘗試多種風(fēng)格面貌的表現(xiàn)。力求在多種書體、形制、章法布白的嘗試與筆墨語言、創(chuàng)作思維的往復(fù)中逐漸“煉化”出獨特的形式語言。人生海海，念念不忘，必有回響。
李大天，《鐵崖詩十首》，213×70cm，紙本
作品闡釋：我的畢業(yè)創(chuàng)作包含書、畫、印三個部分。其中行書作品《鐵崖詩十首》，文本選取楊維楨古詩十首，風(fēng)格取法楊維楨行草墨跡，在書法形式語言上，力求融合楊維楨《城南唱和詩冊》、《致理齊明府相公》及《游仙唱和冊》等書作意趣。行書冊頁，創(chuàng)作文本選取康有為《新學(xué)偽經(jīng)考》一截，風(fēng)格取法趙之謙行書信札。隸書作品，創(chuàng)作文本分別選取廣宣詩、杜甫詩，前者風(fēng)格取法《禮器碑》之意，后者風(fēng)格取法陳鴻壽隸書作品及漢代鏡銘文字；篆刻作品《印十六品》，其中白文印取法秦漢，朱文印取法古璽及金文，追求印章作品風(fēng)格面貌的多樣性；通過山水畫的創(chuàng)作實踐，踐行書畫印一體的研習(xí)理念，三者之間相互生發(fā)、相互促進(jìn)。
李大天，《新學(xué)偽經(jīng)考》（行書冊頁），34×17cm×12，紙本
李大天，《水居山高圖》，128×68cm，紙本
李大天，《印十六品》，20×30cm×8，青田石、老撾石
5、李翼苗/中國畫學(xué)院 ×《繁花》
李翼苗，2011-2015中央美術(shù)學(xué)院附中，2015-2019中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院（本科），2019-2022中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院（研究生）
“傳統(tǒng)更像是一種視角、一種坐標(biāo)、一種思維方式。”
在我的理解里，傳統(tǒng)更像是一種視角、一種坐標(biāo)、一種思維方式，而不是一種模式與風(fēng)格。傳統(tǒng)與當(dāng)下的概念是流動的，是基于時間軸的相對范疇。立足傳統(tǒng)，可以進(jìn)行一個自身系統(tǒng)的整合與突破，去思索及審視筆墨的流程及文人審美哲思；而站在傳統(tǒng)外部向內(nèi)審視，又可以發(fā)掘傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變與不變，從一個疏離的視角去反思傳統(tǒng)。
歷史是一條川流不息的時間長河，昨日的當(dāng)下是今日的傳統(tǒng)，今日的當(dāng)下又會變成明日之傳統(tǒng)，我想我的態(tài)度是包容的：我的創(chuàng)作是當(dāng)下的，作為一個現(xiàn)代社會的人，我是站在傳統(tǒng)之外去審視傳統(tǒng)的；但傳統(tǒng)同樣存在于我的創(chuàng)作之中，對中國傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)吸收作為一種審美意趣影響了我。
我的畢業(yè)創(chuàng)作《繁花》，反映了我對于傳統(tǒng)與當(dāng)下的思考。此畫以繁花盛景與孤鶴的對立，傳統(tǒng)與當(dāng)下是對立的嗎？繁花蓄勢向上，似乎想穿破上立面野蠻生長，與獨立上方的仙鶴形成內(nèi)在力與勢的沖突和抗衡，似乎在揭示著某種對立與堅守，體現(xiàn)了我對傳統(tǒng)文脈與當(dāng)下生活感受之間關(guān)系的自我體認(rèn)與定位思考。
李翼苗，《繁花》，絹本設(shè)色、金箔，260×170cm，2022
作品闡釋：此畫以繁花盛景與孤鶴的對立，表現(xiàn)作者對宋代裝堂花形式與當(dāng)下花鳥畫創(chuàng)新探索的思考，同時也體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文脈與當(dāng)下生活感受之間關(guān)系的自我體認(rèn)與定位思考。繁花蓄勢向上，似乎想穿破上立面野蠻生長，與獨立上方的仙鶴形成內(nèi)在力與勢的沖突和抗衡，似乎在揭示著某種對立與堅守，而這正是作者想從中傳遞的真正內(nèi)涵和意義所在。
李翼苗《繁花》局部
6、李風(fēng)霖/雕塑系 ×《東方機器——F01》
李風(fēng)霖，男，漢族，1996年3月21日，遼寧大連人。
“傳統(tǒng)之于現(xiàn)在是傳統(tǒng)，而現(xiàn)在之于未來也會是傳統(tǒng)?！?/strong>
站在這個時代浪潮的轉(zhuǎn)折點，如何看待我們的傳統(tǒng)文化是一個非常值得深思的問題?；仡^看過去，我們要做的是取其精華、去其糟粕地傳承和發(fā)展；而看向未來，傳統(tǒng)文化需要在科技發(fā)展的語境下，有其新的表達(dá)方式。所以我選擇了一個相對于具有沖突感的方式完成創(chuàng)作，目的就是想要探討在未來中國傳統(tǒng)文化應(yīng)該以何種樣貌和姿態(tài)，才能展現(xiàn)與時俱進(jìn)的內(nèi)核和態(tài)度。
當(dāng)今數(shù)字浪潮發(fā)展迅猛，想要在未來元宇宙或是數(shù)字生態(tài)中做到文化自信和自強，中國傳統(tǒng)文化的語言和符號是不可或缺的，這也是我做機器人藝術(shù)裝置選擇女媧這個形象的原因之一。將架上雕塑和機器人二者放在同一個畫面中，表現(xiàn)形式和語言是對立且沖突的，但是其表象之下的內(nèi)核卻是極具關(guān)聯(lián)性的。同樣面對一個傳統(tǒng)文化的符號，我們究竟該選擇走哪一條路其實并不重要，重要的是在這個時代的拐點中，我們?nèi)绾文軌蛲ㄟ^作品來引起大家對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和深思，而不是摒棄自身去一昧地思考所謂的思想，那是本末倒置的。
傳統(tǒng)之于現(xiàn)在是傳統(tǒng)，而現(xiàn)在之于未來也會是傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)的表達(dá)是天差地別的，其中語境和場域的紛繁變化，每個人對其都有自我的認(rèn)知，而這種認(rèn)知的目的還是需要讓觀者能認(rèn)知到傳統(tǒng)文化的意義與價值。
李風(fēng)霖，《東方機器——F01》 石膏、樹脂、不銹鋼等 190cm高 2022年
作品闡釋：作品選擇中國古代神話中“女媧”的形象進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)兩個等大（180cm）人像雕塑：一個以傳統(tǒng)寫實手法，用石膏材質(zhì)完成；另一個選擇不銹鋼質(zhì)感，制成可以交流互動的機器人裝置。身處當(dāng)下，回望過去，傳統(tǒng)造型語言需要傳承和發(fā)揚；展望未來，科技進(jìn)步的背后，傳統(tǒng)文化需要新的表達(dá)方式，并需要探討藝術(shù)與科技的新關(guān)系。創(chuàng)作反映了我對此的思考，機器人藝術(shù)裝置也有可能是具象寫實雕塑未來發(fā)展的可能性之一，在未來的作品中，我也會繼續(xù)探索藝術(shù)與科技對于傳統(tǒng)文化的“新”表達(dá)。
李風(fēng)霖 《東方機器——F01》 虛擬形象演示視頻 2022年
李風(fēng)霖《東方機器——F01》效果圖
7、李豐任/壁畫系 ×《太陽的傳說》
廣東陽江人，2018年考入中央美術(shù)學(xué)院，2019年進(jìn)入壁畫系第一工作室
“我嘗試從各個太陽具象的形象中提煉出一些偏共性的特征?！?nbsp;
我是在對中國古代神話故事中的太陽相關(guān)的傳說，也就是堯舜時期羿射九日這個故事感興趣基礎(chǔ)上，以此逐漸延伸到世界范圍內(nèi)的太陽形象及日神信仰等資料的收集并對此的進(jìn)一步了解，關(guān)注到不同文明的太陽神形象的一些共性，也能看到不同地域?qū)τ谔栃蜗蟾艣r的一些相似性和共同點。在此過程中展開自己的想象。
我嘗試從各個太陽具象的形象中提煉出一些關(guān)于太陽神被人們具象化的偏共性特征，分別是火，圓形，放射狀線條，鳥頭人身，鷹形或鷹身，戰(zhàn)車，馬等這些在多個文明的日神形象中存在共通性的點，而對于關(guān)鍵詞則分別與光，天空，移動等相關(guān)。而對于埃及神明形象和中國少昊和帝俊的鳥型相類似的情況對于他們所處時間等來看，他們會不會存在信息交流或相互借鑒的情況呢?而希臘羅馬和斯拉夫北歐等都是駕著馬的太陽神和他們所處地域來看，這些形象是不是都有一個源頭或者神話開始的先后？甚至有沒有可能這些上古日神信仰的太陽神具象化的形象會不會真的存在一個共同或數(shù)個相鄰地方的共同參照對象？這些算我的的大膽猜想吧，就好比當(dāng)時上古之時羿射下來的金烏沒準(zhǔn)就有被其他地方人們視為太陽神的存在呢，所以這就是我畢業(yè)創(chuàng)作的切入點了，這也許也是另一種形式的世界大同吧。
我的畢業(yè)創(chuàng)作就是在實踐過程中將這些構(gòu)成元素在各種文化的太陽形象的參照下，如巖畫，壁畫等，由我以傳統(tǒng)的壁畫，畫像石，傳統(tǒng)繪畫等表現(xiàn)手法為參考來進(jìn)行我自己的創(chuàng)作。
李豐任，《太陽的傳說》，礦物顏料，金箔，銀箔，銅箔，220×130cm
作品闡釋：從遠(yuǎn)古的墓塋, 從黑暗的年代, 從人類死亡之流的那邊, 震驚沉睡的山脈, 若火輪飛旋于沙丘之上, 太陽向我滾來… 它以難掩的光芒, 使生命呼吸, 使高樹繁枝向它舞蹈, 使河流帶著狂歌奔向它去......以堯時羿射日的背景展開對于天上太陽與世界的遐想
李豐任《太陽的傳說》局部
8、郭師若/研究生院 ×《奇跡》
郭師若，1993年，出生于遼寧沈陽。2008-2012年 中央美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校。2012-2016年 中央美術(shù)學(xué)院油畫系，獲學(xué)士學(xué)位。2016-2019年 中央美術(shù)學(xué)院油畫系，獲碩士學(xué)位。2019-2022年 中央美術(shù)學(xué)院研究生院，博士研究生，研究方向：技術(shù)的理論和藝術(shù)的倫理，導(dǎo)師：王華祥教授、曹慶暉教授。
“十四年央美教學(xué)體系的熏陶和滋養(yǎng)讓我在繪畫實踐過程之中不斷去思索‘傳統(tǒng)’的要義和價值。”
德國存在主義哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)討論過“歷史性的此在”這一命題，對于“此在”的解讀既可以是“歷史性”的所指，亦可以是“當(dāng)下性”的關(guān)注。而“此在”的生發(fā)和呈現(xiàn)顯然脫離不開對于“傳統(tǒng)”的認(rèn)知與態(tài)度。事實上，我們對于“傳統(tǒng)”的理解和強調(diào)已是藝術(shù)領(lǐng)域老生常談的話題，也常將“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”并置在一起以尋求“以古求新”或“筆墨當(dāng)隨時代”。自央美附中求學(xué)始，十四年央美教學(xué)體系的熏陶和滋養(yǎng)讓我在繪畫實踐過程之中不斷去思索“傳統(tǒng)”的要義和價值。
就我的博士畢業(yè)創(chuàng)作《奇跡》而言，正是在導(dǎo)師王華祥教授的不斷點撥下重新認(rèn)識中西繪畫傳統(tǒng)的實踐性成果。從針對創(chuàng)作緣起、構(gòu)思的不斷推敲到擇取局部進(jìn)行針對性的技法實驗，再到畫面完成過程之中的反復(fù)調(diào)整，都是基于對人文歷史傳統(tǒng)、中西繪畫傳統(tǒng)以及央美教學(xué)傳統(tǒng)的理解與體味之上。從繪畫的視角來審視“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的關(guān)系，顯然給我提供了一個可以持續(xù)探索繪畫可能性的重要契機和廣闊空間。我也希望在目前研究與實踐的基礎(chǔ)之上，通過進(jìn)一步的繪畫實踐與理論學(xué)習(xí)來領(lǐng)會與解讀我的博士研究方向——“技術(shù)的理論和藝術(shù)的倫理”。
郭師若，《奇跡》，布面油畫，350 ×80cm，2022年
作品闡釋：不可成而成之，是為“奇跡”。繪畫可以呈現(xiàn)、傳遞乃至創(chuàng)造“奇跡”。此畫以中西傳統(tǒng)繪畫在故事情景、空間色彩、造型語言等方面的“不謀而合”為出發(fā)點，讓中國雅士、西方人神、現(xiàn)世人物等諸多元素在自我營造的主觀空間之中“奇跡”相遇，在一個“奇跡”之地似乎訴說著一個有關(guān)“奇跡”的故事。以此致敬經(jīng)典，力求以古出新。
郭師若《奇跡》局部
9、設(shè)計學(xué)院/孫啟超 ×《大器不器》
孫啟超，央美設(shè)計學(xué)院 碩士研究生，未來生活方式研究方向，本科畢業(yè)于同濟大學(xué)視覺傳達(dá)設(shè)計系。
“我們從沒離開過傳統(tǒng)，過去的智慧是我們作為人類能夠繼續(xù)擁抱未來的底氣?！?nbsp;
從本科進(jìn)入設(shè)計專業(yè)學(xué)習(xí)開始，就從沒離開過對所謂“傳統(tǒng)”的學(xué)習(xí)，這些傳統(tǒng)通常帶有著時代的濾鏡，要去接觸它，首先需要了解它的過去。它從哪來？考古學(xué)家可以幫助我們知道。至于它要到哪去？則有各種人給出無數(shù)種答案。我從不認(rèn)為傳統(tǒng)需要去“繼承”，個人覺得用“闡釋”更加合適。我們解剖時間，將這些被蒙了塵的內(nèi)容從時間長河里摘出來，我們要做的不是把它原模原樣地放到一段新的時間里，而是將這些“內(nèi)容”放到我們自己正在使用的語言中去，放到我們的生活中去。用我們能夠聽懂的、能夠理解、能夠傳播的話語講述出來。我認(rèn)為這才是真正的“講好故事”。在我的畢設(shè)中，我將這種對傳統(tǒng)的“闡釋”放到了未來教育的故事中。對傳統(tǒng)的闡釋和追問是為了回答現(xiàn)在和將來的問題。我們從沒離開過傳統(tǒng)，過去的智慧是我們作為人類能夠繼續(xù)擁抱未來的底氣。
大器不器——未來設(shè)計教育通識課程系統(tǒng)設(shè)計-主題海報
作品闡釋：如何培養(yǎng)未來型設(shè)計人才？本研究從中國傳統(tǒng)智慧中獲得靈感，結(jié)合道家“大器晚成”與儒家“君子不器”之思想，提出“大器不器”的未來教育觀念，完成文獻(xiàn)整理、案例分析、問題提出、思維模型與實踐教案五套成果，以博雅精專為原則，構(gòu)建未來設(shè)計人才素養(yǎng)結(jié)構(gòu)與類型概念，探討設(shè)計教育通識課程的創(chuàng)新思維與教學(xué)模式。
孫啟超 《大器不器》研究問題
孫啟超 《大器不器》效果圖
孫啟超 《大器不器》五部分
孫啟超 《大器不器》問題集、文獻(xiàn)集、工具集、教案集、案例集內(nèi)頁
孫啟超 《大器不器》原創(chuàng)海報內(nèi)頁
10、張政/城市設(shè)計學(xué)院 ×《山語靈系》
張政，中央美術(shù)學(xué)院2018級城市設(shè)計學(xué)院藝術(shù)城市公共藝術(shù)與空間設(shè)計專業(yè)本科生
“以‘公共藝術(shù)-第三空間+民族文化’”這一設(shè)計手法來進(jìn)行民族文化活化?！?/em>
隨著世界經(jīng)濟全球化、文化全球化時代的來臨，傳統(tǒng)文化面臨著傳承者缺失、文化空間異變、文化場域靈韻潰散等問題，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的發(fā)展面臨窘境，可謂之人亡歌息。我從自我苗族身份認(rèn)同危機為切入點，深度挖掘苗族文化，通過對苗族衣食住行、歷史發(fā)展脈絡(luò)等整體的分析研究，得出苗族是信仰萬物有靈的大山民族，山文化是苗族文化突出的文化特征，而在全球化的背景下，苗族卻正在斷開與山文化之間的聯(lián)系。故此，我以苗族山文化為基點，以自我苗族聚集地為設(shè)計場所，通過“公共藝術(shù)+民族文化+第三空間”的設(shè)計邏輯寓在當(dāng)?shù)厣钌街蠣I造民族化的公共藝術(shù)場地，嘗試以”公共藝術(shù)-第三空間+民族文化”這一設(shè)計手法來進(jìn)行民族文化活化，空間活化的空間設(shè)計模式前景分析。打造有地域特征的“活態(tài)”景觀。以提升和增進(jìn)民族文化氣韻和民族認(rèn)同感、歸屬感。探索今后特色文化發(fā)展之路。
張政，《山語靈系》
作品闡釋：《山語靈系》作品設(shè)計分為山頂路線和登山空間兩部分，以“與山語”“與靈系”兩節(jié)點展開，通過沉浸感悟的登山空間和融于自然的登山路線與苗民山文化的進(jìn)行直接和間接對話。山頂空間的藝術(shù)裝置以苗族竹文化編制結(jié)構(gòu)為切入點進(jìn)行陣列，生成地域性特色標(biāo)識物，同時該藝術(shù)裝置具有霧氣互動功能，能與山下之人進(jìn)行互動和鏈接。登山路線的遵循不同高度的原則，使登山人群能夠以不同的角度觀察森林與自然。從而與自然相連、與山相系。
張政，《山語靈系》效果圖
11、梁志豪/建筑學(xué)院 ×《偕古筑今——頤和園東宮門外同慶街綜合設(shè)計》
中央美術(shù)學(xué)院第十八工作室研究生，致力于用藝術(shù)設(shè)計提升區(qū)域空間的整體視覺體驗，空間跨越城市、建筑和室內(nèi)，個人作品曾被日本及烏克蘭外交部收藏。
“運用傳統(tǒng)文化的力量，賦能公共空間形象的藝術(shù)化塑造，延展場所文化內(nèi)涵的可視化傳達(dá)，助力城市視覺形象的多維化呈現(xiàn)?！?/em>
在如今現(xiàn)代化的圖景下，傳統(tǒng)更像是一種割裂，一種昔日以往與現(xiàn)代生活對抗失衡后的裂口。它割裂了穿著打扮、割裂了吃喝住用、割裂了與現(xiàn)代性背道而馳的一切。這種割裂，有人會對其修補，有人會換其外殼，有人會直接放棄。我希望面對這種割裂，能有更多人對它進(jìn)行用心的修補，或者用新的方式進(jìn)行縫補，又或者進(jìn)行改良設(shè)計，讓更多的“它”不僅重回大家的視野里，還能被更多的人接納到自己的生活里。在我的畢設(shè)中，昔日傳統(tǒng)空間格局的整體界面設(shè)計、傳達(dá)空間文化意象的公共設(shè)施設(shè)計和延伸隱性文化內(nèi)涵的植物景觀設(shè)計，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的再轉(zhuǎn)化，也從側(cè)面反映出傳統(tǒng)文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化并傳達(dá)豐富文化內(nèi)涵的可能性。
《偕古筑今——頤和園東宮門外同慶街綜合設(shè)計》整體介紹
《偕古筑今——頤和園東宮門外同慶街綜合設(shè)計》設(shè)計文本
作品闡釋：本設(shè)計以三山五園地區(qū)頤和園東宮門外同慶街作為探究對象，先對背后重要的歷史價值進(jìn)行深入研究并展開全面的實地調(diào)研，再基于整體成果提出相應(yīng)的設(shè)計策略，以此展現(xiàn)學(xué)位論文中傳統(tǒng)園林設(shè)計語言提取與應(yīng)用的具體方式，延展場所文化內(nèi)涵的可視化傳達(dá)，賦能公共空間形象的藝術(shù)化塑造，助力城市視覺形象的多維化呈現(xiàn)。
梁志豪，《偕古筑今——頤和園東宮門外同慶街綜合設(shè)計》，150×150cm，數(shù)碼噴繪
12、王寧/城市設(shè)計學(xué)院 ×《面人龍》
王寧，中央美術(shù)學(xué)院繪本創(chuàng)作工作室2022屆研究生。本科畢業(yè)后從事了五年繪本、插畫相關(guān)的創(chuàng)作工作，期間出版了《壯錦》、“熊貓圓寶”系列繪本等作品，于2019年帶著對個人專業(yè)與整個行業(yè)的思考回歸校園，三年間從學(xué)術(shù)的角度再度出發(fā)，結(jié)合過往經(jīng)驗，對繪本創(chuàng)作及書籍出版有了新的認(rèn)識與感悟。
“繪本是連綴起過去與未來，形成超脫于時間維度的‘通感’的藝術(shù)?！?/strong>
“傳統(tǒng)”是浸潤在同一種文化中的人們古往今來間共同的呼吸，是處于糾纏態(tài)的量子，即使遠(yuǎn)隔千里也會保持瞬間的同步相關(guān)性，緊緊地糾結(jié)在一起。而繪本同樣不僅僅是停留在“現(xiàn)在”的藝術(shù)，也是連綴起過去與未來，形成超脫于時間維度的“通感”的藝術(shù)，這種藝術(shù)形式串聯(lián)起的是無分時間與空間的人類共同的情緒。傳統(tǒng)題材繪本以傳統(tǒng)精神傳承為內(nèi)核，以現(xiàn)代觀念表達(dá)為基底，以圖像敘事系統(tǒng)為依托，從成人的精神世界出發(fā)，落腳于兒童的心理成長需求，為兒童打開一扇看向更廣闊世界的窗口。
王寧，《面人龍》，570 ×265mm，綜合材料
作品闡釋：繪本《面人龍》的文本來自于繪本作者向華撰寫的、具有中國古典哲學(xué)思辨氣質(zhì)的民間故事，以傳統(tǒng)為表象，落腳于現(xiàn)代對“身份的認(rèn)同以何為邊界”的思考。模仿拼貼質(zhì)感、偏向平面感的繪畫風(fēng)格，意在以現(xiàn)代作畫手段拉近讀者與文本的距離，以古寫今，以今繪古，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代心靈形成新的精神共振與情感連結(jié)。
王寧，《面人龍》，570 ×265mm，綜合材料
編輯、采訪/楊鐘慧
圖文致謝12位畢業(yè)生
