在中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家的采訪中，時(shí)?？梢钥吹竭@樣的表達(dá)：“我關(guān)注的不是女性，而是普遍的人”；“如果只從這些方面來(lái)探討我的作品，可能會(huì)將我推向角落”。當(dāng)然“女性身份”不會(huì)是一個(gè)人的全部，當(dāng)女性藝術(shù)家敏感的觸角感受到更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、更深邃的關(guān)系，而形成的藝術(shù)表達(dá)被過(guò)多從“女性身份”的角度關(guān)注，有時(shí)的確會(huì)遮蔽掉作品的其他內(nèi)涵。但或許，女性只有更誠(chéng)實(shí)、更充分地面對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)與體驗(yàn)，爭(zhēng)取更廣闊的表達(dá)空間，才會(huì)真正從角落中解放。

2022年5月13日，展覽“出走！中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份”（Stepping Out! Female Identities in Chinese Contemporary Art）在挪威利勒哈默爾美術(shù)館（Lillehammer Art Museum）開(kāi)幕，展出了26位出生于1960-1995年間的中國(guó)女性藝術(shù)家的百余件作品。展覽由利勒哈默爾美術(shù)館與奧地利薩爾茨堡現(xiàn)代美術(shù)館(Salzburg Museum der Moderne)共同主辦，尼爾斯·奧爾森(Nils Ohlsen)和克里斯蒂娜·佩內(nèi)斯多費(fèi)爾(Christina Penetsdorfer)二位館長(zhǎng)擔(dān)任主策展人，馮博一和柳溪為聯(lián)合策展人。

展覽中大量的作品，都與身體有關(guān)。與男性凝視投射出的理想化的女性形象不同，女性看待自己、看待其他女性的目光更本能、敏感、細(xì)膩。此次展覽展出了邢丹文以朋友為拍攝對(duì)象的系列作品“我是女人”，影像中女性以近乎動(dòng)物的本能袒露身體，欲望和脆弱在鏡頭中展露無(wú)遺，每幅都是內(nèi)心獨(dú)白。

何成瑤，《媽媽和我》，2001

在漫長(zhǎng)的、男性主導(dǎo)的藝術(shù)史中，裸露的女性身體作為完美女神的象征出現(xiàn)在大量的藝術(shù)作品中，而在何成瑤看來(lái)，比起神，裸露的身體更是女性之間原始但深刻的情感交流介質(zhì)。創(chuàng)作于2001年的攝影作品《媽媽和我》中，何成瑤第一次嘗試走近、面對(duì)、擁抱精神失常的母親，兩人裸露上身，肌膚間的接觸似乎逾越了語(yǔ)言，填補(bǔ)了幾十年間母女交流的空白。

柳溪，《我們的神很了不起》，2018-2019，展覽現(xiàn)場(chǎng)

柳溪?jiǎng)?chuàng)作的數(shù)十個(gè)黑色陶瓷材質(zhì)的女性外陰雕塑也在此次展覽中出現(xiàn)，黑色使女性外陰具有了某種神秘感，造型在具象和抽象之間形成獨(dú)特的美麗。作者出生于80年代的山東，大環(huán)境下，女性幾乎必然會(huì)習(xí)得對(duì)身體的羞恥，若非經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的自我教育，難以與自己的身體和解，獲得解放。作品的名稱《我們的神很了不起》仿佛是解放過(guò)程中不斷的自我暗示，對(duì)身體羞恥苦口婆心的說(shuō)服。

與陰道一樣，承載人類(lèi)生養(yǎng)責(zé)任的乳房，也成為羞恥且隱秘的身體符號(hào)。曹雨的多媒體作品《泉》展示了正在噴射乳汁的乳房，無(wú)比寫(xiě)實(shí)，甚至令人不安。母乳喂養(yǎng)嬰兒時(shí)，乳房常因?yàn)槌溲踔涟l(fā)炎而腫脹，給女性帶來(lái)極大的痛苦，這件作品提醒我們，這種痛苦、這種勞動(dòng)不應(yīng)該是沉默，或被美化的。

童文敏的作品《海島》、《殘缺的身體》、《爬行》、《海浪》在展覽現(xiàn)場(chǎng)

童文敏展出她近年“祖母綠項(xiàng)目”（Emerald Project）中的四件視頻作品，藝術(shù)家用隱秘的感知和詩(shī)意的身體行動(dòng)，消解現(xiàn)代生活與野性思維之間的界限，比如在《爬行》中，藝術(shù)家將就地找到的干枯樹(shù)枝綁在四肢上，在日本、德國(guó)、意大利、中國(guó)等不同城市空間中，緩慢爬行。

向京，《凡人——無(wú)限柱》，2011，玻璃鋼著色，465×120×120cm

向京則以雜技演員的身體隱喻人的社會(huì)屬性，人被權(quán)利所結(jié)構(gòu)，被社會(huì)所關(guān)系，正如作品《凡人——無(wú)限柱》中，雜技表演者的身體相互嵌套，她們不被允許出錯(cuò)，一旦出錯(cuò)，就會(huì)導(dǎo)致集體的失敗。

女性藝術(shù)家們跳出父權(quán)視角觀察女性身體，這種觀察并非都是性別政治，女性的身體也可以是藝術(shù)家用以探索人性，探索存在、探索人與人連接的可能的方式。

新中國(guó)成立時(shí)，男女平等被寫(xiě)入憲法，因此中國(guó)沒(méi)有經(jīng)歷女性主義運(yùn)動(dòng)就獲得了所謂性別平等的權(quán)利。毛澤東時(shí)代，在“婦女能頂半邊天”的號(hào)召下，一方面，女性得以走出家庭，參與社會(huì)勞動(dòng)，建立自己的支持系統(tǒng)，獲得更廣闊的發(fā)展前景；另一方面，女性完成集體工作后，回家還要承擔(dān)大部分的家務(wù)，養(yǎng)育新中國(guó)嬰兒潮下龐大的家庭，而發(fā)生在家庭中的勞動(dòng)，比如縫補(bǔ)漿洗、養(yǎng)育照料，通常是不被看見(jiàn)的。

陶艾民，《女人河》，2005，展覽現(xiàn)場(chǎng)

1974年出生的藝術(shù)家陶艾民于2005年創(chuàng)作《女人河》，收集了被中國(guó)女性使用過(guò)的，陳舊斑駁、在水中浸泡多年的搓衣板，用漁線串聯(lián)，在燈光的照射下，像是一條波光粼粼的河流。搓衣板見(jiàn)證了女性的日常勞作，如證據(jù)般留存下了她們的生命痕跡。

陳列在《女人河》旁邊的是尹秀珍創(chuàng)作的《武器》，兩件作品在形式上相似，但不同于陶艾民歷史書(shū)寫(xiě)般的藝術(shù)語(yǔ)言，《武器》更像是輕盈且充滿力量的舞蹈，由晾衣桿、塑料盆組成像電視塔又像長(zhǎng)矛的形狀，尖端綁著刀片，令人感到一絲危險(xiǎn)，同時(shí)，包裹在外、色彩斑斕的柔軟布料又削減了威脅性，模糊的語(yǔ)言給了作品更多的想象空間。

胡尹萍，《胡小芳》，2015-，展覽現(xiàn)場(chǎng)

展廳內(nèi)一面綠色的墻上，掛著多件色彩斑瀾的針織帽子、比基尼。2015年，藝術(shù)家胡尹萍回四川老家時(shí)，發(fā)現(xiàn)媽媽整日都在織帽子，收購(gòu)商以極其低廉的價(jià)格收購(gòu)媽媽和其他農(nóng)村婦女編織的帽子。劣質(zhì)粗糙的毛線織久了容易磨手，固定的款式也單調(diào)乏味。于是，胡尹萍編造了一個(gè)謊言，她讓朋友假扮名為“小芳”的貿(mào)易商，給母親最好的毛線，并收購(gòu)母親所有所有的帽子。逐漸“小芳”的收購(gòu)對(duì)象擴(kuò)展到整個(gè)村莊，編織產(chǎn)物變得也豐富多樣。

當(dāng)女性勞動(dòng)進(jìn)入資本邏輯時(shí)，其中總能看出一絲荒謬。女性在資本主義中處于從屬地位的根源在于經(jīng)濟(jì)，即女性在家庭中付出的無(wú)償?shù)募彝趧?dòng)，這些勞動(dòng)不進(jìn)入市場(chǎng)，只有使用價(jià)值，沒(méi)有交換價(jià)值，而那些有幸進(jìn)入市場(chǎng)的，也相對(duì)廉價(jià)。

耿雪，《海公子》，2014

觀看、反思那些歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的女性形象，甚至與之發(fā)生跨時(shí)代的對(duì)話，也是理解當(dāng)下的一條線索。耿雪在陶瓷動(dòng)畫(huà)《海公子》中重新敘述了《聊齋志異》中的故事，登州張生前往海島探幽，恨無(wú)同游時(shí)，忽然出現(xiàn)女子與其親熱，不久巨蟒狀的海公子出現(xiàn)，女子消失，張生則以提前準(zhǔn)備的毒狐藥僥幸逃脫。在耿雪的作品中，那個(gè)曾經(jīng)也許只是張生欲望的投射的女子，有了具體的形象，引人思考她的處境和欲望。

彭薇，《故事新編》，2019，5000×160cm，水墨、紙本開(kāi)幕式當(dāng)天音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

彭薇的作品《故事新編》則凝視、回應(yīng)了古代女性為了忠孝節(jié)義而自我折磨、自我犧牲、自我毀滅的故事。正如巫鴻所說(shuō)，這些兩千年以來(lái)被類(lèi)型化了的女性楷模，被放大成為“l(fā)arger than life"的獨(dú)立個(gè)體。她們的堅(jiān)忍和獻(xiàn)身終于不再具有那些令人發(fā)指的以身作則的意義，而是激發(fā)出藝術(shù)家對(duì)她們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同情的崇敬和仰慕。展覽開(kāi)幕式時(shí)，挪威著名小提琴家漢姆西(Eldbj?rg Hemsing)在毗鄰利勒哈默爾美術(shù)館的邁豪格薩倫音樂(lè)廳(Maihaugsalen concent hall)舉行了一小時(shí)音樂(lè)會(huì)，三塊屏幕滾動(dòng)播放著彭薇的《故事新編》與《Hi-Ne-Ni》（希伯來(lái)文“我就在這里”），女性跨越時(shí)代，跨越國(guó)別，跨越不同的媒介，在此又形成了一次對(duì)話。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

1879年，挪威戲劇家亨利·約翰·易卜生（Henrik Johan Ibsen）創(chuàng)作了劇作《玩偶之家》，劇中的娜拉在女性意識(shí)覺(jué)醒后的“出走”，引發(fā)了20世紀(jì)20年代中國(guó)知識(shí)分子的廣泛討論，成為中國(guó)女性意識(shí)覺(jué)醒的重要契機(jī)之一，1923年，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上，發(fā)表了“娜拉走后怎樣?”的演講。展覽題目“Stepping Out!”翻譯成中文“出走!”，可視為是與易卜生跨越時(shí)間和空間的對(duì)話，也進(jìn)一步發(fā)問(wèn)，中國(guó)女性藝術(shù)家出走后怎樣？她們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中面對(duì)自己的女性身份？如何在藝術(shù)世界中自我定位？她們是否建立起了一條堅(jiān)實(shí)的出路？或許，從此次展覽中可以尋覓到問(wèn)題的答案。

文/徐子俊

圖片部分來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

參考資料：

1.https://eng.lillehammerkunstmuseum.no/exhibitions/stepping-out

2.https://news.artron.net/20220516/n1109786.html

3.https://mp.weixin.qq.com/s__biz=MzA3NTIxMTIwMw==&mid=2650646341&idx=1&sn=d41816aa30112bb90d70e3ea54be0b8a&chksm=877d0fe9b00a86ffb073a8a9e909c22598824adb3d3e7c0d548b373dd85de9036eb35484a2f2&token=832191778&lang=zh_CN#rd

出走！中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份

Stepping Out! Female Identities in Chinese Contemporary Art

挪威利勒哈默爾美術(shù)館

Lillehammer Art Museum

13. mal - 16. oktober 2022

2022年5月13日 - 10月16日

展覽于10月16日閉幕后，隨即將于丹麥哥本哈根加姆勒斯特蘭德國(guó)際藝術(shù)中心(Gamle Strand，展期為12月1日至2023年3月12日)和奧地利薩爾茨堡的現(xiàn)代博物館(Salzburg Museum der Moderne，展期為2023年4月4日至7月2日)巡展。

參加展覽藝術(shù)家名單

文慧 - 林天苗 - 肖魯 - 尹秀珍 - 何成瑤 - 喻紅 - 邢丹文 - 崔岫聞 - 向京 - 卜樺 - 彭薇 - 陶艾民 - 陳秋林 - 李心沫 - 曹斐 - 孫少坤 - 馬秋莎 - 耿雪 - 胡尹萍 - 范西 - 羅洋 - 柳溪 - 曹雨 - 陳哲 - 童文敏 - 良秀