在疫情隔離期間，很多人都面臨過一段對影枯坐的漫長過程，于斗室之間，被迫進(jìn)入一段與自我“面對面”的特殊處境。當(dāng)眼前現(xiàn)實(shí)不得不令人感嘆世界的荒謬，感受人生的孤獨(dú)，當(dāng)人們一步一步地進(jìn)入某種薩特戲劇式的艱難困境中，藝術(shù)家在這一境遇中又如何自處，如何選擇，如何作為？

1997年透納獎(jiǎng)獲得者、英國YBA代表藝術(shù)家吉莉安·韋英（Gillian Wearing）在北美的第一個(gè)作品回顧展“佩戴面具（Wearing Masks）”，于2021年11月5日至2022年6月13日期間在美國紐約古根海姆美術(shù)館進(jìn)行。展覽以100余件作品，追溯她不斷探索社會身份中的人為虛假表演性，以及對本真自我進(jìn)行討論的創(chuàng)作歷程。而在她標(biāo)志性的“面具”影像與裝置作品之外，展覽還特別呈現(xiàn)了藝術(shù)家于2020年疫情期間創(chuàng)作的自畫像“封閉（Lockdown）”系列。在“封閉”系列中，藝術(shù)家罕見地以水彩形式描繪了困頓中的個(gè)體狀態(tài)，讓觀眾一窺藝術(shù)家在特殊時(shí)期內(nèi)省的自我觀照。整場展覽仿佛是對人從社會身份，到親密自我抽絲剝繭的過程，讓我們持續(xù)深入藝術(shù)家的內(nèi)心世界，從而引發(fā)在當(dāng)下這一特殊境遇中關(guān)于自身的反思。

“吉莉安·韋英：佩戴面具”展覽現(xiàn)場

面具與身份

韋英在其藝術(shù)實(shí)踐中，一直著迷并關(guān)注“面具”這一概念。在心理學(xué)家榮格的分析中，“面具”（persona）是內(nèi)部世界和外部世界的分界點(diǎn)——“人靠面具協(xié)調(diào)人與社會之間的關(guān)系，決定一個(gè)人以什么形象在社會上露面”，而“人格面具和本人是迥異的，但是其他人甚至本人都會將自己等同于人格面具。[1]”在“面具”無時(shí)無刻不在重塑人們的集體身份、日常外觀和現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，吉莉安·韋英的作品如同一記棒喝，她一直致力于啟發(fā)人們的目光穿透“面具”的表層，通過表現(xiàn)“欺瞞與揭發(fā)、私密與公共自我之間的緊張關(guān)系[2]”，提醒人們在錯(cuò)綜復(fù)雜的身份中保持清醒的必要性。

“吉莉安·韋英：佩戴面具”展覽現(xiàn)場

吉莉安·韋英，《寫上你想讓他們說的話，而不是寫別人想讓你說的話》系列，1992-93。致謝莫琳·帕利畫廊

從《寫上你想讓他們說的話，而不是寫別人想讓你說的話（Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say）》（1992-93）這個(gè)系列開始，韋英便大量邀請公眾參與到她的創(chuàng)作之中，要求身份各異的志愿者來展示真實(shí)的自我，以強(qiáng)調(diào)自發(fā)行為與排演行為之間的區(qū)別。通過廣告招募和現(xiàn)場征集，韋英讓陌生人在標(biāo)語牌上寫上自己內(nèi)心深處的想法，分享他們的個(gè)人故事。這一行為顛覆了街頭紀(jì)實(shí)攝影和行為藝術(shù)的慣例——即不對拍攝對象進(jìn)行干涉從而保證街頭拍攝的“客觀真實(shí)”，也對時(shí)下流行的藝術(shù)家廣泛采用的人類學(xué)方法進(jìn)行了嘲弄。

“我無法忍受在對方不知情的情況下給人拍照的想法[3]”在韋英看來，許多通過人類學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，將人類的主觀性偽裝成科學(xué)的客觀性，實(shí)際上，拍攝對象被捕捉到的只是他們個(gè)性的一個(gè)側(cè)面，甚至是某種帶有目的性的誤讀。因此，韋英的作品傳達(dá)的不是藝術(shù)家的主觀意圖，而是被拍攝對象的主動發(fā)聲，韋英在其中僅僅扮演了一個(gè)傳聲筒似的角色。

吉莉安·韋英，《60分鐘的沉默》，1996，色彩有聲影像，60分鐘，致謝莫琳·帕利畫廊

而在影像作品《60分鐘的沉默（60 Minutes Silence）》（1996）中，韋英則通過“拘束”這一概念，反映人類本能中對于自由的渴望。在該作品中，藝術(shù)家要求26個(gè)警官維持同一個(gè)姿勢長達(dá)一小時(shí)。盡管這些警官努力保持靜止，但肉體在時(shí)間的消逝中逐漸接近極限。象征秩序與權(quán)威的警察制服，與包裹其中的不安軀體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的矛盾——仿佛權(quán)威的人格面具正逐漸松動、瓦解，同樣置換的當(dāng)然也包括“面具”，權(quán)力因此從被拍攝者的移交到觀看者之上，而作為支配者的觀眾，向屏中人投以權(quán)力的凝視。

這些作品的主角無一例外都是再普通不過的人們。吉莉安·韋英稱她的工作方法為“編輯生活”，一種不斷向日常生活的表面之下挖掘，從普通人內(nèi)心深處引發(fā)各種情緒和經(jīng)驗(yàn)的工作方式。1997年，當(dāng)透納獎(jiǎng)評審團(tuán)在給韋英頒獎(jiǎng)時(shí)，贊揚(yáng)了她作品之中的情感力量，簡單表面之下的復(fù)雜性，以及她對于人類行為所具有的驚人的洞察力[4]。

“吉莉安·韋英：佩戴面具”展覽現(xiàn)場

2000年之后，韋英的作品從以他人為主體，逐漸過渡到自身為主體。在這一階段的作品中，韋英選擇戴上面具，表演社會各類角色和不同年齡階段的自己，以審視一個(gè)人的自我意識如何在家庭、社會和歷史的復(fù)雜背景下脫胎并建立。在展覽呈現(xiàn)的"家庭相冊（Family Album）"系列（2003-06）與"精神家庭（Spiritual Family）"系列（2008年至今）中，藝術(shù)家佩戴著以假亂真的硅膠面具、假發(fā)、服裝，在燈光的配合下，她將自己扮裝成其原生家庭的成員，或是藝術(shù)史上對她產(chǎn)生重要影響的人物，比如德國文藝復(fù)興藝術(shù)家丟勒和達(dá)芬奇筆下的蒙娜麗莎。

吉莉安·韋英，《作為我哥哥理查德·韋英的自拍》，2003，顯色C型彩印。致謝莫琳·帕利畫廊

吉莉安·韋英，《我作為梅里特·奧本海姆》，2019，溴化噴印。致謝莫琳·帕利畫廊

“我被他們的作品所吸引，如果沒有這些我欣賞的藝術(shù)家，我不可能成為一個(gè)藝術(shù)家，他們是我的精神家庭，他們給了我創(chuàng)作的養(yǎng)分。[5]”兩個(gè)“家庭”系列就像是韋英對自己精神與創(chuàng)作上的系譜學(xué)分析，在創(chuàng)作“精神家庭”系列時(shí)，韋英想象當(dāng)時(shí)的攝影師會如何拍攝這些藝術(shù)家，例如《我作為梅里特·奧本海姆（Me as Meret Oppenheim）》這件作品并不是基于現(xiàn)成的圖像，而是韋英基于想象如果曼·雷拍攝梅里特，這件作品可能呈現(xiàn)出的面貌。

對比辛迪·舍曼早期表演性的攝影，韋英的作品不僅僅是表現(xiàn)女性在社會中的形象，韋英的側(cè)重點(diǎn)在于個(gè)人在社會結(jié)構(gòu)中潛在關(guān)系的敘事，正如拉塞爾-弗格森（Russel Ferguson ）將韋英的面具與希臘悲劇的傳統(tǒng)聯(lián)系起來的那樣，她的“面具”，"是為了揭示更基本的真相而抹去身體外表的表面現(xiàn)象[6]。"

面對封閉時(shí)期的自我

即使展覽標(biāo)題“佩戴面具”早在疫情之前便已確定，卻在當(dāng)下的狀況中，凸顯出了更為豐富的意義。“面具”不僅是對創(chuàng)作主體的指認(rèn)，也是與“人格面具”之上那層口罩所代表的時(shí)局背景的呼應(yīng)，這一雙關(guān)的意旨，在作品《戴口罩的面具（Mask Masked）》中盡顯?？谡挚梢暂p易取下，然而要摘下已化作面孔的面具則困難得多。在疫情封閉的寧靜和孤獨(dú)中，韋英在獨(dú)處中開始試圖剝?nèi)プ晕业乃型鈿?，觀察自己的內(nèi)心——一個(gè)摒棄了所有面具的女人。

吉莉安·韋英，《戴口罩的面具》，2020，紡織口罩，蠟雕，鋼桿，木質(zhì)底座。致謝莫琳·帕利畫廊

因?yàn)橐咔樗囆g(shù)家突然擁有了無盡的時(shí)間，而這段時(shí)間也成為她“封閉”系列的契機(jī)，讓她重新認(rèn)識早已停止多年的繪畫，如此面對封閉時(shí)期的自我。

吉莉安·韋英，《封閉肖像》，2020，紙上水彩。致謝莫琳·帕利畫廊

“我本來打算在COVID-19肆虐之前創(chuàng)作自畫像。令我驚訝的是，封閉使我能夠強(qiáng)烈專注于繪畫這種我33年沒有使用過的媒介。在攝影中表現(xiàn)了自己和他人的形象后，我想看看繪畫乃至繪畫的技法將如何改變我的外表。這些新的肖像畫提供了我在疫情封閉期間的記錄，是對我在孤獨(dú)的專注中描繪形象的探索[7]?！?/strong>

韋英希望“封閉”系列的作品能夠捕捉到她的沉悶、寂靜、擔(dān)憂和恐懼?！昂芏嗳硕紩蓄愃频慕?jīng)歷”她說，“我希望以此與觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴[8]?！?/p>

吉莉安·韋英，《封閉肖像》，2020，木板油畫。致謝莫琳·帕利畫廊

但展覽策展人奈特·特羅曼（Nat Trotman）認(rèn)為，即使在這一系列中韋英與自我坦誠相待，"她的身份卻在畫與畫之間轉(zhuǎn)移，變成了某種未知的、內(nèi)在的隱藏面具[9]"。評論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）同樣指出，韋英可識別的、公開的面孔與殘酷的、私人的面孔交替出現(xiàn)。讓人很難相信畫面中的都是同一個(gè)人[10]。

為什么韋英的自畫像似乎仍戴著面具？為什么每一次對自我的審視又顯現(xiàn)出些許不同呢？畫廊家莫琳·帕利（Maureen Paley）和韋英的通話也許可以幫助我們從技法上回答這個(gè)疑問。從通話中我們得知，這些自畫像中有些在鏡子的幫助下完成，但另一些則是從自拍照片開始。通過從第三人稱的視角看向自己，韋英觀察到的是“另一個(gè)女人”。

如果我們進(jìn)一步從關(guān)于人類自我的理論來探究，興許會得到一些饒有趣味的啟示。社會學(xué)家羅伯特·帕克認(rèn)為，面具作為人（Person）在歷史上的最初含義[注1]，或許就意味著我們的人生在不斷地進(jìn)行角色扮演，并從扮演中形成了自我概念。“這種面具就是我們更加真實(shí)的自我，也就是我們想要成為的自我[11]?！边@讓我們開始思考，自我的本質(zhì)是否其實(shí)是最里層的一副面具。

哲學(xué)家讓·保羅·薩特不懷好意地指出，許多人會把長期的決定轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N現(xiàn)實(shí)世界的限制。而這種種的限制實(shí)際是我們對自由背后，我們需要自己去選擇，而這種選擇伴隨的責(zé)任的畏懼。在許多情況下，我們都在為自己設(shè)限，來獲得安全感；我們總是聲稱自己被無法控制的驅(qū)動力所造就，在薩特看來，這就是一種自欺（Bad Faith）：假裝自己別無選擇，而面具則是最好的掩飾。實(shí)際上，按照薩特的觀點(diǎn)，我們?nèi)绻駝冄笫[一樣企圖發(fā)現(xiàn)最里層的自我，最后可能發(fā)現(xiàn)一無所有。而這種虛無，意味著自我的無法定義，意味著自我的完全自由?！拔沂裁炊疾皇?，故我是自由的[12]。”

因此，藝術(shù)家的境遇既是隱喻的，又是現(xiàn)實(shí)的。韋英通過戴上面具扮演不同的角色來暗示面具是一種“自欺”的限制、是一種非本真狀態(tài)、是在充滿他人目光的境遇中的逃避。而事實(shí)上正如同《在匹克漢姆跳舞》這件作品一樣——1994年，韋英來到了英國匹克漢姆的一家購物中心內(nèi)，自顧自地開始起舞，全然不顧路人的目光——只要“我”想，我可以隨時(shí)隨地?zé)o視規(guī)則地起舞。

吉莉安·韋英，《在匹克漢姆跳舞》劇照

韋英的作品不斷地提醒著觀眾，面具是一種假象，我們其實(shí)可以去做我們以為自己做不到的許多事情。盡管我們生存于各種各樣的境遇，但沒有什么可以真正阻止我們自由的選擇。人的特性在于其超越的存在，正因它不斷向前規(guī)劃其自身。如果存在某種驅(qū)動力，限制我的自由，我仍然可以去選擇謀劃，在未來的某一時(shí)刻脫離或者改變這種境遇。

如果你處在封控的孤獨(dú)與焦慮之中，嘗試去和自我對話或許會是以一種打發(fā)時(shí)間而又能幫助保持平靜的手段。我們在日常中常常疲于應(yīng)付生活與他人的目光，而無法顧及自己真實(shí)的想法。吉莉安·韋英讓我們看到了她在疫情之中的獨(dú)處方式，用闊別多年的媒介去記錄自己在疫情中的心境，并持續(xù)著她反思自我與社會的創(chuàng)作途徑。我們也可以通過日記、繪畫、攝影等等方式，去記錄特殊時(shí)期的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，去思考我們自己的過去、現(xiàn)在和將來。也許我們會發(fā)現(xiàn)許多執(zhí)著的答案，也可能會讓我們在回歸正軌之后的生活之中去考慮一些改變。

“你的風(fēng)景”項(xiàng)目網(wǎng)站截圖

從2013年開始，韋英與其制片人麗莎·詹姆斯（Lisa James）一直在繼續(xù)“你的風(fēng)景（Your View）”全球影像項(xiàng)目，人們在項(xiàng)目網(wǎng)站上傳他們從窗口拍攝的風(fēng)景?！霸谝咔榉饪刂?，我們的窗口是我們與外部世界唯一的聯(lián)系，這也使我們對窗外風(fēng)景的關(guān)注比以往任何時(shí)候都要多，“韋英在談到項(xiàng)目在當(dāng)下的意義時(shí)如是說。讀者朋友們可以前往項(xiàng)目網(wǎng)站上分享自己的“窗外” (https://yourviewsfilm.com/)。在躁郁的封閉氛圍中，我們也可以自己動手，以行動添加一些積極的氣息。

編譯/張羅威

責(zé)編/孟希

注釋：

1. “人”的英語詞源來自拉丁語persona "人，人，人物；戲劇中的一個(gè)角色，假定的角色"，最原始的意義是 "面具，假面"，用以指稱在羅馬晚期劇院的演員佩戴的、用木頭或粘土覆蓋整個(gè)頭部的面具。參見etymonline.com下關(guān)于person的詞條。

參考文獻(xiàn)：

1. 卡爾·榮格，“附錄II 術(shù)語詮釋”，《榮格心理學(xué)》，南昌：江西美術(shù)出版社，2019年2月第一版

2. Tanya Mohn, Gillian Wearing Has Turned Masks Into an Art Form, The New York Times, October 19, 2021

https://www.nytimes.com/2021/10/19/arts/gillian-wearing-masks.html#:~:text=The%20show's%20title%2C%20%E2%80%9CGillian%20Wearing,private%20and%20public%20selves%2C%20to

3. Dona De Salvo, "In Conversation with Gillian Wearing" Gillian Wearing. London: Phaidon (1999). pp. 1–31.

4. M. Flannery , R. J. Preece, Turner Prize 1997: Generating Art Debate, artdesigncafe, July 28, 2010

https://www.artdesigncafe.com/turner-prize-1997-gillian-wearing-christine-borland

5. Harriet Lloyd-Smith, At home with artist Gillian Wearing, Wallpaper*, November 10, 2021

https://www.wallpaper.com/art/at-home-with-artist-gillian-wearing

6. Russel Ferguson, Show Your Emotions : Gillian Wearing (print ed.). London: Phaidon(1999).p. 38.

7. Jonathan Jones, Gillian Wearing's lockdown self-portraits peel back the mask and show the truth, The Guardian, September 16, 2020

https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/sep/16/gillian-wearing-lockdown-self-portraits-maureen-paley-gallery

8. Robert Ezra Park, Race and Culture, Glencoe, Ill.: Free Press, 1950. p.249

9. 莎拉·貝克韋爾著，沈敏一譯，《存在主義咖啡館》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年12月第一版

10. Guggenheim Museum, Gillian Wearing: Wearing Mask

https://www.guggenheim.org/exhibition/gillian-wearing-wearing-masks

11. Ela Bittencourt, Trauma and Freedom: Gillian Wearing, ‘Wearing Masks’ – Review, ArtReview, February 21, 2022

https://artreview.com/trauma-and-freedom-gillian-wearing-wearing-masks-review/

12. Maureen Paley, Gillian Wearing: Lockdown

https://www.maureenpaley.com/exhibitions/gillian-wearing-lockdown

展覽信息：

吉莉安·韋英：佩戴面具

展覽時(shí)間：

2021年11月5日-2022年6月13日

展覽地點(diǎn)：

美國紐約市古根海姆美術(shù)館