2022年4月16日，在勢象空間開幕的“版畫的指向：勢象版畫收藏展”，展出十八位藝術(shù)家的四十余幅版畫作品。展覽將王劼音、譚平、蘇新平、陳琦、王華祥、康劍飛等人的創(chuàng)作版畫，與吳冠中、羅爾純、王懷慶、尚揚、許江、羅中立、冷軍、歐陽春等人作品的絲網(wǎng)版畫復制作品分展廳展陳。兩者之間形成一種張力，揭示了勢象空間的版畫收藏趣味，同時提示出版畫的過去與未來。

展覽現(xiàn)場

在勢象空間的展覽現(xiàn)場，甫一入場，迎接我們視線的是由王華祥、王劼音、蘇新平、陳文驥、康劍飛五人作品構(gòu)成的創(chuàng)作版畫展廳。不若細心觀察，觀眾很容易忽略在這一幾尺見方的小展廳中，涵蓋了版畫的幾大版種：木版畫、石版畫、銅版畫和綜合版畫。其中，可見幾位個案藝術(shù)家在版畫領(lǐng)域的耕耘及作出的努力。1988年，王華祥在自己的畢業(yè)創(chuàng)作中，將關(guān)注的目光投向身邊的普通大眾，以無主版套色木刻的方式創(chuàng)作了刻畫精細、深入的《貴州人》系列，解放了當時沉浸于風情版畫創(chuàng)作的沉悶之風。該系列作品之一、二獲得第七屆全國美展金獎，奠定了王華祥在版畫領(lǐng)域的地位，同時推進了版畫語言的發(fā)展。

展覽現(xiàn)場

王華祥，貴州人之一，套色木刻版畫，30×38cm，1988年

王華祥，貴州人之二，套色木刻版畫，27×36cm，1988年

王華祥，貴州人之三，套色木刻版畫，28×38cm，1988年

1986年，王劼音在歐洲進修版畫時受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，回國之后，他的創(chuàng)作一改具象寫實的風格特點，發(fā)展出具有意象概念的作品特色，其木刻作品《林中小屋》結(jié)合中國古代木刻線描和中國民間剪紙的形式，用黑白兩色表現(xiàn)出一種簡潔、純粹的新風格，打破了彼時畫壇精雕細刻的匠氣之風，獲得全國版畫展的金獎。同樣是這一年，蘇新平進入中央美術(shù)學院攻讀木刻版畫專業(yè)研究生，因為被石版畫吸引，遂在老師的支持下轉(zhuǎn)到石版工作室。此次展出的石版作品《影子之一》，通過在石版的基礎(chǔ)上加入水墨，表現(xiàn)了一人一影，強調(diào)了自己的主觀感受。這一系列作品是藝術(shù)家在經(jīng)過將油畫語言與石版結(jié)合、油畫創(chuàng)作之后，展開的對石版藝術(shù)新的研究與探索。

王劼音，林中小屋，木刻版畫，60×42cm，1994年

近年來，陳文驥的極簡藝術(shù)頻頻亮相，為人們所熟知。藝術(shù)家從古老的孔橋中提煉出具有抽象意味的形式，創(chuàng)作了在此次展覽中展出的作品《將遠》。同樣是表現(xiàn)十七孔橋，不同于他運用油畫表現(xiàn)處于黃昏時刻光影漸變中的作品《十七孔橋》，《將遠》用細膩的銅版表現(xiàn)了夜幕下具有對稱形的十六孔橋體，它的第十七個孔洞化為作品的橢圓形外輪廓，畫面形式統(tǒng)一又充滿意境。在康劍飛的版畫作品《重重愿海浩無邊》中，長期壓抑的木板擺脫了被雕刻的命運，而以拼貼的形式，結(jié)合ps版印刷和綜合材料的運用，成為藝術(shù)家表現(xiàn)的目標。嚴格說來，他的這一創(chuàng)作手法超出了傳統(tǒng)的版畫概念，而進入了觀念藝術(shù)的表達。

陳文驥，將遠，銅版畫，56×76cm，2012年

康劍飛，重重愿海浩無邊，108×78cm，PS-版印刷、木刻、綜合材料，2018年

與原創(chuàng)版畫展廳相連的第二展廳，獨辟了一半的展覽空間，布置了2012年藝術(shù)家譚平在中國美術(shù)館自己的個展“1劃”上，針對展覽空間專門創(chuàng)作的作品《＋40m》和創(chuàng)作視頻。譚平將身體作用于媒介，用最原始的力量展現(xiàn)一個時間的流動的過程。作品中所呈現(xiàn)的木刻線條是極簡的，也是充滿媒介表征的。藝術(shù)家是用傳統(tǒng)的木刻探索非傳統(tǒng)的表達。他似乎相信，在藝術(shù)的表達充滿危機的時刻，傳統(tǒng)媒介可以回歸生命的本體表達，創(chuàng)作出新的藝術(shù)形式與語言。

譚平,《+40m》，木刻版畫，20×4000cm，2012年

對于創(chuàng)作版畫，無論是從藝術(shù)家的個人經(jīng)歷來細述，還是就藝術(shù)的語言形式來展開解讀，似乎總是言之不盡。復制版畫因為是由制作者使用凸、凹、平、孔、絲網(wǎng)等印刷方式，將原畫復制成有復數(shù)性的版畫并由原作藝術(shù)家親筆簽名的版畫作品。其制作環(huán)節(jié)因為原創(chuàng)性的缺失，其在當代版畫領(lǐng)域往往被默認是低一等的，也鮮少被談及。它的價值與意義多體現(xiàn)在當標榜唯一性的藝術(shù)作品分身無術(shù)時，或需要用于傳播與教育功能時。從此次展覽展出的吳冠中、羅爾純、王懷慶、尚揚、許江、羅中立、冷軍、歐陽春等人作品的多件絲網(wǎng)版畫復制作品中可見一斑。如吳冠中的《紫藤》原作為小尺幅水墨，因捐贈給了上海美術(shù)館，藝術(shù)家將其以絲網(wǎng)版畫放大的復制版畫的形式復現(xiàn)，既填補了藝術(shù)市場的空白，也為無緣得見原作的觀眾提供了一次認識藝術(shù)家及其作品的機會。

吳冠中，紫藤，絲網(wǎng)版畫，130×270cm，2007年

羅中立，父親，絲網(wǎng)版畫，193×134cm，2012年

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)》中，論及攝影這一新興媒介與藝術(shù)的關(guān)系時寫道：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性?！痹诖舜伟娈嬚股?，談?wù)摰慕裹c顯然不是復制版畫與創(chuàng)作版畫孰輕孰重的問題。李大鈞在介紹展覽時清醒地表示：“欣賞參展藝術(shù)家以及他的作品所呈現(xiàn)的品質(zhì)，要比討論版畫的話題，復制版畫還是原創(chuàng)版畫，甚至用什么樣的印制方式來完成作品要重要得多。”畢竟，這也是具有復數(shù)性特征的版畫之所以存在的其中一種意義——為了更多的觀眾、滿足更多的觀看需求。

因此，如若因為“復制”而貶低復制版畫，是不理智的。復制版畫指涉的不僅是版畫的價值與復數(shù)性問題，更是藝術(shù)的大眾化傾向。版畫自在中國發(fā)明以來，在唐朝時就出現(xiàn)了復制木刻版畫。因為信徒的需求，有了版畫復制佛像畫；出于市民階層的文化需求，在明代時涌現(xiàn)了復制書籍插圖、箋譜等復制版畫作品。雖然彼時的復制版畫尚未表現(xiàn)出藝術(shù)審美上的需求，但因其以復制技術(shù)來完成宗教崇拜和文化傳播的需要，而具有廣闊的市場。

展覽現(xiàn)場

今天，我們利用復制版畫的技術(shù)復制珍貴的作品，為展覽、收藏、研究或創(chuàng)作等提供便利。甚至可以通過復制，將作品放大、縮小、改色、重復復制，植入藝術(shù)觀念。前者如此次展出的羅中立的《父親》的復制版畫，以略小于原作的尺寸亮相，1980年該畫曾因為扎實的寫實功底和直擊人心的深情刻畫，獲得第二屆全國青年美展金獎，并被中國美術(shù)館納為收藏，后該作僅在一些紀念活動等的展覽場合才被公開展出?？梢哉f，借助版畫的復制力量與復數(shù)性特征，這些被束之高閣的“作品”得以為大眾所見和走近。后者最為典型的是安迪·沃霍爾利用絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的《32幅金寶湯罐頭》《5個可樂樽》等多件經(jīng)典藝術(shù)作品。當然，復制版畫因為加入藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和對藝術(shù)語言的表達而具有創(chuàng)作性質(zhì)，自然可劃入到創(chuàng)作版畫之列。但不得不承認，創(chuàng)作版畫脫胎自復制版畫，且二者具有間接性和復數(shù)性的共性。

展覽現(xiàn)場

1931年，魯迅發(fā)起新興木刻運動，國內(nèi)的版畫制作一改傳統(tǒng)的復制工藝，開啟了個體的創(chuàng)作生命。歷史發(fā)展到今天，創(chuàng)作版畫留下了無數(shù)經(jīng)典作品，版畫的制作工藝也得到了長足的發(fā)展，甚至出現(xiàn)了與新媒體技術(shù)結(jié)合的數(shù)碼版畫。此次展覽中展出的陳琦作品“上善若水”系列之《1963》，將傳統(tǒng)與數(shù)字技術(shù)結(jié)合，使用大型激光切割機刻版，將九十六塊木版，經(jīng)過九次著色過程，呈現(xiàn)出圖案般的質(zhì)感，營造出墨分五色的至純、至簡之境。它既體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作的成熟，也指向版畫的未來。

展覽現(xiàn)場

陳琦，1963，335×780cm，水印版畫，2009年

今天，面對數(shù)字藝術(shù)和元宇宙藝術(shù)的興起，充滿變革性的版畫將發(fā)展出怎樣的面貌，我們未可知?；蛟S正如策展人李大鈞在展覽前言中所言——指向進步的、開放的未來。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2022年5月6日。

文/楊無埃

圖/主辦方提供