2022年3月，“臥游”與“憑闌”——這兩個(gè)來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)水墨的概念，出現(xiàn)在了北京新光大中心·安美術(shù)館以“萬(wàn)重山”為題的展覽當(dāng)中。此展覽力圖以梳理和研究為主線，展示出水墨藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)最新的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。相比幾年前，這種對(duì)于中國(guó)水墨的梳理在今天顯得愈發(fā)重要了，這種重要性一部分是由中美之間在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域以及藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的差異化立場(chǎng)而決定的。2013年紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（MET）的“Ink Art: Past as Present in Contemporary China”展（簡(jiǎn)稱Ink Art展）在某種程度上開啟了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)水墨藝術(shù)的隱秘較量。
“萬(wàn)重山——中國(guó)水墨年鑒”展覽現(xiàn)場(chǎng)
MET展覽的策展人何慕文（Maxwell K. Hearn）師從方聞（Wen C. Fong 1930-2018），并與王季遷，林語(yǔ)堂等在50-60年代定居于紐約的民國(guó)時(shí)代知識(shí)分子和中國(guó)書畫的藏家建立了廣泛的聯(lián)系。由方聞引領(lǐng)的這一支關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文人書畫的收藏和研究的脈絡(luò)開啟了美國(guó)文化-知識(shí)界對(duì)于中國(guó)水墨藝術(shù)的了解和收藏，而方聞本人也是一位研究中國(guó)水墨藝術(shù)，著作頗豐的著名學(xué)者。但在另一方面，2013年何慕文任策展人的展覽中，對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)家及其作品的選擇卻選取了一種更加“當(dāng)代”的視角。這種“當(dāng)代”視角在很多方面都與傳統(tǒng)文人水墨的趣味和風(fēng)格大相徑庭，并由此在客觀上產(chǎn)生了一種審視水墨藝術(shù)的“西方視角”。至于為什么何慕文以此種文化立場(chǎng)對(duì)參展作品予以選擇，以及這種選擇是否處于他的本意，我們?cè)诒姸嚓P(guān)于此次展覽的訪談中，并不見策展人正面提及，但更為現(xiàn)實(shí)并迫切的問題卻由此展開，那就是——當(dāng)代水墨藝術(shù)，作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)板塊，應(yīng)該如何發(fā)展？
針對(duì)這個(gè)展覽，賈方舟認(rèn)為：“由此可以看出他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)水墨的理解和價(jià)值取向不在其技法意義上的推進(jìn)和變革，而再如何將其轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)代方式。35位入選的藝術(shù)家，真正在水墨本位上工作的比例很小?！庇纱宋覀兛梢钥吹?，西方對(duì)于水墨藝術(shù)最為權(quán)威的博物館與策展人，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代水墨的解釋和選擇是從西方當(dāng)代藝術(shù)的角度出發(fā)的，而非我們通常理解的中國(guó)畫或現(xiàn)代水墨的范疇。換言之，西方選擇的水墨藝術(shù)家其重點(diǎn)在于當(dāng)代，而非水墨。那么水墨藝術(shù)是否具備足夠的獨(dú)特性和藝術(shù)價(jià)值來(lái)作為一個(gè)獨(dú)立的板塊呢？
理論家殷雙喜認(rèn)為，中國(guó)水墨藝術(shù)的獨(dú)特性不僅在于它的媒介材料的獨(dú)特性，也在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式。當(dāng)代水墨可以作為藝術(shù)家感受的載體，中國(guó)傳統(tǒng)水墨中的“澄懷觀道”完全具有容納當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和開放文化視野的功能，即它對(duì)于現(xiàn)代人精神生活的表達(dá)具有獨(dú)特性的可能性。在以殷雙喜、羅世平、黃專、范迪安等以國(guó)內(nèi)理論家為主體的學(xué)者看來(lái)，水墨藝術(shù)的形式和材料都讓它具備了獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值——這一點(diǎn)在傳統(tǒng)文人語(yǔ)境中與在當(dāng)代語(yǔ)境中皆然。國(guó)際學(xué)者包華石（Martin J. Powers）、何慕文(Maxwell K. Hearn)、巫鴻、姜苦樂（John Clark）等則傾向于將傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與當(dāng)代水墨藝術(shù)分別對(duì)待，并強(qiáng)調(diào)當(dāng)代水墨在面對(duì)以西方藝術(shù)觀念為主導(dǎo)的國(guó)際藝術(shù)話語(yǔ)中所面臨的不確定性與由此產(chǎn)生的多維度的困境。
正是在這種關(guān)于當(dāng)代水墨藝術(shù)應(yīng)該何去何從的背景下，以中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副院長(zhǎng)趙力教授為策展人的“萬(wàn)重山——中國(guó)水墨年鑒”展，代表了中央美術(shù)學(xué)院對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)的視角與取向，凸顯出了它在這場(chǎng)曠日討論中的重要性。從展覽的題目“萬(wàn)重山”，到以“臥游”和“憑闌”作為一、二層分主題，再到對(duì)于王冬齡、王天德、李津、林海鐘、章燕紫、沈勤、彭薇、康春慧等藝術(shù)家的選擇，都與中國(guó)知識(shí)界對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)“應(yīng)該以中國(guó)傳統(tǒng)文化和圖像文脈為出發(fā)點(diǎn)來(lái)探索當(dāng)代性”的這一立場(chǎng)保持了一致。本次2021年度的“萬(wàn)重山”展覽、2020年度的“水墨天”展覽，以及其所屬的“中國(guó)水墨年鑒”系列，正是基于這種立場(chǎng)對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)的梳理和研究。
“萬(wàn)重山——中國(guó)水墨年鑒”展覽現(xiàn)場(chǎng)
一層的主題“臥游”來(lái)源于南朝宗炳的：“澄懷觀道，臥以游之?！?陳列于一層的藝術(shù)家作品在趣味層面基本以中國(guó)傳統(tǒng)人文水墨為基礎(chǔ)，并在觀念、視角和技法層面各有所探索。下文將逐一對(duì)作品做出分析和解讀。
沈勤《黑白·山系列》（2019）
沈勤的作品《黑白·山系列》（2019）是本次展覽體量最大的作品之一，同樣引人注目的是沈勤的創(chuàng)作策略。作為中國(guó)當(dāng)代水墨的標(biāo)志性藝術(shù)家之一，沈勤在水墨藝術(shù)的復(fù)古與創(chuàng)新之間非常精細(xì)地探索出了一條路徑。作品使用非常經(jīng)濟(jì)的材料和方法，在諸多層面上將攝影邏輯、架上邏輯、水墨意趣及水墨特性有機(jī)地結(jié)合在一起，并且依舊建立在中國(guó)傳統(tǒng)文人趣味的領(lǐng)域之內(nèi)。這種營(yíng)造的成功還體現(xiàn)在它的交流屬性上——即使一個(gè)不了解任何水墨文化和歷史的觀者，依舊會(huì)驚嘆于沈勤作品中營(yíng)造出的空靈意象和浩然之氣。
劉慶和《二十四節(jié)氣——谷雨》 （2017）
劉慶和的絹本水墨作品《二十四節(jié)氣系列》（2017）通過(guò)對(duì)虛構(gòu)人物行為和狀態(tài)地刻畫表現(xiàn)了二十四節(jié)氣從立春到小滿的變化。畫面中的敘事非常細(xì)膩，精細(xì)的筆觸非常細(xì)致地描繪出人物的姿態(tài)和眼神，表露其內(nèi)心世界隨著時(shí)間發(fā)展而產(chǎn)生的細(xì)微變換。藝術(shù)家通過(guò)這組作品也確立了其作品在當(dāng)代與傳統(tǒng)之間的定位。
徐累《移山》（2020）
徐累的作品《移山》（2020）是本次展覽中為數(shù)不多的裝置作品。這件作品由金屬底座和以礦物質(zhì)顏料上色的石塊組成。藍(lán)色的山石是徐累諸多紙本作品中的常見元素，而本件作品則將藝術(shù)家的這個(gè)標(biāo)志性元素單拿出來(lái)，以裝置的形式呈現(xiàn)，并探索其中包涵的趣味。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫軸或者手卷中遵循著幾套對(duì)于近中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖敘事范本，比如北宋郭熙的三遠(yuǎn)法。徐累的此件作品則通過(guò)讓代表山石的上色石塊在金屬底座的幾個(gè)軌道上進(jìn)行搭配組合，以物的方式窮盡了這種構(gòu)圖敘事范本所能產(chǎn)生的所有可能，從而創(chuàng)造了一種對(duì)于傳統(tǒng)山水構(gòu)圖的解構(gòu)。
王天德《望廬上舟圖》（2020—2021）
王天德的作品《望廬上舟圖》（2020—2021）在形式上由三種材料構(gòu)成。在畫面最右側(cè)是唐李邕《麓山寺碑》中的內(nèi)容；在畫面左側(cè)則是王天德繪畫的內(nèi)容。在左側(cè)的這部分中，藝術(shù)家使用了一種獨(dú)創(chuàng)的方法來(lái)處理線條和體積——他用燃燒的香在宣紙上細(xì)微地劃過(guò)，燒毀表面，創(chuàng)造出錯(cuò)落如墨跡般的線條。這些燃燒的痕跡構(gòu)建的畫面成為了山水中的近景和中景，而畫面最高處的遠(yuǎn)山則描繪在第二層紙上。細(xì)細(xì)觀察，畫面事實(shí)上由兩層紙構(gòu)成，第一層紙是上文提及的燃燒線香構(gòu)成的畫面；第二層紙上藝術(shù)家用筆墨描繪了整個(gè)畫面，而畫面的下部與第一層的燒痕完全吻合，畫面的上部覆蓋于第一層紙下，得高遠(yuǎn)之氣。
李邕碑文中有這樣的詞句“以因因而入果果，以滅滅而會(huì)如如”，以及“惟慧龍禪師者，跡其武，憑其高，超乎云門，絕彼塵網(wǎng)”。李邕碑文中的文字在展示了遒勁渾厚的魏碑行書刀刻之法以外，也充滿了對(duì)于釋家禪修哲思的體悟與評(píng)論。其中的“以滅滅而會(huì)如如”和“絕彼塵網(wǎng)”所描繪的人事雖然與王天德本身的畫面內(nèi)容沒有關(guān)系，但似乎暗示了這層香燒紙有將第二層畫面隔絕塵世以杜絕因果的意味。另外，李邕魏碑中的硬與宣紙燃燒后的脆弱形成了某種觀念上的強(qiáng)烈對(duì)比。這種對(duì)比可以讓觀者聯(lián)想到李邕文中的“如如”——即佛性身邏輯下對(duì)于人作為一個(gè)整體的深刻矛盾性。
丘挺《瑞云浮玉》（2021）
丘挺的作品《瑞云浮玉》（2021）是一件繪于金色屏風(fēng)之上的四米長(zhǎng)的大作。藝術(shù)家充分調(diào)動(dòng)了潑墨對(duì)于表現(xiàn)山水氣象的潛力，在屏風(fēng)上塑造了滂沱妙逸的山林之氣。整個(gè)畫面以宋元山水為基礎(chǔ)，但在造型上又更加灑脫和肆意。觀者似乎可以感受到藝術(shù)家在創(chuàng)作這件作品時(shí)一氣呵成的灑脫之意和背后多年積累而來(lái)的厚重的文人意趣。
丁觀加《春江漁歌》（2021）
丁觀加的《春江漁歌》（2021）則代表著由林風(fēng)眠開創(chuàng)的引西潤(rùn)中的創(chuàng)作路徑，使用紙本設(shè)色的方法創(chuàng)造出一種形式類似但同時(shí)具有明顯區(qū)別于油畫肌理的水面和反光效果，充分發(fā)揮了水墨礦物質(zhì)顏料色澤細(xì)膩的特性。
林海鐘《吳山大觀圖》（2015）
林海鐘的《吳山大觀圖》（2015）代表了浙派山水的當(dāng)代面貌。藝術(shù)家熟練調(diào)動(dòng)焦墨與淡墨，線皴、面皴、點(diǎn)皴之間的特點(diǎn)與變換，刻畫出西湖水面在陽(yáng)光下反射的復(fù)雜光影及其周邊的秀麗風(fēng)景。藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)山水軸卷中的敘述程式，在構(gòu)圖上基本遵循攝影邏輯，并使前景中的樹木與中景和遠(yuǎn)景中的景物在筆法層面上做出巧妙的過(guò)渡，在當(dāng)代圖像的邏輯下保留了傳統(tǒng)水墨中的趣味。
王紹強(qiáng)《疊紀(jì)之四》（2019）
王紹強(qiáng)的作品《疊紀(jì)之四》（2019）和《紫云末之一》（2020）是兩件風(fēng)格獨(dú)特的紙本水墨作品。藝術(shù)家使用可能使用某種材料在紙本上將大面積沾水部分的邊緣處吹干，讓礦物質(zhì)顏料以一種非筆觸的方式在紙本上沉淀，并由此創(chuàng)造出非常自然細(xì)膩的視覺效果，表現(xiàn)出山脊在霧氣中的變化。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家在畫面上安置了極其明確的，類似在GPS地圖中表現(xiàn)城市和地標(biāo)的符號(hào)，悄然將當(dāng)代元素植入富有山林氣的畫面之中，其所營(yíng)造出的對(duì)立統(tǒng)一令人回味良久。
吳少英《一點(diǎn)墨》局部（2015）
吳少英的作品《一點(diǎn)墨》（2015）是一件7分鐘長(zhǎng)的數(shù)字影像作品。作品通過(guò)一滴墨在時(shí)間和空間中變化與擴(kuò)撒所產(chǎn)生的視覺效果的疊加，創(chuàng)造了一個(gè)隨著時(shí)間發(fā)展愈發(fā)復(fù)雜化的算法，后者則將越來(lái)越復(fù)雜的視覺效果體現(xiàn)在影像之中。吳少英的作品展現(xiàn)出水墨藝術(shù)在當(dāng)代科技語(yǔ)言中能夠呈現(xiàn)出的豐富生命力。
肖旭《云際》（2021）
肖旭的作品《云際》（2021）和《追虹》（2021）是兩件令人印象深刻的紙本水墨作品。藝術(shù)家一方面使用水墨的傳統(tǒng)材料，另一方面則站在虛擬世界和數(shù)字化的視角，對(duì)于文人傳統(tǒng)中的山水進(jìn)行再造，從而創(chuàng)造出一種迥異于傳統(tǒng)，卻在依稀中保留了傳統(tǒng)趣味的圖景。在他的作品中，傳統(tǒng)水墨作品中的對(duì)近中遠(yuǎn)景的安置程式得到了保留，但是描繪河岸、遠(yuǎn)山與云霧之氣的圖示方法卻發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。
黨震《鷓鴣天》（2021）
黨震的作品《鷓鴣天》（2021）是一件2米高5米寬的作品，作品采用紙本設(shè)色的技法和較多礦物質(zhì)材料的運(yùn)用，完成對(duì)一處山坳雪景的生動(dòng)刻畫。畫面內(nèi)容看似波瀾不驚，但透露出彬彬高古之氣。
周京新《四明山莊系列》（2017）
周京新的作品《四明山莊系列》（2017）由10件紙本水墨作品組成。作品描繪了四明山莊中錯(cuò)落有致的亭臺(tái)樓閣、院落水系以及園林雅趣。這套作品的構(gòu)圖和藝術(shù)家構(gòu)思的視角來(lái)源于攝影和素描，但在此基礎(chǔ)上，作品中又蘊(yùn)含了大量的筆意趣味和水墨語(yǔ)言。藝術(shù)家通過(guò)深厚的水墨功力和自身非凡的氣韻，在作品的筆墨之中體現(xiàn)出水墨傳統(tǒng)中的五組趣味關(guān)系（線與面，骨與肉，淡與濃，柔與剛，干與濕），并依托這五組關(guān)系，創(chuàng)造出純粹的空間關(guān)系與物象邏輯。
王赫《鏡中景——千里江山》（2021）
王赫的兩件作品《鏡中景——千里江山》（2021），和《TARDIS：溪山暮雪》（2021）是兩件絹本設(shè)色作品。藝術(shù)家通過(guò)在一件作品中并置兩個(gè)圖像的方式構(gòu)建了一種形式層面的視覺敘事邏輯。在一側(cè)的作品中，藝術(shù)家使用嫻熟的水墨技法臨摹一件古人的山水畫作，并在這個(gè)部分加入一個(gè)取材于西方繪畫邏輯的圖示部分，比如電話亭或者放大鏡；在另一側(cè)的作品中，圖像的敘事視角置身于那個(gè)取材于西方繪畫邏輯的元素之中，而中國(guó)傳統(tǒng)水墨構(gòu)建的元素則成為了這個(gè)部分中的一個(gè)局部。這種中西視覺邏輯制造的鮮明反差通過(guò)空間敘事的方式并置在一起，產(chǎn)生了一種當(dāng)代的趣味；與此同時(shí)，藝術(shù)家使用絹本設(shè)色的方式來(lái)進(jìn)行繪畫，又在形式層面上展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)技法的包容力。
“萬(wàn)重山——中國(guó)水墨年鑒”展覽現(xiàn)場(chǎng)
二層的主題為“憑闌”，此語(yǔ)來(lái)自宋朝釋文珦的：“日日有余閒，憑闌看飛鳥”。陳列于二層的作品在趣味上試圖與中國(guó)古代人文傳統(tǒng)產(chǎn)生距離，但在此之上，創(chuàng)作的基本技法卻大體沿襲古人。但正如觀者可以看到的，這些作品在觀念、形式和視角層面已經(jīng)與古人大相徑庭，但其中對(duì)于傳統(tǒng)的取舍和考量卻值得深思與回味。
陳琦《百合No.4》（2019）
陳琦的作品《百合No.2》和《百合No.4》（2019）使用水墨材料在紙本上通過(guò)精確掌握濃淡墨的暈染變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)百合花的描繪，并最終塑造了一種類似銀鹽攝影所產(chǎn)生的視覺效果。這件作品中對(duì)于花瓣邊緣線條的精細(xì)描繪令人印象深刻，并且通過(guò)濕筆淡墨在紙上的按壓來(lái)創(chuàng)造花瓣物象的凹陷與凸出。明確的工筆與寫意的濕筆創(chuàng)造的墨相構(gòu)成了這兩件作品令人驚嘆的視覺效果。
方力鈞《2020》（2020）
方力鈞的作品《2020》（2020）由四柄卷軸并置而成，整個(gè)作品以5米的寬度占據(jù)展廳中的一整面展墻。他的這件作品雖然描繪的也是其辨識(shí)度較高的光頭形象，解決在創(chuàng)作過(guò)程中的構(gòu)圖關(guān)系問題，但在這件作品中，畫家通過(guò)控制水墨暈染的效果將造型的能力被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，構(gòu)建了畫面中的一百多個(gè)人的面孔，并且每一個(gè)的造型都是獨(dú)一無(wú)二的。
高茜《山有枝之三》（2018）
高茜的作品《山有枝之三》（2018）是一件工筆樹植圖。除了畫面本身的枝干與花朵之間構(gòu)成的淡雅清新的傳統(tǒng)人文趣味之外，也延續(xù)了從趙孟堅(jiān)《水仙圖》以來(lái)傳承的借物言志的傳統(tǒng)，并且借由樹枝走勢(shì)的形式在構(gòu)圖上盡顯雅正。
康春慧《物云云 · 峙》（2016-2017）
康春慧的作品《物云云 · 峙》（2016-2017）是一件很特殊的作品，因?yàn)樗囆g(shù)家在她一貫的創(chuàng)作中都不觸及文人水墨的語(yǔ)境，而是依托自己對(duì)于克孜爾壁畫的整理和研究，建立了一套自成一體的圖示—符號(hào)—風(fēng)格語(yǔ)境體系。并且其中的大量元素涉及東西方神話題材，以及對(duì)于符號(hào)與形而上層面的關(guān)注。這件作品也是這個(gè)體系的一部分，藝術(shù)家使用紙本設(shè)色的方式描繪了《拉奧孔》這個(gè)希臘化時(shí)期雕塑作品中的兩個(gè)巨蟒形象，并且用數(shù)字投影的方式將拉奧孔父子的圖像斷斷續(xù)續(xù)投射至巨蟒身體之上，形成重疊?！独瓓W孔》這件作品討論的是人無(wú)法逃脫命運(yùn)的桎梏，這種影像與紙本形象之間的重疊創(chuàng)造了新的視角。
李津《生長(zhǎng)圖》局部（2020）
李津的作品《生長(zhǎng)圖》（2020）繪制于一個(gè)十米的長(zhǎng)軸之上。李津調(diào)動(dòng)的技法語(yǔ)言和操作方式完全遵循的是傳統(tǒng)的中國(guó)文人水墨的路徑。然而在這些植物錯(cuò)落的造型之間，人的形象卻已悄然發(fā)生了改變。李津筆下的人物充滿煙火氣，但這并不讓人產(chǎn)生任何反感，反而在這種人文趣味的筆法和墨戲之下，人物形象產(chǎn)生了新的、有時(shí)代感的趣味。李津的題跋和用筆都相當(dāng)放松，而線條的質(zhì)量則非常之高，是當(dāng)代水墨中一件不可多得的佳作。
章燕紫《不亦樂乎》（2021）
章燕紫的作品《不亦樂乎》（2021）是一套由12件紙本設(shè)色和鐵柵欄組成的裝置作品。藝術(shù)家使用礦物質(zhì)顏料描繪了12個(gè)漢代陶俑的形象。這些陶俑形象各異，但基本是以舞蹈、彈奏和曲藝相關(guān)的動(dòng)作。值得注意的是，藝術(shù)家對(duì)這些形象的描繪完全沒有線條的參與，這與大多數(shù)紙本設(shè)色作品中的“先描邊，再填色”有很大區(qū)別。藝術(shù)家基本使用濕筆淡墨的方法下筆，在一些細(xì)節(jié)處，比如彈奏琵琶的手指，凸顯出其對(duì)筆墨極為精準(zhǔn)的駕馭。作品創(chuàng)作于藝術(shù)家在2021年由美國(guó)回國(guó)后被隔離的時(shí)期，這一點(diǎn)可以對(duì)應(yīng)到作品中以鐵柵欄作為隔絕和保護(hù)的雙重涵義。
王冬齡《老子<道德經(jīng)>》（2019）
王冬齡的作品《老子<道德經(jīng)>》（2019）繪制于一件3米長(zhǎng)的屏風(fēng)之上。王冬齡使用朱砂而非墨作為書寫的材料，與歷史上書法大家的書帖不同，王冬齡的狂草極為肆意，似乎為了追求那種流暢感和書寫性，字與字的空間關(guān)系和敘事關(guān)系完全被置于下層，以至于幾乎消失的地步。這種對(duì)于傳統(tǒng)中平衡性的破壞是現(xiàn)代主義中的一種策略，王冬齡的絕妙之處就在于他一方面采取了這種現(xiàn)代主義的策略，而另一方面又保存了文人文化的脈絡(luò)和傳統(tǒng)。
彭薇《遙遠(yuǎn)的信件》（2012-2017）
彭薇的作品《遙遠(yuǎn)的信件》（2012-2017）由卷軸、圖冊(cè)和包裝圖冊(cè)的木盒組成。在這件作品中藝術(shù)家的創(chuàng)作集中在了對(duì)傳統(tǒng)人文語(yǔ)境中書畫載體本身的呈現(xiàn)，以及對(duì)于這套載體中次要部分的裝飾和描繪。這件作品觸及到了一個(gè)水墨發(fā)展中非常核心的問題，即當(dāng)代的我們應(yīng)該如何看待水墨藝術(shù)存在的那個(gè)人文傳統(tǒng)和社會(huì)語(yǔ)境——因?yàn)榧幢阄覀儼凑兆顐鹘y(tǒng)的方法和準(zhǔn)則來(lái)創(chuàng)作水墨藝術(shù)，這些作品的呈現(xiàn)方式、觀者的觀看形式、作品的社交功能等這些問題，都讓沿襲文脈傳統(tǒng)的水墨作品處于一個(gè)尷尬的，以至于不成立的境地。彭薇這件作品的精妙之處就在于她通過(guò)這種方式闡明了自己面對(duì)傳統(tǒng)人文語(yǔ)境在當(dāng)代缺失這個(gè)問題的立場(chǎng)和姿態(tài)。
馬靈麗《永恒·白晝》（2018）
馬靈麗的兩件作品《永恒·白晝》（2018）和《與大海平靜地躺著》（2018）以絹本繪畫的方式構(gòu)建了一組裝置作品。作品以高質(zhì)量的工筆設(shè)色為圖像基礎(chǔ)，營(yíng)造了一個(gè)在風(fēng)中搖曳的森林構(gòu)成的幻覺空間；同時(shí)調(diào)動(dòng)畫框作為展示物在展覽空間中構(gòu)建的物間關(guān)系，創(chuàng)造出圖像在物層面的斷裂與視覺邏輯層面的延續(xù)。藝術(shù)家以這兩件作品展現(xiàn)出年輕藝術(shù)家以水墨紙本為基礎(chǔ)構(gòu)建的形式與觀念——物理空間層面的探索。
彭劍《柳成蔭》（2020）
彭劍的兩件作品《柳成蔭》（2020）和《一個(gè)裝有三個(gè)球體的杯子》（2020）是一個(gè)風(fēng)格和觀念都非常特殊的紙本設(shè)色作品。藝術(shù)家使用宣紙作為媒介繪畫，但繪畫的內(nèi)容則完全摒棄了水墨中國(guó)傳統(tǒng)中的文脈所產(chǎn)生的風(fēng)格。彭劍繪畫的風(fēng)格類似于蒙德里安的解析色域，但藝術(shù)家并沒有試圖解構(gòu)某一個(gè)具體的物象，而是在試圖構(gòu)建色域之間平衡關(guān)系的前提下，用色域和線條產(chǎn)生的體量感，重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的關(guān)于近中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖范式邏輯。
謝天卓《綠洲》（2021）
謝天卓的兩件作品《綠洲》（2021）和《新航路》（2021）是兩件使用紙本設(shè)色方式繪制于宣紙上的架上作品。作品的風(fēng)格中有很強(qiáng)的新表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義元素，藝術(shù)家將眾多復(fù)雜的形象和符號(hào)構(gòu)建在一個(gè)具象的幻覺空間中，試圖體現(xiàn)某種紛亂割裂的當(dāng)代精神狀態(tài)和文化語(yǔ)境。以紙本設(shè)色水墨為媒介構(gòu)建如此復(fù)雜的原本屬于油畫的意象和結(jié)構(gòu)，在當(dāng)代水墨中獨(dú)此一家。
曾健勇《不須歸圖》（2020）
曾健勇的系列作品《不須歸圖》（2020），《松石圖》（2019），《聽水圖》（2019），和《溪山圖》（2019）是一組非常有趣的紙本設(shè)色作品，其中的《松石圖》《聽水圖》和《溪山圖》是以紙本設(shè)色為基礎(chǔ)的空間裝置作品。圖像構(gòu)建的空間敘事與作品在真實(shí)物理空間中構(gòu)建的物理敘事貫穿于曾健勇這組作品之中，并構(gòu)成了主要的趣味元素。藝術(shù)家在紙本上使用精細(xì)的筆法描繪出花園、山水以及人物，以及分割這些視覺元素的“空間”；在另一方面，展覽通過(guò)搭建出真實(shí)的空間來(lái)展示這些裝置。它們看似枯山水中的“山”，實(shí)則為在紙本上描繪出的圖像卷曲而成的裝置。作品使這種看似輕松幽默的方式探索了圖像與物理空間相互滲透的問題。
文/林梓
