德國現代理論家尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）在1997年出版的著作《社會的藝術》（Die Kunst der Gesellschaft）中提出，現代藝術作為社會的功能系統之一，在不同的環(huán)境中揭示不同的社會問題，也不可避免地對現實有所遺漏或隱藏，展覽作為藝術系統中的一環(huán)，對反思社會和藝術都有著重要作用。[1]
柏林新國家美術館援引這一概念，在經過六年的閉館修繕后重新開放了第一個展覽項目——“社會的藝術：1900-1945”，[2] 展覽系統地回顧了從德意志帝國到第一次世界大戰(zhàn)，從魏瑪共和國到國家社會主義，跨越東、西兩德半個世紀的200余件與社會緊密結合的藝術作品。展覽作品按照現代城市、改革運動、政治和宣傳，流亡及戰(zhàn)爭等主題陳列，將表現主義、立體主義、超現實主義、達達主義以及新客觀主義等多種風格在開闊的展覽空間并置，顯示出那時德國藝術運動的活躍，并從藝術的角度對45年間德國風起云涌的社會狀況進行了反思。
柏林新國家美術館
展覽現場
城市的碎片(SLIVERS OF THE CITY)
“現代性”并非一段特定的歷史時期，而是一種散亂的修辭。倘若擱置“現代性”的諸種差異，它指的是人們從過去的權威中脫離的過程，率先進入現代的城市成為各種符號和商品的樂土，階級含混曖昧，“意義”處于供應短缺的狀態(tài)，人的精神面臨新的境遇。
柯什納爾，《波茨坦廣場》，1914, ?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
柯什納爾，《柏林巴勒聯盟廣場》，1914, ?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
在1910年代初，德國畫家、表現主義團體“橋社”奠基者恩斯特·柯什納爾（Ernst Ludwig Kirchner）開始創(chuàng)作以城市為背景的人物肖像畫，畫家的意圖并非描繪世界的原本面目，而是表現自己處于這樣一個世界中的經歷和感受，是對時代變形卻精確的切片。1914年他創(chuàng)作的《波茨坦廣場》（Potsdamer Platz），與19世紀的印象派畫作一樣，捕捉了街景中一個偶然的瞬間。前景描繪的是頭戴黑紗帽的戰(zhàn)爭遺孀和妓女，背景中的行人腳步匆匆，目光低垂，面無表情，精準刻畫了歐洲階級融合的時代中的個體孤立。墮落與誘惑、自由與枷鎖、狂歡與毀滅，柯什納爾于瞬間中找到了一種微妙的平衡。[3]
柯什納爾, 《埃爾納·席琳肖像》，1913, ? Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
1911年，柯什納爾從德累斯頓搬到柏林，在一家夜總會認識了舞者埃爾納·席琳（Erna Schilling），她強烈而動蕩的情緒給了柯什納爾創(chuàng)作靈感，成為藝術家很多作品中的模特。直到1938年柯什納爾自殺之前，兩人一直保持著平等而友好的關系。在柯什納爾1913年創(chuàng)作的《埃爾納·席琳肖像》中，席琳時尚的衣服、不安的面部表情、面部微妙的色彩變化與鮮艷的背景形成強烈對比，被稱為第一次世界大戰(zhàn)前夕人類的“表現主義心理肖像”。[4]
沃爾特·格拉瑪特，《羅莎·夏皮爾肖像》，1920, ? Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
現代城市第一次讓女性擁有接受教育的權利。展覽展出了德國表現主義畫家沃爾特·格拉瑪特（Walter Gramatté）為羅莎·夏皮爾（Rosa Schapire）創(chuàng)作的肖像，這位露出狡黠目光的女性是加利西亞（今烏克蘭）的藝術史家，也是第一批在德國院校獲得藝術史學位的女性之一，她在受到納粹迫害時仍然積極從事出版、翻譯工作，參與社會活動，為當時很多藝術期刊做出了貢獻。[5]
漢娜·霍希，《用達達菜刀剪切后期魏瑪德國啤酒肚文化時代》, 1919, ?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
漢娜·霍希，《樓梯》，1923-1926, ?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
漢娜·霍希（Hannah H?ch）是柏林達達成員，她著名的拼貼作品《用達達菜刀剪切后期魏瑪德國啤酒肚文化時代》（Schnitt mit den Küchenmesser Dada durch die erste Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands）也在此次展覽中展出。作品中的圖像來自報紙剪貼，政治人物、資本主義生產鏈條中的機械齒輪等圖像拼貼在一起。無論是圖像傳遞的信息，還是圖像本身，都是仍是男人主導的政治世界的產物，而菜刀則令人想到廚房中的女性，用菜刀切割圖像，實際上是對男權發(fā)起的攻擊，對現代社會的質疑和調侃?，F代世界的秩序正在發(fā)生改變，霍希的拼貼作品從女性的角度展示了現代柏林視覺文化的混亂和力量。[6]
新女性的畫像(THE NEW FEMINIE SELF-IMAGE)
在第一次世界大戰(zhàn)期間，由于男性的缺席，婦女開始獨立承擔社會上的工作。戰(zhàn)爭結束時，許多年輕女性不想再受傳統枷鎖的束縛，開始對性別角色產生自我意識和反思。這一變化在此時的視覺藝術中留下痕跡。
克里斯蒂安·沙德，《索尼婭》，1928, ?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）的畫作《索尼婭》（Sonja）描繪了一位身穿黑色半透明上衣，抽著駱駝牌香煙的女性，背景中的男性被排除在畫面邊緣之外——這或許是為了強調第一次世界大戰(zhàn)期間的性別角色變化。這種新客觀主義風格如索尼婭的表情一樣冷靜、清醒，精準地反映出這個時代的社會發(fā)展。
左：塔瑪拉·德·倫碧卡，《肖像（面部和輪廓）》，1931，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
右：倫碧卡為《女性》雜志設計的封面，1929
時尚是性別政治的游戲。20世紀20年代末在巴黎大受歡迎的藝術家塔瑪拉·德·倫碧卡（Tamara de Lempicka）的作品描繪了一種新的、時尚的女性形象。她的女模特散發(fā)著優(yōu)雅和驕傲，偶爾以男性化的姿勢，自信地展示她們的性感。倫碧卡的藝術以最佳方式融入了當時的娛樂文化，她在1929年為柏林著名的女性雜志《女性》（Die Dame）設計的封面中，塑造了一位穿著前衛(wèi)、駕駛著汽車的女性，正以挑釁的目光凝視畫面外的觀者。
左：保拉·莫德松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker），《跪著哺乳的母親》，1906，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
右：奧托·內格爾（Otto Nagel），《帶孩子的母親》，1929，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Source: https://www.bildindex.de/document/obj02530054?part=0&medium=ng1904_052
不能否認的是，以消費為導向的“新女性”圖像，只是財富自由的女性的特權，盡管服裝沒有了曾經嚴格的階級劃分，但對于工薪階層女性來說，一件新外套需要用長久的辛苦工作換取。更令人唏噓的是，隨著1929年世界經濟危機的爆發(fā)及其對社會的影響，“新女性”形象越來越少地出現在日常生活中。1933年上臺的國家社會主義政權更是對獨立女性形象進行打壓，他們宣揚的女性形象往往僅限于妻子和母親等傳統角色，從此次展覽中展出的《跪著哺乳的母親》、《帶孩子的母親》等作品中可見一斑。
希爾瑪·克林特，《初始圖像》（Utg?ngsbild），1920，? The Hilma af Klint Foundation
厄瑪·斯特恩，《烏姆加巴巴》，1922，? Trustees of the Irma Stern Collection, Cape Town
烏達爾佐娃，《帶調色板的自畫像》，1915，?Tretjakov-Galerie Selfira Tregulowa, Russland
美術館收藏的“篩選體系”也體現出這一點，柏林新國家畫廊擁有涵蓋1900-1945年的大約1800件藏品，但收藏的重點集中在傳統美術史的主流——即歐洲男性藝術家的作品，只有極少數女性藝術家的作品被收藏。只從館藏的藝術品窺探社會，其視角必然有限。因此，展覽借調了瑞典藝術家希爾瑪·克林特（Hilma af Klint）的《初始圖像》，南非藝術家厄瑪·斯特恩（Irma Stern）的《烏姆加巴巴》以及來自俄羅斯的娜杰日達·烏達爾佐娃（Nadezhda Udalzova）創(chuàng)作的《帶調色板的自畫像》等女性藝術家作品，在試圖從一定程度上彌補美術館收藏的歷史遺留問題的同時，也意在展現更為完整的性別視角和時代圖景。
政治和宣傳（POLITICS AND PROPAGANDA）
費利克斯米勒，《演講者奧拓·呂勒》局部碎片（圖為展覽現場，局部碎片位于畫面右側），1920
費利克斯米勒，《演講者奧拓·呂勒》，1946年由藝術家本人復制，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
藝術作為意識形態(tài)的一部分，對社會現實既有遮蔽，又有揭示的作用。意識形態(tài)從來都不是鐵板一塊，藝術史家T.J.克拉克（T.J. Clark）稱意識形態(tài)是“部分真相”，或“半真半假的狀態(tài)”。[7] 在德意志風起云涌的20世紀上半葉，意識形態(tài)直白地顯現在藝術作品中。
1920年，康拉德·費利克斯米勒（Conrad Felixmüller）的作品《演講者奧拓·呂勒》表現了德國十一月革命領導人之一奧拓·呂勒（Otto Rühle）向德國共產主義工人黨（KAPD）發(fā)表講話時的場景，人物夸張的動作和血紅的眼睛展示了這位共產主義者激進的革命意識形態(tài)。1933年，費利克斯米勒因為害怕受到國家社會主義者的迫害，切割了奧拓·呂勒的面部，將其藏起來。1946年，他根據照片重新繪制了整幅作品。在展覽中，被切割的局部畫面和重新繪制的作品并排擺放，從微觀的視角展示了這26年間德意志意識形態(tài)的變遷史。
海因里?！の指窭?，《學生夏季的文化工作》, 1924，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
海因里?！の指窭?，《巴庫》, 1927，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
海因里?！の指窭?，《攪動卡列連和摩爾曼斯克》，1926，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
在1924到1934年之間，藝術家海因里?！の指窭眨℉einrich Vogeler）創(chuàng)作了一批以視覺形式傳達政治立場的作品，他稱之為“復雜圖像”（Komplexbilder）。這一圖像模式是將圖像表面切割為菱形或三角形，像立體主義和未來主義那樣，用不同時空的畫面填充其中。它有特定的主題：蘇維埃社會中的現實場景或象征性的形狀——比如錘子、鐮刀和蘇維埃之星。沃格勒認為“復雜圖像”與蘇聯新的社會結構共享同一種邏輯，即蘇聯的社會主義文化的特點是“綜合性”，社會主義的建設動力并不以資本的單一邏輯競爭，而是存在有機相互作用。為了呈現這種相互支持和互補的社會互動關系，必須發(fā)明一種新的形式，以幫助“觀眾理解事件的辯證法”。[8] “復雜圖像”是施沃格勒融合政治宣傳和先鋒藝術形式的嘗試，但自 1935 年起，蘇維埃政府認為他的“復雜圖像”過于“形式主義”，與政府推崇的現實主義相矛盾，禁止其公開展出。
魯道夫·貝林，《三合會》，1919，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
魯道夫·貝林，《黃銅頭》，1925，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
魯道夫·貝林，《馬克斯·施梅林（四分之三視圖肖像）》，1929，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
雕塑家魯道夫·貝林（Rudolf Belling）曾創(chuàng)作了《三合會》等抽象表現主義風格的前衛(wèi)雕塑作品，但后來又回歸到具象雕塑的創(chuàng)作。1937年，納粹舉辦“墮落藝術”（Entartete Kunst）和“偉大的德國藝術”（Grosse Deutsche Kunstausstellung）兩個展覽，貝林的《三合會》在“墮落藝術”展覽中展出，而僅隔幾百米的“偉大的德國藝術”展上，擺放著貝林1929年創(chuàng)作的雕塑《馬克斯·施梅林（四分之三視圖肖像）》——馬克斯·施梅林是德國著名的拳擊手，這件作品被納粹視為表現雅利安男子氣概的代表。
哈維爾·泰雷茲，循環(huán)（普羅米修斯與兩性體），2011，2個35毫米影像裝置， 各7分鐘，?Erworben 2013 durch die Freunde der Nationalgalerie
“墮落藝術”和“偉大的德國藝術”的割裂直白地展現在藝術家哈維爾·泰雷茲（Javier Téllez）2011年創(chuàng)作的電影裝置《循環(huán)（普羅米修斯與兩性體）》（Rotations (Prometheus and Zwitter)）中，電影由兩部無聲的 35 毫米影像組成，分別展示1936年約瑟夫·戈培爾 (Joseph Goebbels) 委托阿諾·布雷克創(chuàng)作的“偉大的德國藝術”《普羅米修斯》（沉悶而英勇的青銅雕塑）和患有精神分裂癥的藝術家卡爾·根澤爾（Karl Genzel）于1920年創(chuàng)作的“墮落藝術”《兩性體》（帶有充血性器官的木制人形），兩件雕塑以相同的速度朝相反的方向緩慢地旋轉。納粹試圖劃定理智和精神錯亂的界限，但泰雷茲的觀點更加微妙：通過將“墮落藝術”和“偉大的德國藝術”放在對等的位置，他探索了二者的辯證相關性。正如主體需要客體一樣，每一方都需要對方的存在才能確認自己的意識形態(tài)定位。
創(chuàng)傷與破壞（TRAUMA AND DESTRUCTION）
奧托·迪克斯，《玩紙牌的人》，1920，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
約瑟夫·沙爾，《試觀此人》，1930，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
戰(zhàn)爭對社會和民眾的傷害遠不止戰(zhàn)場上的流血犧牲。在魏瑪共和國期間，第一次世界大戰(zhàn)對社會仍產生著揮之不去的影響，日常生活中的創(chuàng)傷——例如街頭比比皆是的因戰(zhàn)爭殘廢的退伍軍人——甚至比戰(zhàn)壕里的尸體更加觸目驚心。在德累斯頓的一家咖啡館里，奧托·迪克斯（Otto Dix）看著三名身體殘缺的退伍軍人打牌。他將這一場景以夸張的手法描繪出來，呈現出真實的傷痛。約瑟夫·沙爾（Josef Scharl）的《試觀此人》表現了一個面部殘缺的男人，拉丁詞匯“Ecce homo”原意為觀看受難基督的場景，是藝術史中的經典母題，到了此時，“試觀此人”語境中的悲痛和荒誕恰好契合觀者在凝視因暴力和戰(zhàn)爭而遭受苦難的人類時的心境。
喬治·格羅茲，《灰色的日子》，1921，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
喬治·格羅茲，《社會的支柱》，1926，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
愛麗絲·萊克斯-內林格，《軍灰色創(chuàng)造的紅利》，1931/1960，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
許多德國人相信，第一次世界大戰(zhàn)能夠重啟一種新的穩(wěn)定，然而不久之后這種信仰便被證實是一種幻覺。1929年，在短暫的"黃金二十年代"之后，世界經濟危機帶來了大規(guī)模的失業(yè)，民主黨議會聯盟破裂，興登堡任命希特勒為新總理。有的藝術家清醒地看到了掩蓋在平靜表象之下巨大的社會問題，喬治·格羅茲（George Grosz）1926年創(chuàng)作的《社會的支柱》諷刺統治戰(zhàn)后德國的法西斯主義政客，揭露在德國的資產階級社會中腐敗。愛麗絲·萊克斯-內林格（Alice Lex-Nerlinger）也看到了一戰(zhàn)后德國社會中的種種問題——英雄主義與士兵的死亡，在戰(zhàn)爭中獲利的人與死去的人，貴族婦女與無產階級婦女，資本與勞動，國家與審查，厭女癥患者，禁止墮胎的法令……她以蒙太奇、攝影和彩色噴霧繪畫等新方法來表達思想，將政治陳述的復雜性簡化為結構化的圖像，作品中的批判性在今天看來仍然十分有力。
洛特·拉扎斯坦，《波茨坦的夜晚》，1930，? VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin / Roman M?rz
畫家洛特·拉扎斯坦（Lotte Laserstein）則敏銳地捕捉到30年代初不安的社會環(huán)境對普通人精神的影響，創(chuàng)作于1930年的《波茨坦的夜晚》描繪了柏林附近的小鎮(zhèn)波茨坦中的一次聚會，五個人物（和一只昏昏欲睡的狗）穩(wěn)定排布在七英尺長的畫布上，背景是以柔和的棕黃色調細致描繪的城市，教堂尖頂刺破天際線。人物的面部表情和肢體語言傳達出平靜的悲愴和深沉的不安，同時呈現了紀念性和復雜性，有力地描繪了魏瑪共和國末期普遍存在的面對不確定未來的麻木。
霍斯特·斯特倫佩爾, 《德國的夜空》，1945-46，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
1945年的美國電影《死亡工廠》（Death Mills）中的鏡頭，畫面中奧斯維辛中的兒童正在展示手臂上的編號，《德國的夜空》中三個兒童的形象借鑒自這部電影
不確定的恐懼最終還是成為現實，第二次世界大戰(zhàn)再次突破了人性的底線。霍斯特·斯特倫佩爾（Horst Strempel）于1945年創(chuàng)作的《德國的夜空》以祭壇畫的形式，描繪了納粹集中營中地獄般的場景。畫面中央人物旁邊的三個孩子伸出手臂，向觀者展示集中營管理者烙在他們身上的編號；背景中的囚犯拉著馬車搬運巨大的石頭；左側的囚犯伸開雙臂，仿佛是被釘在十字架上的基督；右側畫板上的猶太人穿著納粹為了區(qū)分這個民族制定的黃色外套；在祭壇座畫的位置，瑟縮作一團的人群中一名囚犯與另一名囚犯分享他的食物。
弗朗茨·拉齊威爾·弗蘭德斯 ，《這個世界去向何處？》，1940-1950，?Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
從20世紀初試探著進入現代性開始，到1945年，德意志人民已不得不直面現代不可忽視的另一面——思想和行動服從于經濟與效能、嵌套進現代社會組織成為其中一環(huán)時對人性和道德輕易且無情的抹殺。經歷了工業(yè)技術下的戰(zhàn)場交火、平民轟炸和種族清洗，罪惡的毀滅戰(zhàn)爭最終反過來不斷傷害德國人民自己。無數人在戰(zhàn)爭中喪生，而那些足夠幸運地存活下來的人身上也留下了疤痕。[9] 本次展覽通過藝術作品系統性地回顧了一個民族進入現代的過程中遭遇的誘惑與創(chuàng)傷，這些作品提出的問題在今天仍然需要被不斷反思。
文/徐子俊
注釋：
[1] N.Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997
[2] 始建于1965至1968年間的柏林新國家美術館（Neue Nationalgalerie）于2021年8月重新開放。它是建筑師路德維?！っ芩埂し驳铝_（Mies van der Rohe）最后一件獨立完成的作品，此次經大衛(wèi)·奇普菲爾德建筑師事務所（David Chipperfield Architects）主持的建筑修復后基本恢復原貌。
[3] 李黎陽，《德國現代美術史》，人民美術出版社，2013年
[4] Peter-Klaus Schuster : Ernst Ludwig Kirchner's Lady with a Hat. On a new acquisition by the Nationalgalerie. In: Yearbook Preussischer Kulturbesitz. Vol. 26, 1989, ISSN 0342-0124 , pp. 283-310.
[5] 羅莎·夏皮爾參與創(chuàng)立促進德國藝術的婦女協會，促進包括《建筑評論》（Architectural Review）、《理念》（Eidos）、《鑒定家》（Connoisseur）和《世界藝術》（Die Weltkunst）等藝術期刊的出版。
[6] Makholm, Kristin (1997-01-01). "Strange Beauty: Hannah H?ch and the Photomontage". MoMA (24): 19–23.
[7] [英]T.J.克拉克，沈語冰譯，《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，江蘇美術出版社，2013年，第487頁
[8] Vogeler in der Zeitschrift, Iskusstvo, Moskau
[9] [美]康拉德·H·雅勞施，王晨譯，《破碎的生活：普通德國人經歷的20世紀》，廣西師范大學出版社，2022年1月
展覽信息
The Art of Society
1900–1945: The Nationalgalerie Collection
社會的藝術
1900-1945: 國家美術館收藏
22.08.2021 to 02.07.2023
2021年8月22日—2023年7月2日
Neue Nationalgalerie
新國家美術館
