王友身的身上總是逃不開(kāi)《北京青年報(bào)》藝術(shù)總監(jiān)，和當(dāng)代藝術(shù)家這兩個(gè)標(biāo)簽。2018年，王友身離開(kāi)他工作30年整的北京青年報(bào)社，進(jìn)入新的工作狀態(tài)。在2022年春天，于中間美術(shù)館開(kāi)啟了他的“文化符碼——王友身的旅程”個(gè)展。

大多數(shù)人想要聯(lián)系王友身，目前只能通過(guò)短信和郵件。這位資深傳媒人對(duì)于媒介和傳播的敏感、警覺(jué)甚至是警惕，不僅彌漫在整場(chǎng)個(gè)展試圖提出的問(wèn)題中，也指向藝術(shù)家創(chuàng)作中最為核心的表達(dá)。

“文化符碼——王友身的旅程”展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由中間美術(shù)館提供）

本次展覽由中間美術(shù)館館長(zhǎng)，藝術(shù)史家、策展人盧迎華策劃，從2017年“失調(diào)的和諧”展開(kāi)始，可以看到中間美術(shù)館試圖通過(guò)對(duì)于具體區(qū)域與藝術(shù)家個(gè)案，開(kāi)啟對(duì)于1990年代當(dāng)代藝術(shù)的研究與梳理，本次對(duì)王友身的個(gè)案研究也屬于這一研究序列。中間美術(shù)館的整體空間被“文化符碼——王友身的旅程”分為上下兩層，試圖以空間，而非時(shí)間線索對(duì)待王友身這一“材料”，將他創(chuàng)作中的“表達(dá)”與“手段”從擁有大量符號(hào)的作品序列中抽離出來(lái)，并進(jìn)一步組織為兩條齊頭并進(jìn)的“平行宇宙”。

文化符碼的“解碼”之旅

二層開(kāi)始的展覽單元，“從去意義到無(wú)意義”，囊括了王友身從80年代后期至2017年創(chuàng)作的近20件作品，藝術(shù)家在80年代中央美術(shù)學(xué)院求學(xué)階段觀念攝影小組活動(dòng)實(shí)踐，到美院畢業(yè)后入職《北京青年報(bào)》，90年代大量展現(xiàn)媒體工業(yè)與社會(huì)景觀關(guān)系的作品主要集中在展廳二層。展廳中，圖像無(wú)處不在，它們致力于展現(xiàn)親切或陌生的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)與歷史片段，展覽標(biāo)題中“文化符碼”顧名思義。

王友身試圖以圖像為載體，將作為文化產(chǎn)物的符號(hào)的圖像置于不同語(yǔ)境，從而觸發(fā)意義轉(zhuǎn)換，也是這一微妙的轉(zhuǎn)換瞬間，激發(fā)了王友身在大量作品中企圖達(dá)到的藝術(shù)效果。

人像系列·日記，1990，紙上綜合材料、冊(cè)頁(yè)，806×34厘米（圖片由中間美術(shù)館提供）

1988年王友身入職報(bào)業(yè)，從此“報(bào)紙”開(kāi)始以極高頻率出現(xiàn)在王友身的作品中，成為他創(chuàng)作中最顯要的符號(hào)。1993年創(chuàng)作的《報(bào)紙·看報(bào)》具備行為與攝影的雙重屬性。作品中，報(bào)紙鋪滿畫面，如衣物墻紙，可使用，可消耗，難以掙脫卻可棄之敝履。

唯一可辨識(shí)的信息幾乎只有頭版標(biāo)題，作品中的紙媒昭示著細(xì)讀、精讀正變得不再可能，報(bào)紙也因此從信息傳遞的中介，抽象化為無(wú)孔不入的文化符號(hào)，并在藝術(shù)家的《報(bào)紙系列》中經(jīng)歷同義在不同語(yǔ)境的反復(fù)，解構(gòu)這一代表主流意識(shí)形態(tài)權(quán)威的符號(hào)于文化象征層面意義。正如在《報(bào)紙·看報(bào)》中，“主流的聲音”，成為唾手可得的日常之物，被遮蔽的讀報(bào)者，成為時(shí)代的“神經(jīng)癥患者”。

報(bào)紙·看報(bào)，1993，行為，照片，185×127厘米，70×48厘米（圖片由中間美術(shù)館提供）

這種諷刺感與近似的創(chuàng)作邏輯，在王友身更早創(chuàng)作的《報(bào)紙·窗簾》已有顯現(xiàn)。報(bào)紙作為紋樣，整齊地排布印刷在棉布上，成為一副窗簾。身處傳播體制內(nèi)部的藝術(shù)家，再次選擇了比隱喻更直白一些的方法，以警惕入侵私人領(lǐng)域的信息流，以及信息流可能會(huì)遮蔽的窗外現(xiàn)實(shí)。

整個(gè)90年代，各大紙媒飛速發(fā)展占領(lǐng)公共生活與市場(chǎng)，紙媒令信息可視、可觸。信息傳播過(guò)程中看不見(jiàn)的權(quán)力關(guān)系，在藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換之下變得肉眼可見(jiàn)。那么，在喪失物質(zhì)性的流媒體時(shí)代，又是什么樣的藝術(shù)可以暴露其實(shí)質(zhì)？

報(bào)紙·窗簾，1991-1993，絲網(wǎng)印刷、棉布，尺寸可變（圖片由中間美術(shù)館提供）

出于傳媒人的工作習(xí)慣與對(duì)攝影的偏愛(ài)，王友身一直有隨時(shí)拍照記錄影像的習(xí)慣，這也讓他作品中出現(xiàn)圖像往往帶有一定的即時(shí)性，最終呈現(xiàn)為一出難以斷代的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。本能地相信攝影，或者狐疑地相信“編輯”，觀眾或許將踏上兩條不同的現(xiàn)實(shí)“曝光”路徑?！肚逑础r(shí)差》或許是王友身在《清洗系列》中，基于“洗掉照片”這一與生產(chǎn)照片相反的行為中進(jìn)行觀念表達(dá)較為直截了當(dāng)?shù)囊患?/p>

清洗·時(shí)差，2006-2008，照片、水、玻璃鋼，120×90厘米（圖片由中間美術(shù)館提供）

十八張圖像，分為三排六列，第一排富有紀(jì)實(shí)性地呈現(xiàn)了來(lái)自不同地域，但主題具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的圖像，它們包括莫斯科的“蘇式” 社會(huì)主義美學(xué)雕塑、人民大會(huì)堂“萬(wàn)眾一心”的穹頂和北京藝術(shù)家工作室廢棄的工農(nóng)兵雕像。第二排則為第一排原片經(jīng)過(guò)清洗后的圖像，照片中的主體被大量色塊遮蓋，因而難以辨識(shí)，也在形式上具有了“畫意”攝影的面貌。

聯(lián)想藝術(shù)家在美院就讀期間與洪浩、劉慶和、陳淑霞等同學(xué)好友在攝影愛(ài)好小組階段的觀念攝影實(shí)踐，“清洗”同時(shí)也意味著創(chuàng)作性的疊加，在“去意義”的基礎(chǔ)上，疊加某種指向“無(wú)意義”的藝術(shù)觀念。清洗所指向的結(jié)果，在第三排照片中的再一次轉(zhuǎn)換中，得到了更為直白的展示，王友身將原照還原為等比例制作的玻璃鋼浮雕，形象再一次以簡(jiǎn)潔突出的樣貌歸來(lái)，相應(yīng)的則是，紀(jì)實(shí)式的細(xì)節(jié)被大幅簡(jiǎn)化，諭示著一條從紀(jì)實(shí)、觀念化，再到紀(jì)念碑式提純這一“圖像造神”的三段式過(guò)程。

王友身作品中大量使用高度涉獵事件的圖像，它們是歷史快照、記憶碎片與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的雜糅，而持有更深“解碼”能力的中國(guó)觀眾，無(wú)疑將得到更多延展性思考乃至“快感”，反之可能不然。

“文化符碼——王友身的旅程”展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由中間美術(shù)館提供）

《日曬·軍營(yíng)俱樂(lè)部》系藝術(shù)家在1997年，為在荷蘭布雷達(dá)展出的“另一次長(zhǎng)征：中國(guó)觀念藝術(shù)展”而作，這次展覽也是中國(guó)觀念藝術(shù)家在國(guó)際藝術(shù)界一次重要的集體亮相?！傲硪淮伍L(zhǎng)征”展覽選址在荷蘭一個(gè)距離市中心不遠(yuǎn)的廢棄軍營(yíng)，擁有復(fù)雜的歷史。它不僅是荷蘭歷史上最大的軍營(yíng)，在二戰(zhàn)期間由德軍駐守，在90年代，也曾用于接收波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的難民，又在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，搖身變?yōu)橐凰_(kāi)放的公眾場(chǎng)所。

日曬·軍營(yíng)俱樂(lè)部，1997，燈箱片、彩色燈管、酒單、桌椅，尺寸可變（圖片由中間美術(shù)館提供）

《日曬·軍營(yíng)俱樂(lè)部》方案草圖（圖片由藝術(shù)家提供）

日曬·軍營(yíng)俱樂(lè)部，1997，燈箱片、彩色燈管、酒單、桌椅，尺寸可變（圖片由藝術(shù)家提供）

基于對(duì)具體歷史現(xiàn)場(chǎng)的敏感性以及對(duì)于歷史的回應(yīng)，王友身借由作品將廢棄的軍營(yíng)建筑，恢復(fù)為它往昔五光十色鼎盛時(shí)期的俱樂(lè)部現(xiàn)場(chǎng)。在曾經(jīng)作為教堂的俱樂(lè)部巨大的窗戶上，藝術(shù)家覆蓋了新聞史中的一副重量級(jí)作品——薩拉熱窩地下選美照的放大軟片。

照片中，選美小姐手持橫幅，上書“別讓他們殺了我們”（Don't let them kill us）。就像藝術(shù)家所說(shuō)的那樣，“緊急狀態(tài)”仿佛永不過(guò)時(shí)，“當(dāng)時(shí)的境遇與沖突，到今天似乎還有投射。我想這不是巧合?！盵1]歷史與當(dāng)下，在不同時(shí)間的同樣地點(diǎn)獲得了新的語(yǔ)境，而原本藝術(shù)家在1997年伴隨作品的設(shè)問(wèn)——“我們?nèi)绾位謴?fù)日常的快樂(lè)？”再次在2022年的展覽現(xiàn)場(chǎng)得到了語(yǔ)境更新。

新聞?wù)掌▓D片由藝術(shù)家提供）

《日曬·軍營(yíng)俱樂(lè)部》酒單（圖片由藝術(shù)家提供）

如何將“工作”轉(zhuǎn)換為“媒介”？

與二層展示作品，強(qiáng)調(diào)媒介作為符號(hào)的載體不同，展廳一層則以“從圖像處理到圖像消失”為題，以近10組作品，呈現(xiàn)出藝術(shù)家至今為止的“媒介觀”。

藝術(shù)家在創(chuàng)作方法上的演變過(guò)程清晰可見(jiàn)——從80年代起，制造圖像，“清洗”圖像，又在2010年前后，在圖像之外和工作方法之內(nèi)，引入“行動(dòng)主義色彩”。無(wú)論是創(chuàng)造圖像還是破壞圖像，記錄或解構(gòu)，職業(yè)或藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家都將自身變成圖像的某種“生產(chǎn)裝置”，以批判的態(tài)度，而非情感的捕捉，進(jìn)入高度自覺(jué)的生產(chǎn)。將這一過(guò)程視作“王友身的媒介興趣與創(chuàng)作方法的旅程”也并無(wú)不妥。

“文化符碼——王友身的旅程”展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由中間美術(shù)館提供）

王友身作品中較少出現(xiàn)單件圖像，圖像往往成組出現(xiàn)，并發(fā)生著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這種偏好或許與他在中央美術(shù)學(xué)院“連年系”連環(huán)畫專業(yè)就讀期間，受到的潛移默化的影響有關(guān)。本來(lái)想要報(bào)考北京電影學(xué)院的王友身，在中央美院附中臨畢業(yè)階段被前來(lái)“挑苗子”的賀友直看重，進(jìn)入了美院初創(chuàng)的連環(huán)畫專業(yè)。在當(dāng)時(shí)，連環(huán)畫作為媒介的社會(huì)影響力遠(yuǎn)超電影這一新興媒介。而“連年系”教學(xué)對(duì)于媒介的開(kāi)放性和自由度，激發(fā)了王友身對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)研究和媒介實(shí)驗(yàn)更為廣泛的興趣。

1987年，在中央美術(shù)學(xué)院連環(huán)畫專業(yè)就讀期間以攝影、連環(huán)畫手法創(chuàng)作的《變異2》（圖片由自藝術(shù)家提供）

對(duì)“連續(xù)不斷的圖像”和攝影的偏好，亦來(lái)自王友身在美院讀書期間接觸的電影媒介的影響。在本次展覽中，連環(huán)畫、微噴作品《放大|紅色沙漠》可以看作藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作根源的一次藝術(shù)化的自我剖白。這是一份介于稿件、剪報(bào)、拼貼之間的作品，實(shí)際上是王友身為文集《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》制作的一份“以個(gè)性化的風(fēng)格、文字介紹你的情況，包括從事研究專業(yè)和思想藝術(shù)理念等”的應(yīng)邀供稿。稿件采用連環(huán)畫手法制作，并發(fā)揮了他藝術(shù)家與媒體人的雙重身份的特點(diǎn)，將安東尼奧尼的電影《紅色沙漠》定幀放大，與他在2009年接受亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)訪談的采訪結(jié)合成稿。

放大|紅色沙漠，1984-2018，連環(huán)畫、紙上藝術(shù)微噴，24寸（圖片由中間美術(shù)館提供）

相較于視覺(jué)藝術(shù)，電影因其媒介特殊性，得以在時(shí)間、空間維度，更為綜合完整地構(gòu)架并呈現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀，這一根本特征讓王友身深受電影的吸引。由于中央美術(shù)學(xué)院并未成立攝影系，王友身與洪浩、劉慶和、陳淑霞等同學(xué)好友自發(fā)組織了攝影愛(ài)好小組，不僅成為他們影像實(shí)驗(yàn)的陣地，也被日后的研究者視作中國(guó)最早的觀念攝影團(tuán)體。

美院攝影小組活動(dòng)期間，1987年，王友身攝影作品《萌動(dòng)》（圖片由藝術(shù)家提供）

美院攝影小組活動(dòng)期間，1988年，劉慶和攝影作品《內(nèi)心》（圖片由藝術(shù)家提供）

美院攝影小組活動(dòng)期間，1988年，洪浩攝影作品《過(guò)道》（圖片由藝術(shù)家提供）

相比小組內(nèi)的其他參與者，攝影這一媒介在王友身和洪浩的創(chuàng)作中逐漸扎根。王友身隨后在90年代參加工作后的觀念藝術(shù)創(chuàng)作中，逐漸從連環(huán)畫式、電影式的“連續(xù)性、時(shí)間性的‘故事’”結(jié)構(gòu)，進(jìn)入了表達(dá)“片斷性、瞬間性的‘事件’”的創(chuàng)作階段。[2]

《我們的話——中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會(huì)作品選》原版報(bào)紙、讀者回信，1987，報(bào)紙，39×27厘米（圖片由中間美術(shù)館提供）

另一個(gè)媒介或許是“工作”。在黃?？磥?lái)，“媒介既是他使用的工具，也是他研究的對(duì)象?！?strong>而傳媒業(yè)的工作，對(duì)王友身而言也具有雙重含義：“既是他的職業(yè)，也是他藝術(shù)工作的方式?！?/strong>[3]王友身無(wú)法“清洗”的報(bào)人痕跡，使他不可避免地變成，如他自己的那句戲言——“一個(gè)圖像生產(chǎn)庫(kù)”。

在三十年的傳媒工作中，長(zhǎng)期、大量生產(chǎn)和處理圖像幾乎已成本能，這是來(lái)自工作的塑造。反過(guò)來(lái)，或許也應(yīng)當(dāng)注意到王友身對(duì)于工作的逆向“塑造”。如果將“工作”同樣視作一種媒介，有趣的或許是觀察藝術(shù)家如何將該“媒介”的可塑性與可能性發(fā)揮殆盡。

《（北青藝術(shù)）辦公室》是2017年藝術(shù)家在中間美術(shù)館“自我批評(píng)”展之際，進(jìn)行的一次結(jié)合檔案、文獻(xiàn)、影像記錄的藝術(shù)事件策劃。該事件動(dòng)員了藝術(shù)家的報(bào)社同事及“北青藝術(shù)家”共同完成。他將北京青年報(bào)社的辦公室現(xiàn)場(chǎng)搬遷至中間美術(shù)館展場(chǎng)，并將原本的辦公室重置為“美術(shù)館”空間。

《（北青藝術(shù)）辦公室》中間美術(shù)館（圖片由藝術(shù)家提供）

北京青年報(bào)社（圖片由藝術(shù)家提供）

這一語(yǔ)境置換的初衷，源于藝術(shù)家1992年的一份年度工作總結(jié)《自我批判與進(jìn)入規(guī)則》，內(nèi)容為針對(duì)九十年代中國(guó)新聞界及市場(chǎng)化初期“北京青年報(bào)現(xiàn)象”進(jìn)行的批評(píng)與反思。在2017年這一新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，王友身作為《北京青年報(bào)》資深元老，以藝術(shù)事件的方式，試圖在面臨機(jī)遇般的“系統(tǒng)更新”之際，在騰空與置換中，完成一場(chǎng)冷靜的、共同的“自我批評(píng)”。

《（北青藝術(shù)）辦公室》展覽方案（圖片由藝術(shù)家提供）

1992年王友身年度工作總結(jié)《自我批判與進(jìn)入規(guī)則》（圖片由藝術(shù)家提供）

實(shí)際上這種行動(dòng)在更早便已出現(xiàn)。1993年，王友身將他的《報(bào)紙系列》登上了廣告位，“我覺(jué)得它是一件挺有趣的事情。出發(fā)點(diǎn)并不是我主動(dòng)尋找的，而是被動(dòng)給予的。那其實(shí)最開(kāi)始是單位的一個(gè)工作，我們要出社慶特刊，需要做一個(gè)廣告，讓我來(lái)做，他們采納了我的方案。我們大概花了6萬(wàn)元在《新聞出版報(bào)》用一個(gè)整版做一個(gè)形象廣告。但后來(lái)我想，既然是職務(wù)工作，我能不能同時(shí)把它變成自己的藝術(shù)工作?！盵4]這件人員與成本均耗費(fèi)巨大的方案，在真正的八達(dá)嶺旅游景點(diǎn)成功實(shí)施，并最終發(fā)表在《新聞出版報(bào)》一版整版，作品題目為《報(bào)紙·廣告》。

報(bào)紙·廣告，1993，絲網(wǎng)印刷、照片，2.50×1.85米（圖片由中間美術(shù)館提供）

在報(bào)業(yè)工作的30年，王友身見(jiàn)證并參與了紙媒崛起到落幕的完整階段。從紙媒興起，到各家爭(zhēng)鳴的鼎盛時(shí)期，到2004年中國(guó)文化體制改革中完成資本運(yùn)作成為中國(guó)傳媒第一股的“北青傳媒”(01000.HK)，再到現(xiàn)今的與所有國(guó)際傳媒集團(tuán)一樣正在面臨著關(guān)乎生存的數(shù)字化與多媒體變革的市場(chǎng)迭代......種種經(jīng)歷，既關(guān)乎個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也有關(guān)一位有志于作品介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀念藝術(shù)家，如何在社會(huì)中摸索并確定自己的位置。

《北京青年報(bào)》和北京首都體育館前的報(bào)販，盧北峰攝（圖片由藝術(shù)家提供）

而所謂大眾傳媒擁有的敘事權(quán)威，在另一個(gè)層面，成為藝術(shù)家在創(chuàng)作中長(zhǎng)期反身面對(duì)、解構(gòu)與反思的對(duì)象——?dú)v史現(xiàn)實(shí)、新聞指向的國(guó)家敘事與個(gè)體記憶與經(jīng)驗(yàn)，共同激發(fā)藝術(shù)家想象力，成為其不斷解構(gòu)與重構(gòu)沖動(dòng)的來(lái)源。作為一名熱衷觀念實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作者，王友身的作品鮮有來(lái)自情感的推動(dòng)力，“往往是問(wèn)題激發(fā)了我的創(chuàng)作”[5]，好在，工作總能送給人們更多的問(wèn)題，而不是減少。

多年以“工作”為媒介的思維基于現(xiàn)實(shí)思考的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)家與世界對(duì)話的形式日趨打開(kāi)，逐漸滲入“行動(dòng)主義”式的工作方法，除去《（北青藝術(shù)）辦公室》，亦包括《每平米》《外交公寓》《（博緣華）1994藝術(shù)室內(nèi)設(shè)計(jì)方案邀請(qǐng)展》等等帶有事件性質(zhì)的作品。

頗為典型的案例發(fā)生在1994年，同樣也是“商品房”火熱登場(chǎng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，時(shí)任美編室主任的王友身策劃了“（博緣華）1994藝術(shù)室內(nèi)設(shè)計(jì)方案邀請(qǐng)展”。這個(gè)擁有冠名的展覽為期一年，每月呈現(xiàn)一位藝術(shù)家的創(chuàng)作方案，參展登報(bào)的12位藝術(shù)家，依次為李永斌、顧德新、王魯炎、楊君、張培力、耿建翌、宋海冬、汪建偉、李強(qiáng)、陳少平、王廣義、倪海峰。這些屬于觀念藝術(shù)架構(gòu)內(nèi)的方案，經(jīng)由媒體空間進(jìn)入大眾的視野之內(nèi)。

（博緣華）1994 藝術(shù)室內(nèi)設(shè)計(jì)方案邀請(qǐng)展，報(bào)紙，1994 （圖片由藝術(shù)家提供）

（博緣華）1994 藝術(shù)室內(nèi)設(shè)計(jì)方案邀請(qǐng)展，明信片，1994 （圖片由藝術(shù)家提供）

類似帶有跨界性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，不得不提的，莫過(guò)于北青報(bào)在90年代初由王友身主導(dǎo)的版式變革。在實(shí)驗(yàn)與摸索中，王友身與其他美編共同改變了舊有報(bào)紙的版式，這在當(dāng)時(shí)被戲稱為“新派的濃眉大眼”，因其充滿現(xiàn)代性的版式風(fēng)格，引領(lǐng)京城報(bào)業(yè)的競(jìng)相模仿。在某種程度上，將90年代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性與觀念性，借由大眾傳媒的擴(kuò)散，引發(fā)了一場(chǎng)邁向現(xiàn)代性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的更新。

王友身主導(dǎo)的《北京青年報(bào)-視覺(jué)藝術(shù)》編輯與版式設(shè)計(jì)（圖片由藝術(shù)家提供）

“一場(chǎng)靜悄悄的革命”是栗憲庭在1987年第10期的《美術(shù)》雜志上描述其同學(xué)和藝術(shù)家的陳文驥的主題，陳文驥作為王友身就讀連環(huán)畫專業(yè)期間的授業(yè)恩師，對(duì)王友身的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。“當(dāng)代藝術(shù)作為藝術(shù)界的實(shí)驗(yàn)，需要一種默默的工作態(tài)度，不斷改變自己的周遭環(huán)境，發(fā)現(xiàn)周遭的可能性。這或許是我的性格，也是我的能力。我一直想做自己能做到的事，也很愿意與所有系統(tǒng)發(fā)生交割，也知道該何時(shí)退出，何時(shí)進(jìn)入。”[6]王友身同樣以“一場(chǎng)靜悄悄的革命”，歸納自己所認(rèn)同的創(chuàng)作狀態(tài)。

“面對(duì)老一代藝術(shù)家市場(chǎng)化和年輕藝術(shù)家的崛起，中年藝術(shù)家往往面臨無(wú)法被描述、總結(jié)和梳理的尷尬現(xiàn)狀。我也希望通過(guò)一次回溯，直面中年藝術(shù)家如何繼續(xù)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與革新這一問(wèn)題?！盵7]如此，本次展覽并不是一次回顧展，更像是一個(gè)“分號(hào)”。

“文化符碼——王友身的旅程”展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由中間美術(shù)館提供）

王友身的“身份爭(zhēng)議”也逐漸從爭(zhēng)議，演變成了“特征”。皮力曾撰文給出了頗為精準(zhǔn)的描述：“和我們今天談?wù)摰慕^大部分藝術(shù)家不同，王友身似乎從來(lái)沒(méi)有成為一名以展覽和銷售作品為生的、完全意義上的‘職業(yè)藝術(shù)家’，但是他又不僅僅是一個(gè)把藝術(shù)作為周末愛(ài)好的‘業(yè)余藝術(shù)家’。自90年代以來(lái)，他幾乎以藝術(shù)家的身份見(jiàn)證了重要的國(guó)內(nèi)外展覽的事實(shí)多少也反映出藝術(shù)界對(duì)他的評(píng)價(jià)與肯定；而靜觀他將近30年以來(lái)的創(chuàng)作，我們看到的是完整、嚴(yán)肅而豐富的創(chuàng)作序列?！盵8]

無(wú)論處于何種身份，藝術(shù)家面臨的都不完全是“身份”帶來(lái)的問(wèn)題——職業(yè)藝術(shù)家難以逃避大量無(wú)用又必須的社交，業(yè)余藝術(shù)家又總是顯得過(guò)于邊緣，一份“工作”又往往會(huì)占用大量藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間（這也的確讓王友身的創(chuàng)作周期更長(zhǎng)），但從另一個(gè)角度講，也讓王友身在“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的模糊邊界地帶，為藝術(shù)介入社會(huì)的可能性找到了靈活巧妙的角度。也為苦于是不是應(yīng)該找一份工作的藝術(shù)家們，提供了一份頗具價(jià)值的參考。

或許，最終藝術(shù)無(wú)關(guān)職業(yè)與非職業(yè)，也無(wú)關(guān)就業(yè)與靈活就業(yè)，有關(guān)藝術(shù)家如何與世界持續(xù)展開(kāi)開(kāi)放、深入的對(duì)話，以及他最終能體現(xiàn)出多少“彈性”與“自覺(jué)”。

文丨孟希

圖片資料致謝主辦方和藝術(shù)家

注釋：

[1][5][7][8]2022年3月28日，根據(jù)王友身采訪錄音整理。

[2]黃專，《“王友身：觀念藝術(shù)的信息能量”評(píng)王友身個(gè)展》。

[3]黃專，《媒介即藝術(shù)》。

[4]盛崴，《媒介研究：王友身訪談》。

[6]皮力，《觀念的溫度：王友身藝術(shù)創(chuàng)作中的語(yǔ)言邏輯》。

展覽信息:

“文化符碼——王友身的旅程”

主辦：中間美術(shù)館

策展人：盧迎華

展覽時(shí)間：2022年3月26日—6月26日

地址：中間美術(shù)館，北京海淀區(qū)杏石口路50號(hào)