2022年3月5日，“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”于北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕，相比于展覽在OCAT上海的首次呈現(xiàn)，本次北京展中新增三名中國藝術(shù)家，作品的數(shù)量和范圍也更為寬泛。本次展覽基于策展人金曼（Kim Machan）一直以來對于東亞錄像藝術(shù)的觀察與研究，錄像藝術(shù)作為某種依托于攝像機(jī)、電視等新媒介進(jìn)行生產(chǎn)與傳播的藝術(shù)創(chuàng)作方式，通過重新審視東亞錄像藝術(shù)的早期實(shí)踐，為當(dāng)下整體上趨于跨媒介的影像藝術(shù)提供了這樣一種理解視角——東亞藝術(shù)家如何舉起錄像設(shè)備，開始對這一新興全球媒介展開實(shí)驗(yàn)？該過程是否會改變我們看待錄像藝術(shù)史的方式？
展覽現(xiàn)場
在展覽中，“東亞”其范圍包括中日韓三國，而這批最早從20世紀(jì)60年代開始錄像這一媒介探索的先鋒人物的名單則包括：山口勝弘、白南準(zhǔn)、小野洋子、山本圭吾、金丘林、飯村隆彥、樸鉉基、金順基、王功新、鮑藹倫、陳劭雄、耿建翌、朱加、袁廣鳴、楊振中、李永斌、張培力。展覽通過考察、梳理這批藝術(shù)家職業(yè)生涯早期的31件重量級錄像藝術(shù)作品，試圖重新審視東亞藝術(shù)家在面對和處理這一新興媒介之初展現(xiàn)出的不同創(chuàng)作路徑，從而思考錄像的藝術(shù)語言在形成階段所具有的基本特征，重新審視并評估東亞藝術(shù)家對于錄像藝術(shù)早期探索作出的貢獻(xiàn)。
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空間與時間
自1965年日本發(fā)明可攜式攝影機(jī)索尼Portapak，世界各地的藝術(shù)家都獲得了接觸這一全球性媒介的機(jī)會，并為其發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。在過去的十年中，有關(guān)錄像藝術(shù)歷史的展覽在亞洲各地舉辦。當(dāng)這些材料逐漸積累到一定程度，特定區(qū)域錄像藝術(shù)史的深度和細(xì)節(jié)逐漸浮現(xiàn)。這些展覽和相關(guān)研究材料，不僅擴(kuò)充了既有的全球錄像藝術(shù)史，并對錄像媒介的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐和國際交流進(jìn)行了學(xué)術(shù)性闡釋，激起人們更徹底地反思錄像藝術(shù)的解讀方式。
從白南準(zhǔn)（Nam June Paik）所牽涉的全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)看來，藝術(shù)家利用錄像這種非特定性文化媒介，進(jìn)入到新的跨區(qū)域、跨國界交流網(wǎng)絡(luò)中。二十多年的時間里，錄像藝術(shù)將全球的藝術(shù)家勾連起來，在東亞地區(qū)則重點(diǎn)包括1968年以來的日本、1978年以來的韓國、1983年以來的臺灣地區(qū)、1985年以來的香港地區(qū)和1988年以來的中國大陸。媒介在時間線索上的遷移過程，讓錄像藝術(shù)茲誕生之初，就與全球化的步伐產(chǎn)生出某種一致性。作為特征鮮明的新技術(shù)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)媒介，在沒有文化傳統(tǒng)先行鋪路，也沒有重要藝術(shù)慣例或歷史前提下，錄像藝術(shù)成為了一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。
白南準(zhǔn)，《扣子偶發(fā)事件》，單通道錄像，1965年
這也促使展覽選擇以白南準(zhǔn)在1965年創(chuàng)作的《扣子偶發(fā)事件》這一處理閉路電視監(jiān)視器的藝術(shù)作品為起點(diǎn)，《扣子偶發(fā)事件》在揭示錄像與傳統(tǒng)電影及影像之間的巨大差異同時，試圖重塑觀眾對錄像媒介的預(yù)期以及人們觀看錄像作品的方式。同樣選擇使用閉路電視的藝術(shù)家亦包括山口勝弘的錄像裝置作品《宮娥》（1974-1975）以及小野洋子的《天空電視》（1966-2020），它們也同樣出現(xiàn)在展覽的初始部分。
山口勝弘 《宮娥》閉路電視錄像裝置 1974-1975年
同樣選擇閉路電視的錄像藝術(shù)家在此展現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作策略。如果說白南準(zhǔn)《扣子偶發(fā)事件》是藝術(shù)家一種帶有激浪派“惡作劇”式色彩的作品，通過錄像技術(shù)可以企及的記錄與重復(fù)性，從而為作品賦予了反技術(shù)、反敘事的特點(diǎn)；那么小野洋子的《天空電視》（SKY TV，1966-2022）的電視則作為大眾信息的傳送者和監(jiān)視技術(shù)的多重存在，并被藝術(shù)家以和平的方式顛覆和重新利用，發(fā)掘錄像技術(shù)中超越空間的潛能；而在山口勝弘著名的《宮娥》經(jīng)由錄像技術(shù)特性進(jìn)行的空間實(shí)驗(yàn)中，作為全球第一批互動式錄像裝置，“觀眾”則被正式納入了創(chuàng)作者的初始預(yù)設(shè)之中從而成為作品完成的一部分，“互動性”逐漸成為錄像藝術(shù)中的一個顯要的特性。
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觀看者因此成為參與者與作品建立空間關(guān)系或進(jìn)入到作品中。這種空間意識——不僅是在閉路電視監(jiān)視器的作品中——在所有的作品中都是值得考慮的。每件作品都具有一個延伸的背景，換言之，即一個超越了單個屏幕、顯示器或投影的空間關(guān)系，從而揭示出藝術(shù)家在物理和觀念上的空間策略。
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王功新的《兩平方有效空間》（1995-2020）將錄像技術(shù)運(yùn)用于對虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間維度的探索之上。該作品第一次實(shí)現(xiàn)的地點(diǎn)于1995年藝術(shù)家在北京胡同的家中。藝術(shù)家使用監(jiān)控?cái)z像機(jī)拍攝了兩平方米的房屋中由斑駁磚墻組成的一個角落，當(dāng)外角被投影到墻反面的內(nèi)角時，原本的外角空間圖像“擠入”內(nèi)角空間結(jié)構(gòu)中。通過影像媒介的獨(dú)特可能性，外墻的監(jiān)控畫面被“約束”在內(nèi)角中。因直角結(jié)構(gòu)在投影的畫面中被消解了，所以通過閉路監(jiān)控所捕捉到的空間呈現(xiàn)出了一種失真感?！皟善椒健笔且粋€模棱兩可的事實(shí)，喚起觀者對所處的真實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)的三重調(diào)和——首先，磚塊堆砌出現(xiàn)實(shí)中的兩平方米空間；其次，監(jiān)控錄像記錄了兩平方米的外觀；最后，現(xiàn)實(shí)中的兩平方米被傳輸及投影到內(nèi)部空間之中。由此，兩平方米成為一個不確定的命題。不止于此，閉路監(jiān)控的延時性打斷、擾亂了途經(jīng)外墻空間的參與者和內(nèi)角空角的窺探者對于監(jiān)控系統(tǒng)的感知，并激發(fā)了新的個人感受。
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韓國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)奠基人金丘林，在其1975年創(chuàng)作的《燈泡》對于時間性進(jìn)行了影像化的解析。利用錄像技術(shù)可以重復(fù)、暫停的特性，屏幕中拍攝了一只電燈泡以10秒鐘的間隔開與關(guān)，一只與畫面中燈泡等大的、真實(shí)的燈泡懸掛在屏幕旁邊。虛擬的燈泡與現(xiàn)實(shí)燈泡交替點(diǎn)亮，在一種縮時時間的扭變中，引發(fā)了記錄時間與對真實(shí)時間的感知之間的和諧與沖突。時間的痕跡被存儲其中，過去的事件在當(dāng)下的瞬間通過一種新的視角被體驗(yàn)。在策展人金曼看來，實(shí)驗(yàn)聚焦于真實(shí)與虛擬中光與實(shí)踐的特殊性，并在2022年不斷地反復(fù)地進(jìn)行對于實(shí)踐與存在的發(fā)問，“通過對記錄時間的思考，以及在這件錄像裝置中重現(xiàn)那只最初于1975年拍攝的燈泡，有關(guān)光的本質(zhì)的哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)問題——光速直接關(guān)系到時間的概念——在這件作品中被召喚出來。從監(jiān)視屏中傳遞到我們眼睛里的光，正是當(dāng)下被傳遞出來的光，而矛盾的是，它所記錄的光卻更為久遠(yuǎn)，距離當(dāng)下已經(jīng)有四十五年。”
解構(gòu)媒介
展覽中的許多作品則體現(xiàn)出早期錄像藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家對于媒介本身進(jìn)行解構(gòu)的興趣，如飯村隆彥的《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》（1980）和張培力的《焦距》（1996）等作品，通過顛覆攝像機(jī)及顯示器的傳統(tǒng)用途，對影像設(shè)備進(jìn)行解構(gòu)，同時也向觀者對屏幕表征及空間的體驗(yàn)發(fā)起質(zhì)詢。
楊振中，《魚缸》，多路視頻，1996年
陳劭雄的《視力矯正器3》(1996)作為一件錄像裝置藝術(shù)，由兩個視覺通道將觀看者的雙眼分開引向兩個觀看對象（電視）組成。兩個屛幕圖像的內(nèi)容既相關(guān)又相悖，它們有時處于“連接”狀態(tài)，有時又“斷開”了彼此的關(guān)聯(lián)，甚至出現(xiàn)相互矛盾的幷置，而兩眼由于各自獲取不同信息，迫使大腦努力去拼合這些圖像以尋找它們之間的邏輯關(guān)系。眼與腦在處理這些信息中經(jīng)歷了“看”的困境，作品也就實(shí)現(xiàn)了對觀看者的“視力矯正”。該裝置的設(shè)計(jì)力求符合醫(yī)療器械的生理學(xué)要求，它的高度和距離都恰好容納一個接受視力矯正的人。希望通過矯正視力以提高適應(yīng)不斷變化、日益復(fù)雜的社會環(huán)境的能力。
陳劭雄，《視力矯正器3》，雙通道錄像裝置，1996年
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而在張培力1996年創(chuàng)作的《焦距》中，核心并非對觀者產(chǎn)生的挑戰(zhàn)，而是對于影像本身的系統(tǒng)化的解構(gòu)，解構(gòu)的達(dá)成則經(jīng)由不斷“翻拍”這一形式。這件8視頻8畫面的錄像裝置作品，記錄了一個城市十字路口的景象，但重要的并非拍攝對象，而是藝術(shù)家將通過“翻拍”電視屏幕中的局部影像，依此重復(fù)，直至影像中的圖像完全模糊的過程。在不同的顯示器上同時播放原始和衍生的圖像，造成了線性時間的斷裂和均勻重復(fù)。當(dāng)每個顯示屏逐漸趨近于一種美學(xué)抽象，這種閉路電視監(jiān)控式的屏幕影像與經(jīng)過仔細(xì)檢驗(yàn)的清晰邏輯便發(fā)生了背離。
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類似的處理，即在屏幕之間制造關(guān)系從而創(chuàng)造作品體現(xiàn)在飯村隆彥的代表作《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》（This is A Camera Which Shoots This，1980），這件錄像裝置由兩臺攝像機(jī)和兩個監(jiān)視屏對立呈現(xiàn)，中間墻上附有作品標(biāo)題中的語句。飯村隆彥通過改變攝像機(jī)的信號傳輸方向，使每個攝像機(jī)看起來都在拍攝自己，創(chuàng)造了一個打亂了邏輯的循環(huán)，以強(qiáng)調(diào)錄像的即時回放性，從而將錄像和被錄像置于同一時間語境中，并在表意層面引申至東西方文化在符號學(xué)上的差異之中。
飯村隆彥，《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》，閉路電視錄像裝置，1980年
本次展覽展現(xiàn)東亞錄像藝術(shù)如何在錄像機(jī)誕生之初推動藝術(shù)家們進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并在后媒介的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐背景下，逐漸形成一種全球融合的藝術(shù)形式，也因此讓錄像藝術(shù)的發(fā)展與全球化和媒介手段從少數(shù)人的“壟斷”到大眾化普及的過程發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)。激發(fā)人們思考錄像媒介從最初的使用到當(dāng)下流媒體時代的影像創(chuàng)作之間，產(chǎn)生某種跨越代際的思考與厘清——這些由于技術(shù)與時代局限難免仍顯得簡單、直白、樸素的創(chuàng)作方式，或許可以讓人們重溫大眾與創(chuàng)作者尚未對媒介麻木的創(chuàng)作階段時展現(xiàn)出的創(chuàng)作方法與表達(dá)，從而重塑身處流媒體時代和世界“逆全球化”傾向的當(dāng)下觀眾對于錄像媒介的預(yù)期和假設(shè)，再次激活對于媒介的感知。
編｜藝訊網(wǎng)
圖文資料致謝主辦方
關(guān)于展覽：
“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”
展覽時間：2022年3月5日—2022年5月8日
展覽地點(diǎn)：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館
總策劃：王磊、劉震子、李峰
策展人：金曼（Kim Machan)
主辦：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館
協(xié)辦：OCAT上海館 北京民生文化藝術(shù)基金會
首席贊助：中國民生銀行
參展藝術(shù)家（按出生年份排序）：
山口勝弘 KatsuhiroYamaguchi
白南準(zhǔn) Nam June Paik
小野洋子 Yoko Ono
山本圭吾 Keigo Yamamoto
金丘林 Kim Kulim
飯村隆彥 Takahiko Iimura
樸鉉基 Park Hyunki
金順基 Soungui Kim
張培力 Zhang Peili
王功新 Wang Gongxin
鮑藹倫 Ellen Pau
陳劭雄 Chen Shaoxiong
耿建翌 Geng Jianyi
朱加 Zhu Jia
李永斌 Li Yongbin
袁廣鳴 Yuan Goang-Ming
楊振中 Yang Zhenzhong
關(guān)于策展人
金曼（Kim Machan），是亞太媒體藝術(shù)（MAAP - Media Art Asia Pacific）的創(chuàng)始人，曾在澳大利亞及亞洲地區(qū)開展一系列策展項(xiàng)目，其中包括在2014-15年于上海、廣州、首爾、布里斯班和悉尼多地巡回性展覽——“海陸空：重訪錄像藝術(shù)的空間性”；并曾策劃包括張培力、王功新、席帕·古普塔、鄭然斗、張怡和大衛(wèi)·凱利等藝術(shù)家的個展。2016年，她聯(lián)合策劃了展覽“張培力：從繪畫到錄像”，同時作為撰稿人參與了展覽同名出版物的出版，該出版物由澳大利亞國立大學(xué)出版社發(fā)行。金曼目前在澳大利亞昆士蘭大學(xué)進(jìn)行東亞錄像藝術(shù)興起方向的博士論文研究。
